دنی بویل؛ یک استعداد تلف شده

محمد عبدی-حالا پس از تماشای ۱۲۷ ساعت، شاید بیش از پیش بتوان دنی بویل را یک استعداد تلف‌شده خواند؛ فیلمساز انگلیسی‌ای که با فیلم جمع و جور و دیدنی Trainspotting توانست به درون شخصیت‌های غریبش نفوذ کند و استعداد تازه‌ای را در سینمای نه چندان پر شر و شور بریتانیا به ارمغان بیاورد.

 

اما شاید دنی بویل از نوع فیلمسازانی است که تاب موفقیت را ندارند؛ ناگهان با موفقیت فیلم‌های کم‌خرجش در دهه‌ی ۹۰، اسیر وسوسه‌های هالیوودی و استودیوهای بزرگ شد. اولین وسوسه‌اش فیلم پرخرج ساحل (با بازی لئوناردو دی کاپریو در سال ۲۰۰۰) است که عاری از هر نوع ارزش هنری حتی نتوانست کوچک‌ترین موفقیتی در گیشه هم داشته باشد. این روند با فیلم‌های گوناگونی در ژانرهای مختلف (که هیچ ارتباطی به هم ندارند و فارغ از نمایش هر گونه دغدغه یک «مولف» و سینماگر صاحب سبک هستند) ادامه یافت تا رسید به فیلم سطحی و بالیوودی میلیونر زاغه نشین که در کمال تعجب جوایز مختلفی را هم درو کرد و بیش از بیش دنی بویل را به بیراهه برد.

 

تجربه‌ی تازه‌ی او- ۱۲۷ ساعت- پیش از اکران با سر و صدای زیادی همراه بود و به نظر می‌رسید با یک فیلم تجربی و دیدنی (درباره‌ی مردی که در میان صخره‌ها گیر افتاده و در نتیجه با فضای بسته و کوچکی روبرو خواهیم بود که دست و پای فیلمساز را می‌بندد و در عین حال شاید بتواند او را به خلاقیتی دیدنی‌ راهبر شود) روبرو خواهیم بود.

اما حاصل، فیلم دلسردکننده‌ی دیگری است که با منطق هالیوود و ساختار ویژه‌ی آن بنا می‌شود. در نتیجه یک سوژه‌ی چالش‌برانگیز که می‌توانست بسیار نوآورانه پرداخت شود، به یک فیلم سطحی دیگر بدل می‌شود که از ابتدا تا انتهای آن را از نقطه شروع داستان می‌توان حدس زد.

 

فیلم با موسیقی جذاب و فضای سرزنده‌ای می‌آغازد: یک مرد تنهای پر شر و شور دو دختر جوان را در کوهستان ملاقات می‌کند و به نظر می‌رسد علاقه‌ای بین آن‌ها در حال شکل گیری است. اما پس از این مقدمه کاملاً طولانی و زائد، مرد تنها در بین صخره‌ها گیر می‌افتد و تا نزدیک به انتهای فیلم همانجا می‌ماند، بی‌آن‌که ارتباطی با صحنه‌های ابتدای فیلم برقرار شود.

از طرفی ریتم فیلم کاملاً دو پاره است: ریتم سریع و جذاب اولیه، جایش را به یک ریتم کند و کشدار می‌دهد که در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد و همه‌ی لحظه‌های اوج، در واقع بسیار ساده‌انگارانه تصور و خلق شده‌اند و هیچ جذابیتی ندارند.

چالش کارگردانی برای روایت کردن مردی که در یک جا گیر افتاده (و که در این صورت طبیعتاً کارگردان هم همانجا گیر می‌افتد و باید در یک فضای بسته قدرت خلق و کارگردانی موقعیتی فشرده را داشته باشد) هم در ‌‌نهایت امتیاز چندانی برای بویل به ارمغان نمی‌آورد. هرچند فیلم طبیعتاً حرفه‌ای است و نماهای‌گاه زیبایی هم دارد، اما هیچ نکته‌ی متمایز کننده‌ای در آن نمی‌توان یافت. در واقع فیلم چه در روایت قصه و چه نوع کارگردانی شدیداً کلیشه‌ای باقی می‌ماند.

 

بویل برای رهایی از مخمصه‌ی یک‌جا ماندن، به فلش بک‌های مختلفی پناه می‌برد و به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن قصد دارد شخصیت خود را با نمایش گذشته و روابطش معرفی کند، که در ‌‌نهایت شناخت ما از او در ابتدا یا انتهای فیلم تفاوت چندانی ندارد و با‌‌ همان شخصیت نا‌شناسی روبرو هستیم که در صحنه‌ی اول دیده‌ایم!

 

عجیب اینکه سوژه فیلم – به لحاظ گیر افتادن شخصیت اصلی در یک مخمصه تنگ- شدیداً به فیلم تازه‌ای با عنوان مدفون (Buried رودریگو کورتز- ۲۰۱۰) ) پهلو می‌زند: در «مدفون» با شخصیتی روبرو هستیم که توسط تروریست‌ها در داخل تابوت در زیر زمین دفن شده و تنها ابزار او برای ارتباط با بیرون، یک گوشی موبایل است. فیلم در تاریکی مطلق در داخل تابوت آغاز می‌شود و فیلمساز تا آخر فیلم اصراری ندارد که دوربین‌اش را از این فضای تنگ و بسته بیرون بیاورد. در نتیجه با یک چالش شگفت‌انگیز برای کارگردان روبرو هستیم که در یک فضای بسیار کوچک، با ریتم و نور و بازی (و تاریکی و حس مرگ) تماشاگر را با خود درگیر کند و او را در مسیر رویدادها پیش ببرد؛ و عجیب اینکه بر خلاف فیلمساز پر مدعایی چون دنی بویل، کاملاً هم در این‌کار موفق است. پایان فیلم «مدفون» هم شدیداً ضد کلیشه است: مرد نجات پیدا نمی‌کند و همانجا می‌میرد.

اما فیلم دنی بویل کاملاً عکس این رویه عمل می‌کند: فیلمساز به طور مرتب سعی دارد به هر نحوی دوربین‌اش را از مخمصه بیرون بیاورد و بار‌ها به بهانه مثلاً فریاد کشیدن مرد، دوربین از میان صخره‌ها بیرون می‌آید و حتی به آسمان‌ها سر می‌کشد!

 

در مدفون، آگاهانه از شخصیت‌پردازی خودداری می‌شود و تنها‌‌ همان‌قدر از او می‌دانیم که لازم است، اما در ۱۲۷ ساعت، فیلمساز تلاش دارد در رویه‌ای خلاف سوژه‌اش، شخصیت‌پردازی کند و در نتیجه به دام کلیشه می‌افتد: مثلاً با نمایش صحنه‌هایی که مرد به تلفن مادرش جواب نمی‌دهد یا تأکید بر اینکه او در مراسم ازدواج خواهرش شرکت نکرده و حالا- در اخلاقی‌ترین شکل ممکن- زمانی که در حال مرگ است به اشتباهاتش پی می‌برد و شروع می‌کند رو به دوربین ویدئویی‌اش از مادر و خواهرش معذرت خواهی می‌کند.

کار به همین جا ختم نمی‌شود: رابطه‌ی عاطفی او ظاهراً با بحران روبروست و ما همین‌طور به طور مرتب این بحران را شاهدیم، بی‌آنکه بدانیم دلیل‌اش چیست. در کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن هم همه چیز فرویدی می‌شود و خاطرات کودکی او و شخصیت کودک‌اش با امروز می‌آمیزد، بی‌آنکه بتواند به نقطه‌ی مشخصی برسد و کارکردی برای روایت قصه داشته باشد. در نتیجه همه چیز بریده بریده و مقطعی پیش می‌رود و در کلیت‌ به جایی نمی‌رسد. فقط با پاره‌های گسسته‌ای از یک شخصیت روبرو هستیم که هیچ‌شناختی را شکل نمی‌دهند.

 

نتیجه‌ی چنین نگاهی این است که پایان فیلم از پیش مشخص است: از‌‌ همان ابتدا می‌توان حدس زد که او بالاخره با دست گیر افتاده‌اش چه کار خواهد کرد و آشکارا می‌توان حدس زد که او بالاخره نجات پیدا می‌کند و به زندگی‌اش بازخواهد گشت. نوشته‌های پایان فیلم درباره‌ی او بیش از پیش قصه را کلیشه‌ای می‌کنند و پیام اخلاقی فیلمساز را به ما گوشزد می‌کنند که باید زندگی کرد و برای پیروزی جنگید! خیلی ممنون آقای بویل، اما این نوع پیام‌ها حالا دیگر خیلی نخ‌نما و کهنه‌اند و تنها به درد منتقدان مجیزگوی بی‌خبر از سینمایی می‌خورند که هنوز سینما را با تلگرافخانه اشتباه گرفته‌اند.