کپی برابر اصل؟
<p>بهار خیابانی ـ فیلم آخر عباس کیارستمی «کپی برابر اصل» از بسیاری جهات قابل بحث است؛ در سطح محتوایی آن می‌توان به ارجاعاتِ اندی وارهولی در مورد اصالت اثر هنری و شیئ‌شدگی آن پرداخت، در سطحی دیگر می‌توان قصارهای فلسفی و اغلب اگزیستانسیالیستی‌اش را به‌عنوان ایده‌ای که می‌خواهد ــ به قول والتر بنیامین ــ همچون روغن در چرخ و دنده‌ی اثر آن را به پیش راند، تحلیل کرد، همچنین می‌توان به نسبت این اثر با مخاطب ایرانی پرداخت، زیرا کیارستمی موفق شده بدون اینکه در الگوی فیلمسازی‌اش تغییری دهد، تمام زمینه‌ی آن را (بازیگران، عوامل پشت صحنه، مناسبات میان شخصیت‌ها و...) به دنیایی دیگر، به اروپا منتقل کند، و از همه‌ی اینها خطرناکتر، تصویری است که این اثر از زن ارائه می‌دهد؛ تصویری که به‌واسطه‌ی اعتماد ژولیت بینوش به مؤلف اثر و در نتیجه بازیِ راحتِ او، به مراتب باورپذیر شده؛ تا جایی‌که مخاطب وسوسه می‌شود کاراکتر زنِ اثر را که حتی نام‌اش مشخص نمیشود، سرشت‌نمای «طبیعت زنانه» بداند.</p> <!--break--> <p> </p> <p><img width="250" height="250" align="left" alt="" src="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/sites/default/files/juliette-binoche-et-abbas-kiarostami-sur-le-tapis-rouge-4605409evxqs_1933.jpg" /><br /> البته در آثار کیارستمی مساله‌ی زن (گزارش، ده) و غیاب زن (زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد) فرصتی دیگر می‌خواهد؛ او بارها در مصاحبه‌هایش تکرار کرده که چون رژیم بازنماییِ موجود در ایران امکان نمایش واقع‌بینانه‌ی زن را فراهم نمی‌آورد، او از این موضوع در فیلم‌هایش چشم‌پوشی کرده، و عملاً خود به هم‌دستی در سرکوب، آن‌هم با آب و تابی هنری، اعتراف کرده. در مورد فیلم« کپی برابر اصل» هم او در مصاحبه‌ای با شبکه‌ی بی‌بی‌سی گفت که هرگز نتوانسته زنان را بشناسد، و اینکه به باور او زنان و مردان متعلق به دو گونه‌ی کاملاً مجزا هستند و او یاد گرفته است که زنان را، بی‌اینکه تلاشی برای فهم‌شان کند، همان‌طور که هستند، دوست بدارد. در پاسخ این زبان‌بازی ارتجاعی می‌توان مردان را آن‌گونه که هستند (بی‌هیچ میلی برای تغییرشان) تصور کرد و دید که این تصویر برای همگان چقدر چندش‌آور خواهد بود. این تصور از زن بیش از هر چیز به فیگور قربانی «مارکی دو ساد» شبیه است و این‌گونه زبان‌بازی‌ها که در فیلم به‌وفور یافت می‌شود، تنها تأییدی‌ست بر ایده‌ی دلوز که می‌گوید اغواگری و سادیسم، به لحاظ جوهری یک چیز هستند، هر دو ابزار به چنگ آوردن جنس ستم‌دیده‌اند. اتفاقاً ژولیت بینوش هم بیش از تمام کاراکترهای زن تاریخ هنر به «ژوستین» ساد نزدیک است. اما در این نوشته نمی‌خواهیم به بحث‌های تخصصی و یا تکنیکی در مورد فیلم بپردازیم. برای پرداختن به بازنمایی زن در سینما نیز، انتخاب کیارستمی به‌عنوان پنجره‌ی ورود به آن حاکی از کج‌سلیقگی خواهد بود؛ به‌هرحال لغو مجوز سیستماتیک تمام آثار کیارستمی و تلاش او در فیلم ده، او را به عرصه‌ای مجزا از کلیشه‌هایی‌پرتاب می‌کند که گویا هیچ آغازی نداشته‌اند، توگویی خفگیِ طاقت‌فرسایشان به قدمت آب‌وهواست.</p> <p><br /> اما آنچه احتمالاً برای هر مخاطبی سوال ایجاد می‌کند، جنس رابطه‌ی دو پروتاگونیست زن و مرد فیلم است؛ و وقتی می‌گویم جنس رابطه‌ی این‌دو، منظورم شکل انتزاعی‌شده یا جوهری آن نیست، بلکه به بیان خیلی ساده اینکه این دو پیش از زمان وقوع داستان همدیگر را می‌شناختند یا نه؟ زیرا زوجی که در آغاز فیلم برای اولین بار همدیگر را ملاقات می‌کنند، در طول فیلم زن و شوهر از آب در می‌آیند. اما زن و مرد تنها و تک‌افتاده‌ای که در آغاز با هم ملاقات کردند، به‌هیچ عنوان نمی‌توانند همدیگر را از قبل بشناسند، زیرا در این‌صورت، گذشته‌ی پرتنشِ آنها که در نیمه‌ی دوم فیلم از آن پرده برداشته می‌شود (مرد، زن را با بچه تنها گذاشته و زن هم با رفتارهای آشکارا هیستریک‌اش مرد را عاصی کرده است)، و همچنین بی‌حوصلگی و افسردگی آشکار (در مورد زن) و نهان (در مورد مرد) آنها مانع از آن می‌شود که بتوانند چنین بازی‌ای را آن هم با هماهنگی تمام و بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای پیش ببرند. از طرف دیگر، اگر بپذیریم که آن دو واقعاً غریبه‌اند و در نیمه‌ی دوم فیلم نقش زن و شوهر را با ظرافتی متهورانه بازی می‌کنند، کماکان داستان مشکل‌ساز می‌شود؛ زیرا هم کاراکتر زن و هم کاراکتر مرد آشکارا گذشته‌ای فرسایشی داشته‌اند، از آنهایی که تمام سرمایه‌های عاطفی آدمی را مصرف می‌کند، شخصیت زن حتی پسری بی‌رحم و آشفته‌حال دارد که شدیداً یادآور رابطه‌ی مادر و پسر فیلم «ده» است. می‌توان ادعا کرد که این زوج غریبه، می‌خواهند در قالب تئاتر- درمانی با گذشته‌ی خود مواجه شوند. اما این نیز صحیح نیست، زیرا زن از از پیش وابسته‌ و مجذوب شخصیت مرد است و بنابراین نمی‌تواند به قواعد بازی تن دهد. مرد نیز از همان ابتدا با زن همچون دنده‌ی کنده-شده‌ی خود رفتار می‌کند، که هرچند زمانی پاره‌ای از او بوده، اما با از دست دادن کارکردش ( پیر شدن؟) و یا کامل کردن رسالت‌اش(بچه‌دار شدن)، دیگر به تکه‌ای بیرونی و زننده برای او تبدیل شده، که باید هرچه بیشتر از او فاصله گرفت. نه، مرد نمی‌تواند زن را برای اولین بار دیده باشد.</p> <p><img width="250" height="169" align="left" alt="" src="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/sites/default/files/photo_1274202622600-1-0_zoom.jpg" /><br /> تمام این صغری‌کبری‌ها برای این بود که نشان دهیم پس و پیش کردن وقایع و ارائه‌ی تصویری واحد از این فیلم امکان‌پذیر نیست. به بیان دیگر، رمز‌گشاییِ این اثر در سطح محتوایی آن، غیر ممکن است؛ و با شناختی که از آثار کیارستمی داریم، می‌توان حدس زد که این قضیه آگاهانه بوده باشد (پایان‌بندیِ «طعم گیلاس» نیز نمونه‌ی دیگری از همین تکنیک است). در برخوردی دیگر می‌توان جهش فیلم را به سطحی دیگر، به خارج از متن منتقل کرد و به‌این ترتیب آن را جذب و حل نمود: برای این منظور باید این جهش را از درون داستان خارج کنیم و آن را به فقدان ریشه‌ای هر نوع ارتباطی میان زن و مرد تاویل کنیم؛ هر دو مرحله‌ی فیلم، تنهایی و انزوای زن و مرد را در اشکال و دوره‌های متفاوتِ ارتباطیِ میان آن‌دو نشان می‌دهد، و در پایان نیز هم‌چون «سیزیف» که هربار سنگ را بالا می‌برد تا دوباره پایین بغلتد، زن و مرد نیز که دیگر اسم ‌نوع هستند و نه صرفاً« آن» مرد و زن، مجدداً تلاشی مزبوحانه را برای برقراری ارتباط از سر می‌گیرند؛ پیش‌تر در پایان‌بندی فیلم« ده» نیز با همین بازگشت حلقوی به تقلا برای برقراریِ ارتباط، آن‌هم بی‌هیچ امیدی برای رستگاری، مواجه شده بودیم. در نظر اول، انگار این برخورد تأویل‌گرایانه، مسأله را حل کرده است و موفق شده این نقطه‌ی تاریک را «رمزگشایی کند؛ چنین برخوردهایی عمیقاً باب طبع جشنواره‌های فیلم اروپا ست. اما اگر تامل کنیم، متوجه می‌شویم که نه تنها متن اول رمزگشایی نشده، بلکه صرفاً رمزی دیگر بدان افزوره شده. به عبارت دیگر ما تا اینجا از سطح روایی متن به سطح معنایی آن رجوع کرده‌ایم، در‌حالی‌که این مسیر دوطرفه است؛ یعنی تک‌افتادگیِ زن و مرد قابل درک نیست مگر از طریق تجلیات آن. و در نهایت ما به همان سطح اولیه‌ی فیلم می‌رسیم، و این‌بار یک متن دیگر نیز روی دست ما مانده، که باید به کمک همان متن اول، رمزگشایی کنیم. به این ترتیب تاویل‌گرایی پست‌مدرنیستی، هیچ پیامدی نخواهد داشت به غیر از تولید حجم انبوهی از رمزگان جدید.</p> <p><img width="250" height="373" align="right" alt="" src="http://radiozamaneh2.vps.redbee.nl/sites/default/files/p201005112143411639313166_0.jpg" /><br /> پس به یک تغییر متدلوژیک نیاز داریم. برای منتقد مهم نیست که اثر چه چیزی می‌گوید؛ اولویت برای او با این است که آن را چگونه می‌گوید. برای مثال در ساده‌ترین شکل می‌توان این‌گونه گفت که «کپی برابر اصل» در مورد زن و کارکرد ابزاری‌اش برای مرد، همان حرف‌هایی را می‌زند که چه در ایران و چه در جهان سرمایه‌داری، توسط سنت‌ها و عرف و حتی دولت‌ها تایید می‌شود، اما آقای شمقدری علت اکران نشدن آن را «پوشش نامناسب خانم بینوش» اعلام می کند. به این ترتیب هیچ پیامی یک‌پارچه نیست، و شیوه‌ی بیان آن و زمینه‌ای که در آن قرار می‌گیرد، کارکرد و متعاقب آن معنایش را تعیین می‌کند. فروید اولین کسی بود که این متد را برای تفسیر خواب به‌کار برد؛ برای او در تفسیر خواب این مهم نیست که برج دیده شده نماد چیست، بلکه نکته‌ی اصلی این است که چرا در قالب برج نمادین گشته.</p> <p><br /> به این ترتیب، می‌توان از طفره‌روی «کپی برابر اصل» از تن دادن به معنا عبور کرد و با قرار دادن آن داخل گیومه به دنبال دلالت‌های «طفره‌روی کپی برابر اصل از تن دادن به معنا» گشت. این بی‌معنایی (meaninglessness) قطعاً بارزترین المان تکرارشونده در سینمای کیارستمی ست؛ پدیده‌ای که در« طعم گیلاس» به کل جهانِ فیلم، «در باد ما را خواهد برد» به نفس زندگی، در« ده» به روابط انسانی و در سه‌گانه‌ی« زیردرختان زیتون»، به خود سینما نسبت داده می‌شود. و در کپی برابر اصل، خودِ روایت فیلم را واژگون می‌سازد. این امتناع از بازنمایی، و ارجاع ندادن به هیچ‌چیز، یه سنت مینیمالیسم در دهه‌ی ۱۹۶۰ بازمی‌گردد، که نه استعاری بود و نه خود را به‌عنوان سمبل یک حقیقت متافیزیکی می‌نمایاند. استلا، نقاش مینیمالیست در مورد کارهای‌اش می‌گوید: «آنچه می‌بینید، همین چیزی‌ست که می‌بینید». اما این جریان زمانی سعی در این‌کار داشت که هنوز می‌شد تلاش کرد تا اثر« اصالت خود را فدا» نکند. بحث‌هایی نیز که در «کپی برابر اصل» در مورد جایگاه کپی و اصالت هنری مطرح می‌شود، شباهت بسیاری به جدل‌های آن دوران دارد. اما به مرور زمان، مینمالیسم نشان داد که «بی-معنایی» آن چقدر ساده می‌تواند با منطق دنیایی که سعی در دگرگون کردن‌اش داشت کنار بیاید و پست- مینیمالیست‌ها شدیداً با هر ادعایی برای تغییر وضع موجود مخالف‌اند. در کل این جنبش از بی‌معنایی به مهمل‌بودن(nonsense) حرکت کرده. خلاً همیشه حاضر در آثار کیارستمی نیز فاقد هر نوع منفیتی‌ست و همیشه یک پیام صریح و ایدئولوژیک دارد: وضع موجود، نظم طبیعی امور است، همیشه همین بوده؛ مرگ و دیگر هیچ!</p>
بهار خیابانی ـ فیلم آخر عباس کیارستمی «کپی برابر اصل» از بسیاری جهات قابل بحث است؛ در سطح محتوایی آن می‌توان به ارجاعاتِ اندی وارهولی در مورد اصالت اثر هنری و شیئ‌شدگی آن پرداخت، در سطحی دیگر می‌توان قصارهای فلسفی و اغلب اگزیستانسیالیستی‌اش را به‌عنوان ایده‌ای که می‌خواهد ــ به قول والتر بنیامین ــ همچون روغن در چرخ و دنده‌ی اثر آن را به پیش راند، تحلیل کرد، همچنین می‌توان به نسبت این اثر با مخاطب ایرانی پرداخت، زیرا کیارستمی موفق شده بدون اینکه در الگوی فیلمسازی‌اش تغییری دهد، تمام زمینه‌ی آن را (بازیگران، عوامل پشت صحنه، مناسبات میان شخصیت‌ها و...) به دنیایی دیگر، به اروپا منتقل کند، و از همه‌ی اینها خطرناکتر، تصویری است که این اثر از زن ارائه می‌دهد؛ تصویری که به‌واسطه‌ی اعتماد ژولیت بینوش به مؤلف اثر و در نتیجه بازیِ راحتِ او، به مراتب باورپذیر شده؛ تا جایی‌که مخاطب وسوسه می‌شود کاراکتر زنِ اثر را که حتی نام‌اش مشخص نمیشود، سرشت‌نمای «طبیعت زنانه» بداند.
البته در آثار کیارستمی مساله‌ی زن (گزارش، ده) و غیاب زن (زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد) فرصتی دیگر می‌خواهد؛ او بارها در مصاحبه‌هایش تکرار کرده که چون رژیم بازنماییِ موجود در ایران امکان نمایش واقع‌بینانه‌ی زن را فراهم نمی‌آورد، او از این موضوع در فیلم‌هایش چشم‌پوشی کرده، و عملاً خود به هم‌دستی در سرکوب، آن‌هم با آب و تابی هنری، اعتراف کرده. در مورد فیلم« کپی برابر اصل» هم او در مصاحبه‌ای با شبکه‌ی بی‌بی‌سی گفت که هرگز نتوانسته زنان را بشناسد، و اینکه به باور او زنان و مردان متعلق به دو گونه‌ی کاملاً مجزا هستند و او یاد گرفته است که زنان را، بی‌اینکه تلاشی برای فهم‌شان کند، همان‌طور که هستند، دوست بدارد. در پاسخ این زبان‌بازی ارتجاعی می‌توان مردان را آن‌گونه که هستند (بی‌هیچ میلی برای تغییرشان) تصور کرد و دید که این تصویر برای همگان چقدر چندش‌آور خواهد بود. این تصور از زن بیش از هر چیز به فیگور قربانی «مارکی دو ساد» شبیه است و این‌گونه زبان‌بازی‌ها که در فیلم به‌وفور یافت می‌شود، تنها تأییدی‌ست بر ایده‌ی دلوز که می‌گوید اغواگری و سادیسم، به لحاظ جوهری یک چیز هستند، هر دو ابزار به چنگ آوردن جنس ستم‌دیده‌اند. اتفاقاً ژولیت بینوش هم بیش از تمام کاراکترهای زن تاریخ هنر به «ژوستین» ساد نزدیک است. اما در این نوشته نمی‌خواهیم به بحث‌های تخصصی و یا تکنیکی در مورد فیلم بپردازیم. برای پرداختن به بازنمایی زن در سینما نیز، انتخاب کیارستمی به‌عنوان پنجره‌ی ورود به آن حاکی از کج‌سلیقگی خواهد بود؛ به‌هرحال لغو مجوز سیستماتیک تمام آثار کیارستمی و تلاش او در فیلم ده، او را به عرصه‌ای مجزا از کلیشه‌هایی‌پرتاب می‌کند که گویا هیچ آغازی نداشته‌اند، توگویی خفگیِ طاقت‌فرسایشان به قدمت آب‌وهواست.
اما آنچه احتمالاً برای هر مخاطبی سوال ایجاد می‌کند، جنس رابطه‌ی دو پروتاگونیست زن و مرد فیلم است؛ و وقتی می‌گویم جنس رابطه‌ی این‌دو، منظورم شکل انتزاعی‌شده یا جوهری آن نیست، بلکه به بیان خیلی ساده اینکه این دو پیش از زمان وقوع داستان همدیگر را می‌شناختند یا نه؟ زیرا زوجی که در آغاز فیلم برای اولین بار همدیگر را ملاقات می‌کنند، در طول فیلم زن و شوهر از آب در می‌آیند. اما زن و مرد تنها و تک‌افتاده‌ای که در آغاز با هم ملاقات کردند، به‌هیچ عنوان نمی‌توانند همدیگر را از قبل بشناسند، زیرا در این‌صورت، گذشته‌ی پرتنشِ آنها که در نیمه‌ی دوم فیلم از آن پرده برداشته می‌شود (مرد، زن را با بچه تنها گذاشته و زن هم با رفتارهای آشکارا هیستریک‌اش مرد را عاصی کرده است)، و همچنین بی‌حوصلگی و افسردگی آشکار (در مورد زن) و نهان (در مورد مرد) آنها مانع از آن می‌شود که بتوانند چنین بازی‌ای را آن هم با هماهنگی تمام و بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای پیش ببرند. از طرف دیگر، اگر بپذیریم که آن دو واقعاً غریبه‌اند و در نیمه‌ی دوم فیلم نقش زن و شوهر را با ظرافتی متهورانه بازی می‌کنند، کماکان داستان مشکل‌ساز می‌شود؛ زیرا هم کاراکتر زن و هم کاراکتر مرد آشکارا گذشته‌ای فرسایشی داشته‌اند، از آنهایی که تمام سرمایه‌های عاطفی آدمی را مصرف می‌کند، شخصیت زن حتی پسری بی‌رحم و آشفته‌حال دارد که شدیداً یادآور رابطه‌ی مادر و پسر فیلم «ده» است. می‌توان ادعا کرد که این زوج غریبه، می‌خواهند در قالب تئاتر- درمانی با گذشته‌ی خود مواجه شوند. اما این نیز صحیح نیست، زیرا زن از از پیش وابسته و مجذوب شخصیت مرد است و بنابراین نمی‌تواند به قواعد بازی تن دهد. مرد نیز از همان ابتدا با زن همچون دنده‌ی کنده-شده‌ی خود رفتار می‌کند، که هرچند زمانی پاره‌ای از او بوده، اما با از دست دادن کارکردش ( پیر شدن؟) و یا کامل کردن رسالت‌اش(بچه‌دار شدن)، دیگر به تکه‌ای بیرونی و زننده برای او تبدیل شده، که باید هرچه بیشتر از او فاصله گرفت. نه، مرد نمی‌تواند زن را برای اولین بار دیده باشد.
تمام این صغری‌کبری‌ها برای این بود که نشان دهیم پس و پیش کردن وقایع و ارائه‌ی تصویری واحد از این فیلم امکان‌پذیر نیست. به بیان دیگر، رمز‌گشاییِ این اثر در سطح محتوایی آن، غیر ممکن است؛ و با شناختی که از آثار کیارستمی داریم، می‌توان حدس زد که این قضیه آگاهانه بوده باشد (پایان‌بندیِ «طعم گیلاس» نیز نمونه‌ی دیگری از همین تکنیک است). در برخوردی دیگر می‌توان جهش فیلم را به سطحی دیگر، به خارج از متن منتقل کرد و به‌این ترتیب آن را جذب و حل نمود: برای این منظور باید این جهش را از درون داستان خارج کنیم و آن را به فقدان ریشه‌ای هر نوع ارتباطی میان زن و مرد تاویل کنیم؛ هر دو مرحله‌ی فیلم، تنهایی و انزوای زن و مرد را در اشکال و دوره‌های متفاوتِ ارتباطیِ میان آن‌دو نشان می‌دهد، و در پایان نیز همچون «سیزیف» که هربار سنگ را بالا می‌برد تا دوباره پایین بغلتد، زن و مرد نیز که دیگر اسم نوع هستند و نه صرفاً« آن» مرد و زن، مجدداً تلاشی مزبوحانه را برای برقراری ارتباط از سر می‌گیرند؛ پیش‌تر در پایان‌بندی فیلم« ده» نیز با همین بازگشت حلقوی به تقلا برای برقراریِ ارتباط، آن‌هم بی‌هیچ امیدی برای رستگاری، مواجه شده بودیم. در نظر اول، انگار این برخورد تأویل‌گرایانه، مسأله را حل کرده است و موفق شده این نقطه‌ی تاریک را «رمزگشایی کند؛ چنین برخوردهایی عمیقاً باب طبع جشنواره‌های فیلم اروپا ست. اما اگر تامل کنیم، متوجه می‌شویم که نه تنها متن اول رمزگشایی نشده، بلکه صرفاً رمزی دیگر بدان افزوره شده. به عبارت دیگر ما تا اینجا از سطح روایی متن به سطح معنایی آن رجوع کرده‌ایم، در‌حالی‌که این مسیر دوطرفه است؛ یعنی تک‌افتادگیِ زن و مرد قابل درک نیست مگر از طریق تجلیات آن. و در نهایت ما به همان سطح اولیه‌ی فیلم می‌رسیم، و این‌بار یک متن دیگر نیز روی دست ما مانده، که باید به کمک همان متن اول، رمزگشایی کنیم. به این ترتیب تاویل‌گرایی پست‌مدرنیستی، هیچ پیامدی نخواهد داشت به غیر از تولید حجم انبوهی از رمزگان جدید.
پس به یک تغییر متدلوژیک نیاز داریم. برای منتقد مهم نیست که اثر چه چیزی می‌گوید؛ اولویت برای او با این است که آن را چگونه می‌گوید. برای مثال در ساده‌ترین شکل می‌توان این‌گونه گفت که «کپی برابر اصل» در مورد زن و کارکرد ابزاری‌اش برای مرد، همان حرف‌هایی را می‌زند که چه در ایران و چه در جهان سرمایه‌داری، توسط سنت‌ها و عرف و حتی دولت‌ها تایید می‌شود، اما آقای شمقدری علت اکران نشدن آن را «پوشش نامناسب خانم بینوش» اعلام می کند. به این ترتیب هیچ پیامی یک‌پارچه نیست، و شیوه‌ی بیان آن و زمینه‌ای که در آن قرار می‌گیرد، کارکرد و متعاقب آن معنایش را تعیین می‌کند. فروید اولین کسی بود که این متد را برای تفسیر خواب به‌کار برد؛ برای او در تفسیر خواب این مهم نیست که برج دیده شده نماد چیست، بلکه نکته‌ی اصلی این است که چرا در قالب برج نمادین گشته.
به این ترتیب، می‌توان از طفره‌روی «کپی برابر اصل» از تن دادن به معنا عبور کرد و با قرار دادن آن داخل گیومه به دنبال دلالت‌های «طفره‌روی کپی برابر اصل از تن دادن به معنا» گشت. این بی‌معنایی (meaninglessness) قطعاً بارزترین المان تکرارشونده در سینمای کیارستمی ست؛ پدیده‌ای که در« طعم گیلاس» به کل جهانِ فیلم، «در باد ما را خواهد برد» به نفس زندگی، در« ده» به روابط انسانی و در سه‌گانه‌ی« زیردرختان زیتون»، به خود سینما نسبت داده می‌شود. و در کپی برابر اصل، خودِ روایت فیلم را واژگون می‌سازد. این امتناع از بازنمایی، و ارجاع ندادن به هیچ‌چیز، یه سنت مینیمالیسم در دهه‌ی ۱۹۶۰ بازمی‌گردد، که نه استعاری بود و نه خود را به‌عنوان سمبل یک حقیقت متافیزیکی می‌نمایاند. استلا، نقاش مینیمالیست در مورد کارهای‌اش می‌گوید: «آنچه می‌بینید، همین چیزی‌ست که می‌بینید». اما این جریان زمانی سعی در این‌کار داشت که هنوز می‌شد تلاش کرد تا اثر« اصالت خود را فدا» نکند. بحث‌هایی نیز که در «کپی برابر اصل» در مورد جایگاه کپی و اصالت هنری مطرح می‌شود، شباهت بسیاری به جدل‌های آن دوران دارد. اما به مرور زمان، مینمالیسم نشان داد که «بی-معنایی» آن چقدر ساده می‌تواند با منطق دنیایی که سعی در دگرگون کردن‌اش داشت کنار بیاید و پست- مینیمالیست‌ها شدیداً با هر ادعایی برای تغییر وضع موجود مخالف‌اند. در کل این جنبش از بی‌معنایی به مهمل‌بودن(nonsense) حرکت کرده. خلاً همیشه حاضر در آثار کیارستمی نیز فاقد هر نوع منفیتی‌ست و همیشه یک پیام صریح و ایدئولوژیک دارد: وضع موجود، نظم طبیعی امور است، همیشه همین بوده؛ مرگ و دیگر هیچ!
نظرها
نظری وجود ندارد.