Share

کتاب «پاریس- تهران»، که از سوی «نشر چشمه» به چاپ رسید، دیالوگی‌ست میان «مراد فرهادپور» و «مازیار اسلامی» درباره‌ی «سینمای کیارستمی». آن‌چه هدف نقد این کتاب قرار می‌گیرد، نه سازوکار تکنیکیِ سینمای کیارستمی، بلکه جایگاه به اصطلاح «جشنواره‌پسند» فیگور هنرمند شرقی‌ست. پس روشن است که می‌توان در این کتاب دو لایه یا سطح را از هم تشخیص داد، که تا حدودی مستقل هستند. می‌توان از آن هم فرا‌تر رفت و یکی از این سطوح را بر دیگری رجحان داد.

یکی از این دو سطح، محتوای ایراداتِ کمابیش بی‌جایی‌ست که به سینمای کیارستمی گرفته شده؛ اگر به خاطر داشته باشید پاسخی که مانی حقیقی به نویسندگانِ این کتاب منتشر کرد، در همین سطح باقی می‌ماند، مانی حقیقی تلاش کرد با پیش‌کشیدنِ فیلم‌های کمتر نمایش داده‌شده‌ی کیارستمی مانند «قضیه: شکل اول، شکل دوم» و «گزارش» تنگ‌نظریِ مؤلفان کتاب «پاریس- تهران» را به آنان گوش‌زد کند. در حالی که نقد زیبایی‌شناسیِ فیلم‌های کیارستمی و حتی شخص خودش به عنوان آدمی که «دغدغه‌ی اجتماعی ندارد» هدف اصلی کتاب نیست، بلکه هدف تخریب جایگاه‌های نهادیِ هنری‌ست که کارکردی عمیقاً ارتجاعی دارند. پس سطح دوم‌‌ همان ژستی‌ست که در برابر فیگورِ مسلط فرهنگیِ ایران اتخاذ شده. در زیر به توضیح این دو سطح خواهیم پرداخت.

سطح اول: «نقد مفهومی»


بی‌اهمیت‌ترین سطحِ تهران- پاریس را همین نقد مفهومی یا به‌عبارت دیگر مفهوم‌پردازیِ نقدِ کیارستمی شکل می‌دهد. در این سطح، کتابْ مملو از مشکل، پروبلماتیک، و حتی دورویی و کلبی‌مشربی است؛ بهتر بگوییم، در این سطح کتاب ابداً به ترکیبِ اضافی ــ والبته معنادار در ایران، در شکل فوکویی کلمه ــ «اخلاقِ نقادی» وفادار نمی‌ماند (خصیصه‌ای که دست بر قضا در سطح دوم ژستی رادیکال و تماماً اخلاقی خواهد شد و همین نکته کافی است تا سطحِ مفهوم‌پردازانه‌ی نقد را جدی نگیریم). مثال‌های روشنی از این مشکلات را می‌توان در خودِ متن جست: جایی که مراد فرهادپور اعتراف می‌کند کارهای مهم و اولیه‌ی کیارستمی همچون «گزارش» را ندیده است و نقد خود بر پست‌مدرنیسمِ منفعلانه‌ی کیارستمی و تسلیم‌اش به نگاهِ خیره‌ی شرق‌شناسانه را بر همین فقدان یا «ندیدن» استوار کرده است ــ ندیدنی که البته به نظر خودش چندان هم مهم نیست. از سوی دیگر، نامِ فیلمِ کوتاهِ «قضیه: شکل اول، شکل دوم» در کل اثر اشاره نشده است؛ فیلمی که احتمالاً‌‌ همان حلقه‌ی مفقوده‌ی «واکنش کیارستمی به شرایط انقلابیِ ابتدای جمهوری اسلامی» است. باز هم می‌توان شاهد آورد: وقتی به «زن‌ستیزی» کیارستمی اشاره می‌کنند، می‌گویند که او در فلان فیلم‌اش نقشِ دستیارِ کارگردان را به زنی داده است که همه‌ی کار‌ها را جفت و جور می‌کند و منشی مردانه دارد؛ ادعایی که بلافاصله نقطه‌ی مقابل این ادعا را به ذهنِ آدم متبادر می‌کند: آیا این نشانه‌ی زن‌ستیزی نیست که بگویی اگر زنی کار‌ها را جفت‌وجور کند، رفتار مردانه نشان داده، که دستیار کارگردان ضرورتاً مرد است؟ در کل، تئوری‌های لکانی-ژیژکی استفاده شده در کتاب، به‌هیچ‌وجه با خودِ متن چفت و بست نخورده‌اند. انگار دریایی از ایده‌ها شناور هستند که دستی، تصادفاً یکی از آن‌ها را انتخاب می‌کند و بعد مثالی مرتبط را برایشان در فیلم‌های کیارستمی می‌جوید. در صورتی که به‌نظر می‌رسد فرآیندِ نقد باید اصولاً برعکس باشد. این نقد خود دو رویکردِ متضاد را در نقد پیش می‌کشد:

۱. نقدِ اثر کیارستمی به‌مثابهه‌ی اثر هنری: اگر بپذیریم که با آثاری هنری طرف هستیم ــ پذیرفتن یا نپذیرفتنی که نمی‌تواند پیش‌فرض گرفته شود و خود محتاجِ نقدی اولیه، کار ذهنیِ طاقت‌فرسا پیش از آغاز نقدِ اصلی است ــ آن‌وقت باید به فرمِ این آثار در مقام موناد، یعنی اثری خودآیین، وفادار بمانیم. این اصلِ آدورنویی به ما می‌آموزد که نقد اثر هنری درون‌ماندگار فرم آن است. به‌عبارت دیگر، برای نقدِ آن باید از خود اثر شروع کرد، بالقوگی‌ها و شکاف‌هایی را که هنری‌بودنِ خودِ اثر هنری به آن‌ها فرصتِ بروز داده، به سطح کشانید و در ‌‌نهایت، نقد را به خود اثر نیز ختم کرد. از این منظر، هیچگاه از متنِ اثر هنری بیرون نمی‌افتیم و مفاهیم را از جایی دیگر به آن زور نمی‌کنیم: همه‌ی پتانسیل‌ها در خود متن آورده شده‌اند. واسازی در مقام یک پروسه‌ی درون‌ماندگار رادیکالیزه‌کردنِ همین رویکرد است.

 
۲. نقدِ اثر کیارستمی به مثابه‌ی تکه‌پاره‌ی فرهنگی: اگر فیلم کیارستمی هنری نباشد ــ بدیهی است که منظور ما اثر هنری مدرن است ــ آن‌گاه در فرم خود موذیانه و خائنانه شکاف‌ها را پوشانده و ایدئولوژی را نهانی بازتولید کرده است. این اثر نه یک اثر هنری که یک تکه‌پاره‌ی فرهنگی است و باز با ارجاع به‌‌ همان آدورنو، محصولی از صنعتِ فرهنگ‌سازی. چنین اثری، نمی‌تواند خودآیین باشد، زیرا هنری نیست. برای همین نقدِ آن نه نقدی هنری که نقدی اجتماعی-سیاسی خواهد بود و نمی‌تواند و نباید به خودِ متنِ اثر وفادار بماند. از همین رو، نقادیِ تکه‌پاره‌ی فرهنگی نیاز به زور کردن مفاهیم و نگرش‌هایی متعلق به بیرون متن به درونِ آن دارد (برای درکِ چنین ادعایی کافی است به فیلمِ «اخراجی‌ها» فکر کنید. حتی تصور این‌که نقدِ اخراجی‌ها باید به متنِ آن وفادار بماند، خنده‌دار و ابلهانه است). به‌نظر می‌رسد مشکوک‌بودنِ شبه‌آدورنویی فرهادپور به مدیومِ سینما، از‌‌ همان ابتدا، چنین پیش‌فرضی را در مورد سینمای کیارستمی اتخاذ کرده است.

با توجه به آنچه بالا گفته شد، اگر بخواهیم به سطح مفهومی بسنده کنیم، چه از منظر محتوایی و چه از منظر فرمال، آثار کیارستمی قابل دفاع هستند: در سوی محتوایی آن، «گزارش» و «قضیه: شکل اول، شکل دوم» و در سوی فرمالِ آن، فیلم‌هایی همچون زیرِ درختان زیتون، طعم گیلاس و غیره.

سطح دوم: «ژست»


به‌نظر می‌رسد با توجه به همه‌ی آنچه در سطح نخست گفته شد، درنظر گرفتنِ سطحِ مفهومی و هر نوع نقد و دفاع از آن ما را با مشکلاتِ متعددی رودررو می‌سازد. اما وضعیتِ مشخصِ فرهنگی و تاریخی ما راهی پیش رویمان گذاشته تا «چیزی» را از تهران-پاریس استخراج کنیم که هم ارزشِ بیشتری دارد و هم کاری با نقدهای سینمایی و دعواهای فرمی و دفاع از ناموسِ هنری ایرانیان ندارد؛ چیزی بی‌معنا، خالی از محتوا و شدیداً رادیکال: ژست.

ژستِ نقدِ تهران-پاریس موضع‌گرفتن علیهِ همه‌ی آن تکنولوژی‌هایی است که در عرصه‌ی فرهنگ یک فیگور مسلط فرهنگی ایجاد می‌کنند؛ فیگوری که محوریت یا مرکزیتِ بخشی از هنرِ به‌انقیاد‌درآمده‌ی ما را برمی‌سازد. برای آزادسازی هر عرصه‌ای از دانش به انقیاد درآمده نیاز به خشونتی نظری وجود دارد؛ خشونتی نظری که با بی‌رحمی، خونسردی و نیاتِ تماماً غیرشخصی و سرتاپا سیاسی به تکه‌تکه‌کردنِ این فیگور می‌پردازد. اما نه در مقامِ نوعی پدرکشی. چرا که این سیاستِ اودیپی همیشه راه به برساخته‌شدنِ مرکزی دیگر می‌دهد که دوباره از آن نقطه همه‌چیز را می‌توان سازماندهی کرد. بلکه در مقامِ سیاستی ضدمرکز، ضدفرهنگ و ضداودیپی؛ سیاستی که کاری به منفیتِ نقد ندارد، بلکه حتی درهم‌شکستنِ فیگور مرکزی و مسلط‌اش نشانه‌ای از ظهورِ قدرتِ برسازنده‌ی آن است که به شکلی افقی و یا به‌قول دلوز و گتاری «ریزوماتیک» پیش می‌رود. بنابراین ژستِ تهران-پاریس را نباید ژستی سلبی در نظر گرفت. این ژست نشان از آری‌گویی به گرایشی ضدفرهنگی دارد که هیچیک از فنونِ انقیادِ دانش را ــ چه از سوی دولت خودی و چه از سوی جهانِ غرب ــ نمی‌پذیرد. این‌جاست که حتی بی‌اعتناییِ فرهادپور به فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی را می‌توان «نجات» داد؛ این‌جاست که قرارگرفتنِ کیارستمی در معرضِ نگاه خیره‌ی غربی معنادار می‌شود؛ این‌جاست که حتی بی‌چیزبودنِ احتمالی بسیاری از نقاطِ نقدِ تهران-پاریس به لطفِ چنین ژستی قابل چشم‌پوشی و کاملاً بی‌اهمیت است. البته باید در نظر داشت که شخصِ «کیارستمی» مورد نظر نیست. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، حتی آثار کیارستمی به لحاظ سینمایی و فرمال کاملاً قابل دفاع و حقیقتاً پیش‌رو هستند. چه کسانی جز شهید ثالث و کیارستمی را می‌توان آغازگران راهِ سینمای آوانگارد در نظر گرفت؟ «کیارستمی» نقدشده در تهران-پاریس را باید تماماً «غیرشخصی» در نظر گرفت؛ یعنی یک فیگور محض که تنها نشان‌دهنده‌ی مناسباتِ معیوبِ فرهنگی است که بتواره می‌سازند؛ فارغ از این موضوع که چه چیز را ــ چقدر خوب یا چقدر بد ــ فتیشیستی می‌کنند.
از سوی دیگر، مهم نیست که مولفان کتاب خود تا چه حد ادعای مفهوم‌پردازی دقیق و تزریقِ منفیت دارند؛ ابداً مهم نیست که گرایشِ خودشان در نوشتنِ چنین کتابی چه بوده است؛ مهم آن است که از ابزارهای این‌چنینی به‌وجودآمده در فضای معیوب فرهنگی، نهایتِ استفاده را برای نوعی سیاستِ ضدفرهنگ – سیاستی که هدف‌اش را نوعی تعمیر و مرمت فرهنگی می‌گذاردـ – برد؛ ابزارهایی که هدف و غایتی نخواهند داشت و کانونی را نشانه نگرفته‌اند.
 

Share