Share

کیارستمی نگاه را مجهز می‌کند: آنرا فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او نگاه را تیزبین می‌سازد.
ژان لوک نانسی – گواهِ فیلم؛ عباس کیارستمی، فصل یکم، ص ۱۶

… تقطیع‌ها [در فیلم مسافران]، با پرداختن به جزئیاتی درباره دوگانگیِ میراثِ فیلم، به‌‌ همان خوبی [که ما را] متوجه سرشتِ ملیِ فیلم تحت تاثیر حکومت جمهوری اسلامی می‌کند، بسترِ سیاسی‌ای را افشا می‌سازد که محتاج به عصمت و پاکیِ سینمایش از لذت چشم‌چرانی جنسی تماشاگران، از نزدیکیِ دگرجنس‌گرا‌ها، از موسیقی و رقص است، حتا در فیلمی درباره یک عروسی شادی‌آور.
نگار متحده – تمثیل‌های جابه‌جاشده – فصل دهم، ساختِ بدن مادر، نما به نما، در مسافران، ص۸۱

در این متن می‌کوشم ابتدا با تمرکز بر تکامل نحوه مونتاژ و قیاس هدایت دوربین در دو اثر از دو دوره فیلمسازی عباس کیارستمی، فیلم کوتاه دو راه حل برای یک مساله (۱۹۷۵) و فیلم ده (۲۰۰۲) نشان دهم که چگونه عنصر مونتاژ در ساخت بصری هر دو اثر کارکرد مشابهی داشته و چگونه کیارستمی با پافشاری بر یک شیوه در ساماندهی نما‌ها به تکامل بیانی شخصی می‌رسد. در ادامه، تلاش می‌شود به صورت اجمالی، کارکرد تاریخی- اجتماعی سینمای کیارستمی به پرسش گرفته شود.

فیلم کوتاه «دو راه حل برای یک مساله» از حیث ساختاری بر دوگانگی‌ها بنا شده. فیلم دو شخصیت اصلی دارد: دارا و نادر. ابتدا توجه کنیم که بیانِ این دو نام از لحاظ آوا‌شناختی خلاف همدیگر است. دیگر آنکه اصلا خود فیلم هم دو تکه است: در نیمه اول دارا و نادر در حال تخریب یکدیگرند و در نیمه دوم به هم کمک می‌کنند. در میان این دو نیمه،‌‌ همان تخته سیاه که در آغاز فیلم اسامی عوامل تولید فیلم بر آن نوشته شده بود، نشان داده می‌شود و راوی همزمان با دو تکه شدن تخته، همچنانکه تاکنون پیش رفته بود (اسم این پسر نادر است/ اسم این پسر داراست)، در جملاتی از لحاظ نحوی مشابه به شرح آنچه دیدیم و تبعات دعوا می‌پردازد. (کتاب دارا پاره شد/کتاب نادر پاره شد)

 

حالا از شما می‌خواهم به واپسین نمای پیش از پایان نیمه یکم فیلم توجه کنید: پس از آنکه نادر در یک نمای نزدیک کلاه دارا را از سرش می‌اندازد، باز به گونه‌ای قرینه دارا هم در نمایی نزدیک شال گردن او را برمی‌دارد که بیندازد. این نما قطع می‌شود به نمایی همسطح زمین، دور از دو کودک، جایی که نیمکت‌های خالی متعددی میان ما و نیمه تنه پایینِ آن‌ها حائل‌اند و ما افتادن شال گردن بر زمین را در ادامه شات قبل می‌بینیم. اما نما همچنان ادامه می‌یابد؛ کارگردان جلو‌تر از تماشاگر است. ثانیه‌ای بعد می‌فهمیم چرا این نما انتخاب شده؛ دو کودک روی زمین دعوا می‌کنند. پس از آنکه در انتهای نیمه دوم دارا کتاب را با همکاری نادر با چسب می‌چسباند، چهار نما از حضور دانش‌آموزانی می‌بینیم که غیابشان بر نیمکت‌ها را در صحنه دعوا دیدیم. هم‌ارزی میان ساختار نحوی جملات و چینش نما‌ها نیز قابل توجه است.

فیلم «ده» نیز از لحاظ فرم بصری اصلا بر مبنای گفتگوی راننده و سرنشین و دو قاب اصلی سامان یافته. در فیلم ده دو کودک وجود دارد: نیما و امین. یکی دیده می‌شود و دیگری نه. نه تنها از لحاظ آوایی بلکه حتی از حیث نوشتاری این نام‌ها قرینه هم‌اند. شاید در ظاهر، مونتاژ در فیلم ده عباس کیارستمی اهمیت چندانی نداشته باشد اما چنین نیست. بنا به محدودیت و فشردگی متن، مایلم صرفا به دو فصل مربوط به یک پیرزن مذهبی و یک روسبی بی‌قید و بند توجه کنیم. همینجا اشاره کنم که فیلمِ ده، حتی از حیث مضمونی نیز اساسا بر دوپارگی استوار است: تعلق خاطر یا وابستگی به یک دیگری / عدم تعلق خاطر به یک دیگری. این دیگری در سکانس‌های مختلف می‌تواند همسر، فرزند، امامزاده، بدن، معشوق، و خواهر باشد. کارگردان، گرایش درونی راننده (با بازی مانیا اکبری) را با تمهید جالبی نشان می‌دهد؛ فصل پیرزن با قاب ثابت راننده شروع شده و همین قاب تا پایان حفظ می‌شود و هیچ جابه‌جایی‌ِ زاویه دوربینی نداریم.

 

ماشین در حرکت است تا اینکه می‌ایستد و پیرزن را برای اولین و آخرین بار در قاب مشترکی با راننده زن می‌بینیم؛ پیرزن جلو می‌آید، صحبت می‌کنند، می‌فهمند هم مسیرند و پیرزن می‌رود که سوار شود. این قابِ دونفره راننده با دیگری‌ است. درست در لحظه پیاده شدنِ پیرزن، قاب عوض می‌شود. فصل بعد، فصل روسبی است که از دو قاب تشکیل شده. اما تا لحظه‌ای که گفتگو‌ها تمام نشده قاب ثابت است:‌‌ همان قاب سکانس پیرزن. وقتی در فصل روسبی در بسته می‌شود و روسبی بیرون می‌رود همچنان قاب ثابت راننده را داریم. اما همینجا تنها جایی ست که شالوده و فرم قاب‌بندی کیارستمی شکسته می‌شود؛ در نمایی باز می‌بینیم که روسبی به کنار خیابان می‌رود و سوار ماشینی می‌شود و در را می‌بندد. این نما از یکسو تمهیدی ست برای صدا. در اینجا -در این فیلم ظاهرا رئالیستی- صدا اتفاقا غیرواقعی ست؛ ولی تماشاگر در لحظه دیدن این را می‌پذیرد، گویی همین را می‌خواهد و منتظرش هست و نسبت به آن شرطی شده. پس کارگردان این صدای بسته شدن در را به تماشاگر می‌دهد. از یک طرف، با توجه به دیده شدن پیرزن/ راننده و دیده نشدن روسبی/راننده در کنار هم و در یک قاب، و از طرفی با توجه به نمایی تخطی‌گر که روسبی را از زاویه‌ای غیر از دو نمای قراردادی کارگردان تا آن لحظه، نشان می‌دهد، تماشاگر ناخودآگاه به این حیطه پرتاب می‌شود: در ساحت مضمونی این نمای دور از روسبی، در تضاد با آن کادر مشترک دونفره راننده و پیرزن مذهبی، گویی به تماشاگر این پیش-آگاهی را می‌دهد که در فصل بعدی، رانندهٔ ما نه به راه روسبی، که به امامزداه خواهد رفت، که البته چنین نیز می‌شود.

این مورد، نمونه‌ای‌ست پیچیده‌تر، سبک‌پردازانه‌تر و سامان یافته‌تر از‌‌ همان تک شات فیلم کوتاه دو راه حل برای یک مساله، که نشان می‌دهد چگونه پیش رفتن در یک شیوه فیلمسازی می‌تواند به یک عرصه معرفت‌شناسی بدل شود. مساله مهم، دور شدن مداوم کیارستمی از شیوه کلاسیکِ داستانگویی و تصویرگری است؛ کافیست به نمای شکستن مداد نادر توسط دارا و به زمین انداختن کلاه دارا توسط نادر در دو راه حل برای یک مساله توجه کنید. کیارستمی اولی را در یک نمای نزدیک از روبه‌رو نشان می‌دهد و دومی را از دو زاویه مقابلِ هم. در صورتی که قاعدتا در سینمای کلاسیک، شیوه تصویرگریِ دوم (دو زاویه مقابل هم)، برای القای حس شکستن متداول‌تر است و حتی در سینمای معاصر هم به وفور مورد استفاده قرار می‌گیرد. کیارستمی در پرداخت این فصل، از یک نمای دور شروع می‌کند و با افزایش تنش میان دو کودک به نماهای نزدیک‌تر و تقطیع تند‌تر می‌رسد، یعنی دارد به شیوه‌ای کاملا کلاسیک عمل می‌کند، اما زبان مونتاژ از این حیث به نظر الکن است. در بالا دیدیم چگونه در ده این لکنت و خام-دستی بدل به یک سبک می‌شود.

در دو راه حل برای یک مساله سه بار دارا و نادر را در نمای باز (ایستاده، کنار هم و تکیه داده به دیوار) می‌بینیم. گفتار متن نماهای اول و دوم همسان است: «دارا دوست نادر است.» و هر دوی این دو نما مثل یک قاب عکس عمل می‌کنند: دو شخصیت کنار هم خیره به مخاطب، مجسمه‌وار ایستاده‌اند. اما در نمای سوم این حالت ایستا شکسته می‌شود: دارا خیاری را نصف می‌کند و با نادر شروع به خوردن می‌کنند، در قاب حرکت دارند. علاوه بر آن، ابتدا یک توپ از جلوی قاب رد می‌شود و به دنبالش پسربچه‌ای با لباس آبی و پس از او پسربچه‌ای با لباس قرمز. و این رنگ قرمز داینامیک و آشفتگی صحنه را تشدید می‌کند؛ این تنها صحنه‌ای ست که میان بیرون و درون پیوندی برقرار شده و این مرز‌ها در هم تنیده و از میان برداشته شده‌اند.

 

در حالیکه تاکنون این دو کودک را جدا از تمامی مدرسه و در فضای بسته یک کلاس دیده بودیم و وقتی دانش‌آموزان را در حیاط مدرسه دیدیم، این دو در جمع نشان داده نشدند. در فیلم ده این معضلِ رابطه میان بیرون/درون و حضور/غیاب به واسطه یک اتوموبیل حل شده. اتوموبیل همزمان که نمادی از مدرنیته است می‌تواند انگاره‌ای از بدن انسان باشد. در اتوموبیل، شما همزمان که در فضای شهری، در حوزه عمومی و میان دیگران هستید، فردیت و فضای خصوصیتان را هم دارید. سرنشینی کنار شماست اما نگاه هر دو به جلوست و حس امنیت وجود دارد، درست در دل این هیاهوی دائمی. پیرزنی سنتی که گرایشات متافیزیکی دارد، زنی روسبی که به هیچ، حتی بدنش هم تعلق خاطری ندارد، دختری که بابت شکستی عشقی مو‌هایش را کوتاه می‌کند، زنی جوان که بابت وابستگی مشابهی، در کل سکانس می‌گرید، خواهری که از گداییِ محبت مادر و پدرش حرف می‌زند و یک راننده‌ زن که حتی پسرش را نمی‌فهمد. از این منظر اتوموبیل، هم ابژه آهنینِ همانندسازی‌ست که ارضاکنندهٔ خودشیفتگی راننده/سرنشین است و هم مانند آینه‌ای لکانی، مکمل خسران نارسیستیک شخصیت‌هاست.

با توجه به نقش و تاثیر سازمایه‌ای چون مونتاژ، یا کارکرد پنهانی ابزار صحنه (نیمکت‌های کلاس درس یا اتوموبیل) حتی در یک سینمای به لحاظ بصری ظاهرا ساده‌تر، در می‌یابیم که عباراتی توصیفی همچون واقعگرایی یا سینمای رئالیستی یا ناتورالیستی، تاکنون چقدر ساده‌انگارانه به کار رفته و پذیرفته شده‌اند. به راستی سینمای کیارستمی واقع‌گرا نیست و البته واجد کیفیتی نمایشی‌ست چون خودِ سینما ذاتا با واقعیت فاصله‌ دارد. و آیا اساسا واقع‌گرایی مدال افتخاری‌ست که بر سینه بزنند؟ ژان لوک نانسی از کیارستمی می‌نویسد، او مطلقا نمی‌تواند تصوری از متن علی حاتمی داشته باشد. ژیل ژاکوب عکس از کیارستمی را در اتاق کارش نصب می‌کند؛ و این یک پیام واضح برای فیلمساز جوان ماست که می‌داند ژاکوب‌‌ همان کسی ست که نگاه تاریخی بیضایی را از کن حذف کرده.

 

نتیجه آنکه در جشنواره‌های دانشجویی در کشوری مثلا در حال توسعه، به جای حداقلی از نوآوری و جسارت تجربه‌گری، انبوهی از کپی‌های مضحک سینمای او را می‌بینیم: تصویری که جشنواره غربی دوست دارد از یک جهان سومی ببیند نه تصویری از اقتضائات و ضرورت‌های تاریخی‌ات: طیف وسیعی از فیلمسازان جوان ما، بدون توجه به دستاورد‌ها و کوشش‌های سینمایی در پرورده شدن زبان تصویر و ایجاز نمایشی (از مورنائو و شوستروم تا هیچکاک و ولز تا سینمای کنونی) صاف سراغ الگویی می‌روند که گویا هم تنبلی و نادانیشان را پاسخ می‌دهد و هم آنسوی آب‌ها خریدار دارد: دوربین روی کاپوت ماشین قرار می‌گیرد و چهار نفر مدام حرف می‌زنند و حرف می‌زنند. تکه چوبی در برکه‌ای افتاده، که به تدریج دو تکه، ده تکه، و بعد متلاشی می‌شود. و نمونه‌‌هایی از این دست. چه اتفاقی افتاده؟ به ضرب یک جایزه خوش رنگ، به نام سینمای شاعرانه، سینمای ساده، ناتورالیستی، فرمالیستی و غیره، تاریخ از صفحه نمایش حذف می‌شود. اگرچه از طرفی، هوش و نگاه ویژهٔ او قابل انکار نیست و دوربین کیارستمی در برخی آثارش به ویژه مشق شب یا قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم به طرزی منتقدانه، به سوی ابعادی از واقعیت جاری چرخیده و واجد کیفیتی انضمامی است یا در آثار متاخرترش به ابعادی از تجربه دیداری-شنیداری می‌رسد که دستاوردهای فرمی‌اش را نمی‌توان نادیده گرفت.

روی‌هم‌رفته در این متن کوشیدم از طریق تمرکز بر مقایسه شیوه بصری‌سازی در دو اثر اولیه و متاخر فیلمساز، تکامل شیوه بیانی‌اش را نشان دهم و به منازعهی میان دو‌ دسته از آرای غالب در باب آثار او نیز سرکی بکشم و به صورتی اجمالی به کارکرد اجتماعی-تاریخی سینمای او نیم‌نگاهی داشته باشم. بدیهی‌ست که این بحث قبل از هر چیز، طرح پرسش است و درنگی کوتاه.

 

[دو راه حل برای یک مساله، فیلم کوتاه، عباس کیارستمی]

Share