Share

قیصر پرتغال، نوشته‌ی سلما لاگرلوف، شاید یکی از پُراهمیت‌ترین رمان‌های تاریخ سوئد است. بر مبنای این رمان فیلم‌ها ساخته شده است. در مورد این رمان کتاب‌ها نوشته شده است. قیصر پرتغال انگار منبعِ آفرینشِ افسانه‌ها است؛ سازی که از صدا می‌سوزد.

قیصر پرتغال ماجرای عشقِ دیوانه‌وار پدری است به دخترش. عشق و دیوانه‌گی خود افسانه‌ساز اند؛ که قیصر پرتغال انگار افسانه‌سازی است که ما را به خوانش‌ها می‌خواند. جایی آیا برای خوانشی دیگر مانده است؟ نمی‌دانیم. تنها می‌دانیم که می‌خواهیم قیصر پرتغال را یک بار دیگر بخوانیم؛ این بار با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین.

نمایی از فیلمی که بر اساس رمان «قیصر پرتغال» نوشته سلما لاگرلوف ساخته شده است: عشق آتشین پدری به دخترش

نمایی از فیلمی که بر اساس رمان «قیصر پرتغال» نوشته سلما لاگرلوف ساخته شده است: عشق آتشین پدری به دخترش

۱

نظریه‌ی رمان میخاییل باختین را شاید بتوان در چند واژه‌ی کلیدی فروکاست: کارناوال، گفت‌وگو، تک‌صدایی، چندصدایی، بینامتنی. همه‌ی این واژه‌ها در کتابِ رابله و جهان‌اش ریشه دارند. در این کتاب میخاییل باختین تأکید می‌کند که برای آفرینشِ یک رمان چندصدایی باید از ساختار کارناوال بهره گرفت.

به روایتِ میخاییل باختین کارناوال جشنی مردمی است که در اعتراض به فرهنگ فئودالی برپا شده است؛ تبلورِ فرهنگی حاشیه‌ای که در فاصله‌ی قرون وسطا و دوران نوزایی به وجود می‌آید تا معیارهای اخلاقی‌ی مسلط را به جدال بطلبد. کارناوال رسمی کهن را تبدیل به ابزار ریش‌خند قدرت‌مداران می‌کند: «در طولِ هزاران سال مردم از چهره‌های این کمدی‌ی فستیوالی بهره برده‌اند تا انتقادِ خویش را بیان کنند؛ بی‌اعتمادی‌ی عمیق خویش به حقیقت رسمی را؛ بزرگ‌ترین آرزوها و اشتیاق‌های خویش را.» (۱)

ناهم‌گونی و خنده‌ی جاری در کارناوال تنها فرهنگ رسمی را به سخره نمی‌گیرد؛ که خود کارناوال را نیز هدف قرار می‌دهد. کارناوال تلاش می‌کند مقدس و نامقدس را بار دیگر تعریف کند و تقابل‌های دوتایی‌ای چون شاه و فقیر را بی‌اعتبار بخواند. کارناوال سنت را ریش‌خند می‌کند، آینده را می‌ستاید، لذت‌جویی را توصیه می‌کند. کارناوال چندصدایی است.

قیصر پرتغال، رمان، سلما لاگرلوف

قیصر پرتغال، رمان، سلما لاگرلوف

میخاییل باختین رمان‌های تئودور داستایوسکی را چندصدایی می‌خواند؛ رمان‌هایی که بر بنیانِ گفت‌وگو بنا می‌شوند. به روایتِ میخاییل باختین، در یک رمانِ چندصدایی، گفت‌وگو را می‌توان زیر دو عنوان تقسیم‌بندی کرد: گفت‌وگوی درونی، گفت‌وگوی بیرونی. گفت‌وگوی درونی گفت‌وگویی است که میان شخصیت‌های یک رمان با یک‌دیگر و هر شخصیت با نویسنده جریان دارد. گفت‌وگوی بیرونی گفت‌وگویی است که میانِ نویسنده یا شخصیت‌های یک رمان با نویسنده‌گان متن‌های دیگر یا نویسنده‌گان و شخصیت‌های رمان‌ها و قصه‌های دیگر جریان دارد. گفت‌وگوی بیرونی همان رابطه‌ی بینامتنی است. در یک رمانِ چندصدایی، هیچ صدایی بر صدای دیگر سلطه ندارد. هیچ صدایی بی‌پاسخ نمی‌ماند. هیچ صدایی بدون صدای دیگر معنا نمی‌یابد. در یک رمانِ چندصدایی نه نویسنده نه شخصیت‌ها صدایی خالی از تناقض ندارند.

میخاییل باختین در شخصیت‌های رمان شخصیت‌های دیگر را جست‌وجو می‌کند؛ در نویسنده‌ی رمان نویسنده‌ای دیگر را. رمانِ چندصدایی صحنه‌ی تحقق آزادی‌های کارناوال‌گونه است؛ درست مثل صحنه‌ای که رمان‌های داستایوسکی می‌گشایند؛ صحنه‌ی سخن و تقابل: «در جهان داستایوسکی همه چیز و همه کس باید یک‌دیگر را بشناسند و همه چیز را در مورد یک‌دیگر بدانند. آن‌ها باید با یک‌دیگر تماس بگیرند، چهره به چهره شوند و شروع به سخن گفتن کنند. همه چیز باید از طریق گفت‌وگو، به شکل دوجانبه، بازتاب پیدا کند و بدرخشد. هم از این رو همه‌ی چیزهای دورافتاده و دور از دست باید در زمان و مکان یگانه شوند؛ در نقطه‌ای یگانه. چنین است که در این جهان آزادی‌ی کارناوالی و نسخه‌ی هنرِ کارناوالی مورد نیاز است؛ نسخه‌ای متناسب با زمان و مکان.» (۲)

در جهانِ رمان‌های داستایوسکی گفت‌وگویی آزادانه جاری است؛ گفت‌وگویی که از چهاردیواری‌ی خود رمان‌ها برمی‌گذرد و متن‌های سیاسی، اجتماعی، تاریخی،  ادبی‌ی دیگر را نیز به آغوش می‌گیرد: «باختین بر واقعیتِ آشکار دیگری نیز تأکید می‌کند. این عینیت هرچه باشد هم از پیش، همیشه به شکلی بیان شده است و غیرممکن است بتوان از روبه‌رویی با گفتمان‌های برآمده از این عینیت اجتناب کرد.» (۳)

به روایت میخاییل باختین در هر متن، سخن‌گو یا سخن‌گویانی حضور دارند که با سخن‌گو یا سخن‌گویان متن‌های دیگر گفت‌وگو می‌کنند؛ هیچ متنی اما هم‌چون رمان فرصتِ سخن گفتن فراهم نمی‌آورد؛ که تنها رمان صحنه‌ی جست‌وجوی حقیقتی گم‌شده است. رمان چندصدایی پهنه‌ی تبلور آزادی‌ی سخن‌ها و لحن‌ها است: «[…] این بیش از هر چیز به مفهوم آزادی و استقلالی است که در ساختار رمان قهرمانان در مقابل نویسنده حس می‌کنند؛ یا دقیقتر بگویم در مقابل توصیف‌های به‌تمامی معمولی یا جمع‌بندی‌شده‌ی نویسنده.» (۴)

میخاییل باختین به نفع رمان چندصدایی فریاد می‌کشد. متن تاریخ  سوئد در روزگار قیصر پرتغال چه می‌گوید؟

۲

نخستین عنصری که در صحنه‌ی تاریخ سوئد، در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم، به چشم می‌خورد، سایه‌ی بزرگ جامعه‌ی مدرن است که سال‌ها پیش از این حرکت آغاز کرده است. در نیمه‌ی دوم قرنِ نوزدهم، اصلاحات ارضی آرایش طبقاتی‌ی روستاهای سوئد را تغییر می‌دهد و به روند صنعتی‌شدن شتاب می‌بخشد. بر مبنای این اصلاحات، نظام ارضی‌ی پیشین که بر بنیان بهره‌برداری‌ی گروهی از زمین استوار است، جای خود را به زراعتِ فردی می‌دهد، برتعداد کشاورزان مزدور افزوده می‌شود، مهاجرت به شهرها  گسترش می‌یابد. (۵)

در آغاز دهه‌ی هشتاد قرن نوزدهم بیش از هشتاد درصد از جمعیت سوئد در روستاها زنده‌گی می‌کنند. در سال ۱۹۱۰ این رقم به چهل‌و‌نه درصد می‌رسد، جنبه‌ی روحانی‌ی نظام تحصیلی تضعیف می‌شود، حزب سوسیال دموکرات بنیان گذاشته می‌شود، جدال میان کارگران و کارفرمایان سخت بالا می‌گیرد. (۶)

سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازینِ قرن بیستم، سوئد شاهد رشد صنعت، جدال طبقاتی، رویش ناسیونالیسم، تأسیس احزاب سیاسی، تضعیف نقش مذهب، شکوفایی‌ی جامعه‌ی مدرن است.

قیصر پرتغال انگار در بحبوحه‌ی چنین روندی نوشته می‌شود تا صدای زنان و  مردانی را پژواک بخشد که بار غربت در جهانی غریب را بر شانه می‌برند.

۳

در قیصر پرتغال زنان بسیاری سخن می‌گویند؛ در خانه‌ها و کوچه‌ها، در تولدها و خاک‌سپاری‌ها؛ در میان همه‌ی این زنان اما دو زن نقشی به یادماندنی دارند. دو زن که حادثه‌ها را می‌آفرینند، فضاها را می‌سازند، سرنوشت‌ها را رنگ می‌زنند؛ دو زن با نام‌های کلارا گولا و کاترینا.

کلارا گولا در همان نخستین صفحه‌های رمان متولد می‌شود تا عشقی در دل پدر بیافریند که همه‌ی صفحه‌ها را سرشار از جنون می‌کند. پدر دختر را چون نور و نوا می‌یابد؛  نوای یکی آبشار در دل کویری خشک و تاریک. کاترینا نیز دختر خویش را دوست دارد؛ عشقِ او اما در مقابلِ عشقِ پدر به چکه‌ای در مقابل دریایی بی‌افق و غروب می‌ماند.

کلارا گولا در مقابل چشمان نگران  پدر و آغوش پُرتسلای مادر می‌بالد؛ جهان اما همیشه پُر عشق و تسلا نیست. کلارا گولا روزی مجبور می‌شود رخت سفر بپوشد، پدر و مادر خویش را ترک کند و به شهر برود تا کاری بیابد و پول زمینِ کلبه‌ای را که در آن روزگار می‌گذرانند، به ارباب بپردازد. با سفرِ او چراغ وجود پدر خاموش می‌شود؛ هر چند سقفی بر سرش باقی می‌ماند. کاترینا در کلبه است؛ پدر اما گرمای حضور او را حس نمی‌کند؛ گویی تنها رسالت او این بوده است که دختری به دنیا بیاورد و خود از یادِ یار برود.

صدای کاترینا در جهان قیصر پرتغال به‌سختی به گوش می‌رسد؛ محو و قانع. صدای کاترینا را در نخستین گام می‌توان در دو واژه خواند: پذیرش و تسلیم. کاترینا نه جایی می‌طلبد نه هم‌آوردی؛ که در خویش غرق می‌شود و صدای دیگران را سرخم می‌کند؛ حتا اگر سخن بر سر انتخاب نام فرزند باشد: «کاترینا گفت: کلارا فینا گولِبُرگ! نام بسیار باشکوهی است، اما دیگر مخالفتی نکرد.» (۷)

پذیرش و تسلیم تقدیر کاترینا است؛ تقدیر زنی که در مقابل زخم هیچ حادثه‌ای جز تحمل نمی‌تواند: «دختر جوان بی‌آن‌که سر بلند کند، گفت: به‌تره تمامش کنی مادر. مگر نمی‌بینی پدر از سفر من دل‌خور است. کاترینا به آرامی گفت: درست می‌شود.» (۸)

صدای کاترینا را دو واژه‌ی پذیرش و تسلیم می‌خوانیم؛ پذیرش و تسلیم اما معنایی جز خواستِ حفظ نظم موجود ندارند؛ حفظ ساختاری پدرسالارانه؛ حفظ ساختاری که در آن هیچ‌کس مجاز نیست که از آیین‌ها سربپیچد، حتا اگر این سرپیچی تنها در حد پوشیدن لباسی باشد که به طبقه‌ی دیگر تعلق دارد؛ که مردان خدا نیز آیین طبقاتی را استوار می‌خواهند: «دست روی شانه‌ی دختر گذاشت و چنین گفت: ببین دخترم! می‌خواهم چیزی به ‌تو بگویم. هیچ چیز نمی‌تواند مانع از این شود که من لباس یک اسقف را بپوشم و صلیبی طلایی بر گردن بیاویزم، اما من چنین کاری نمی‌کنم؛ چرا که نمی‌خواهم برجسته‌تر از آن‌چه که هستم به نظر بیایم. پس تو هم که تنها دختر یک اجاره‌نشین فقیر هستی، نباید لباس با شکوه دختر یک ارباب را بپوشی.» (۹)

حفظ نظم موجود تنها به حفظ برتری‌ی ثروتمندان در مقابل فقیران، اربابان در مقابل دهقانان،  مردان در مقابل زنان محدود نمی‌شود. حفظ نظم موجود به معنای حفظ برتری‌ی جمع در مقابلِ فرد، تقدس آسمان در مقابل وسوسه‌های زمینی نیز هست؛ به معنای تجربه‌ی مداوم حس امنیت.

کاترینا صدای خویش را در سمفونی‌ی همه‌گانی مستحیل می‌کند تا امنیت برآمده از حضور جمعِ آشنا را پاس بدارد؛ صدایی که تنها هنگامی دچار تردید می‌شود که کلارا گولا به او پیش‌نهاد می‌کند پدر را ترک گوید و با او به شهر برود: «کلارا گولا چشم از ساعت برداشت، رو به مادر کرد و پرسید: می‌ترسی پدر بیاید؟ کاترینا گفت: ترس؟ دعا می‌کنم که پیش از این‌که راه بیفتم یان سر برسد. آن‌گاه همه‌ی جسارت‌اش را به کار گرفت و ادامه داد: می‌دانی حس می‌کنم کار زشتی کرده‌ام. فکر می‌کنم همه‌ی عمر از این موضوع رنج خواهم کشید.» (۱۰)

کاترینا که همیشه همه چیز را پذیرفته است، درست در لحظه‌ای که عقل به او تازیانه می‌زند که هم‌راهی با دختر را بپذیرد، از پذیرفتن تن می‌زند. او، سرگردان در میان دو عشق، خواهش دل را  از نهیب عقل دل‌پذیرتر می‌یابد؛ صدای جمع از صدای فردیت را؛ صدای تقدس آسمان از صدای وسوسه‌های زمینی را. کاترینا از تناقضی رنج می‌برد که شاید برای آن پاسخی نیست. صدای کاترینا صدایی است از جنس سکوت؛ ستون رمانی چندصدایی که یکی دیگر از ستون‌هایش صدای پُرشور و تمنای کلارا گولا است.

در صحنه‌ای از قیصر پرتغال کلارا گولا از درخت سیبی بالا می‌رود و سیبی می‌چیند. صاحب باغ اعتراض می‌کند؛ اعتراض او اما ره به جایی نمی‌برد. کلارا گولا سیب را خورده است: «گفت که این‌ طور! بالای درخت بودی. تو که مدرسه رفته‌ای و قصه‌ی آدم و حوا را خوانده‌ای. پس می‌دانی که سیب دزدی چه‌قدر خطرناک است.» (۱۱)

کلارا گولا میوه‌ی ممنوعه را خورده است؛ هم از این‌رو است شاید که پدر خویش، یان، را خدا می‌خواند: «معلم گفت: کلارا گولا! خدا چه نام دارد؟ کلارا گولا با گونه‌های گداخته و موی بافته‌ی تازیانه مانندی که پشت گردن سیخ ایستاده بود، به صدای رسا و روشن پاسخ داد: ما او را یان می‌نامیم.» (۱۲)

کلارا گولا پدر خویش را خدا می‌خواند؛ شورشی علیه آسمان؛ تردیدی علیه نظم زمینی. صدای کلارا گولا را در دو واژه می‌خوانیم: شورش و تردید؛ شورش و تردید اما معنایی جز گریز از نظم موجود ندارند؛ نظمی که در آن هم صدای پدرسالاری حکم می‌کند هم صدای عشق بی‌بدیل پدر.

صدای کلارا گولا چهار مرحله‌ را طی می‌کند: کودکی و جوانی، قبل از سفر به شهر، پس از بازگشت به روستا، پس از مرگ پدر. در نخستین مرحله، صدای او صدای موجودی است که به جست‌وجوی کسب پیروزی در جهان می‌چرخد. صدای او در این مرحله را شاید بتوان در دو واژه‌ی حسرت و توانایی خواند؛ در آستانه‌ی سفر اما صدای او سخت پُرتناقض است؛ دل‌تنگ امنیتی که عشقِ پدر هدیه می‌کند. صدای او پس از بازگشت از سفر پُر است از میل به فردیت، عقل‌گرایی، رهایی از عشق پدر؛ پُر از خشم از روزهای تاریک زنده‌گی‌ی مادر: «کلارا گولا گفت: شما فقط به این خاطر این را می‌گویید که سال‌ها در تاریکی و فلاکت زنده‌گی کرده‌اید. هنگامی که ما از این‌جا برویم، زنده‌گی چیز دیگری خواهد بود.» (۱۳)

صدای کلارا گولا پس از مرگ پدر سرشار از پشیمانی است؛ صدای حس گناه: «کلارا گولا گفت: نه همه چیز تقصیر من است؛ من نباید از او دور می‌شدم.» (۱۴)  کلارا گولا آوازدهنده‌ی صدایی یک‌پارچه نیست؛ که بی‌حضور شخصیت‌های متناقض، رمان چندصدایی متولد نمی‌شود: «انسان هرگز با خویش یگانه نیست. فورمولِ الف با الف برابر است در مورد او صدق نمی‌کند.» (۱۵)

صدای دو شخصیت اصلی‌ی قیصر پرتغال از تناقض‌ها سرشار است. صدای کاترینا از سکوت، اطاعت، امنیت  به سوی تنهایی، گریز، بندر آزادی سفر می‌کند و باز می‌گردد. صدای کلارا گولا از عشق پدر به سوی گریز از روزهای تاریک روستا سفر می‌کند؛ از میلِ به آزادی تا حسِ گناه.

صدای زنان قیصر پرتغال رمانی چندصدایی می‌سازند؛ صدای مردان این رمان نیز راه دیگری نمی‌روند.

۴

در میان مردانی که در جهان قیصر پرتغال سخن می‌گویند، دو مرد صدای رساتری دارند: لارس گونارسون و یان آندرسون.

لارس گونارسون داماد اریک فالا است؛ یکی از مالکان بزرگ روستا. روزی، هنگامی که اریک و یان آندرسون مشغول کار در مزرعه هستند، درختی بر روی اریک می‌افتد و او  می‌میرد. یان معتقد است که لارس در کمک به اریک سهل‌انگاری کرده است. صدای یان به مقابله با صدای لارس برخاسته است؛ هر چند که صدای هردو از زیر سایه‌ی دیوارهای روستا به گوش می‌رسد. صدای یان انگار در دو واژه خلاصه شده است: عشق و دیوانه‌گی. یان از عشق دیوانه است.

یان از عشق دخترش دیوانه است؛ جور معشوق را اما به دل نمی‌گیرد؛ هرچند که پرنده‌ای بی‌آشیانه را می‌ماند: «از همان‌جا که ایستاده بود، زیر لب گفت: مهربانان من! این همان چیزی است که باید باشد. به جوجه‌ها نگاه کنید. تو را از آشیانه‌ات به بیرون پرتاب می‌کنند، خود اگر داوطلبانه آشیانه را ترک نکنی.» (۱۶)

یان از دل‌تنگی در رنج است؛ رنجی که سبب می‌شود صدای او را در عبارت دیگری نیز بخوانیم: حفظ نظم موجود؛ چه به چشم او هر تغییری تنهایی و دل‌تنگی نیز با خویش به ارمغان خواهد آورد. میل یان به حفظ نظم موجود او را آبستن تناقض  می‌کند. یان خود قربانی‌ی قدرتی است که از دل نظم موجود سربرآورده است؛  قربانی‌ی قدرت طبقه‌ای که لارس گونارسون یکی از اعضای آن است. لارس نظم موجود را تبلور قدرتی می‌داند که هرگز نباید بر سر و در دستی دیگر باشد: «با صدای پُرقدرتی که به  صدای یک مأمور حراج می‌مانست، فریادی زد که در همه‌ی مزرعه شنیده شد: می‌فهمم. شما تعجب می‌کنید از این که من این طور رفتار می‌کنم، اما این کلاه و عصا متعلق به ما، فالاها، است. پدرزن من اریک ارسا صاحب این‌ها بوده است. او این‌ها را از مالکانی به ارث برده است که پیش از او مزرعه را اداره می‌کرده‌اند.» (۱۷)

یان با تصاحب عصا و کلاه لارس به قدرت هجوم برده است؛ خود اما می‌داند که هجوم به ساحت  قدرت به معنای هجوم به قلمرو نظم موجود نیز هست. یان به تقابل دوتایی‌ی شاه و فقیر حمله نمی‌کند؛ دختر خویش را شاه می‌پندارد. یان تا از احساس خویش در مقابل قدرت دفاع کند، ستایش قدرتی را می‌سراید که دخترش را به تاراج برده است: «هنگامی که از کلبه‌اش خارج می‌شود، ندیمه‌گان برمی‌خیزند و تعظیم می‌کنند؛ درست همان‌گونه که روزنامه‌ها نوشته‌اند.» (۱۸)

در وجود یان تنها یک انسان نمی‌زید؛ که سایه‌ای است از قهرمانان رمان‌های داستایوسکی که میخاییل باختین در مورد آن‌ها چه بسیار سخن گفته است: «انسان گستره‌ای پایان‌پذیر و ثابت نیست که بتوان در مورد او حساب قطعی باز کرد. انسان آزاد است و بنابراین می‌تواند در مقابل هر قیدی که او را مجبور می‌کند، قد برافرازد […] قهرمان داستایوسکی همیشه تلاش می‌کند چهارچوبی را بشکند که سخن دیگران در مورد او ساخته است؛ چهارچوبی که او را تبدیل به تمامیت می‌کند و بنابراین می‌کُشد.» (۱۹)

زنان و مردان قیصر پرتغال قید می‌بُرند و قید می‌بافند؛ چهارچوب می‌شکنند و چهارچوب می‌سازند. سلمالاگرلوف نشانی‌ی سَرو و آفتاب می‌پرسد.

۵

قیصر پرتغال از منظر سوم شخص روایت می‌شود؛ از منظر دانای کل محدود.

می‌دانیم که هنگامی که از دانای کل محدود سخن می‌گوییم، راوی‌ای را در نظر داریم که هرچند بر روند حوادث آگاه است، اما از کنکاش در ذهن شخصیت‌ها خودداری می‌کند. در این نوع رمان نویسنده دوربینی به دست راوی داده است تا نوع حوادث و زوایای دوربین را برگزیند.

در رمانی که بر بنیان زمان خطی، راوی‌ی سوم شخص، منظر دانای کل محدود بنا می‌شود، صدای نویسنده را، ازجمله، می‌توان از طریق نوع حوادث و زوایای دوربین جست‌وجو کرد؛ از طریق نگاه به عناصری چون طرح و توطئه، شخصیت‌پردازی، زاویه‌ی دید، نمای کوتاه، نمای بلند، درون‌مایه.

می‌دانیم که طرح و توطئه را به کوتاهی می‌توان  به عنوان عامل تنظیم حوادث یک رمان تعریف کرد. (۲۰)  طرح و توطئه ارتباط شخصیت‌ها، حوادث و درون‌مایه را منطق می‌بخشد. نوع این ارتباط در قیصر پرتغال به ساده‌گی قابل تشخیص است.

یان صاحب دختری شده است که همه‌ی معنای زنده‌گی‌ی او است. زمین‌دار بزرگ روستا از یان می‌خواهد که بهای زمینِ کلبه‌اش را بپردازد. دختر یان به شهر می‌رود تا کاری بیابد و به پدر کمک کند؛ سرنوشت دختر و پدر اما سرنوشت غم‌انگیزی است. دختر تن‌فروش می‌شود؛ پدر مجنون. سال‌ها بعد دختر که رشته‌ی پیوند با پدر بریده است، به روستا بازمی‌گردد تا مادرش را با خویش به شهر ببرد. مادر دختر را تا بندر هم‌راهی می‌کند، اما در آخرین لحظه پشیمان می‌شود. پدر به دنبال کشتی‌ای که دختر را به شهر می‌برد، خود را در آب می‌اندازد و غرق می‌شود. روزهایی بعد مادر نیز می‌میرد.

نویسنده از زبان جدایی، جنون، مرگ با سفر دختر مخالفت می‌کند، اما با مناسباتی که سبب بدهکاری‌ی پدر و سفر دختر شده است، نیز سر ستیز دارد. تناقض باقی است. طرح و توطئه‌ی قیصر پرتغال خبر از حضور تناقض در صدای نویسنده می‌دهند. شخصیت‌پردازی هم چیز دیگری نمی‌گوید.

شخصیت‌های قیصر پرتغال توصیف نمی‌شوند؛ از طریق اعمال‌شان معرفی می‌شوند. در این نوع شخصیت‌پردازی نه امکان پیش‌بینی‌ی اعمال شخصیت‌ها هست نه امکان جلوگیری از اعمال آن‌ها؛ انگار غلتِ گلوله‌های برفی بر سراشیب کوه. (۲۱) صدای نویسنده‌ی قیصر پرتغال را از دل شخصیت‌پردازی چنین می‌خوانیم: تقدیری که زاویه دید راوی نیز تغییری در آن ایجاد نمی‌کند.

زاویه دید راوی‌ی قیصر پرتغال جز تصویر تقدیر نقشی ندارد. نویسنده‌ای که راوی‌اش را مجبور کرده است زاویه دید سوم شخص را برگزیند، نه در حوادث جاری در جهان رمان درگیر می‌شود نه در جدال راوی و شخصیت‌ها؛ که انگار در مقابل تقدیرِ حاکم بر هستی‌ی شخصیت‌ها تنها ناظری غمگین است؛ ناظر نماهایی که تقدیری تلخ را تصویر می‌کنند.

می‌دانیم که نماهای بلند در یک رمان یا قصه به کار تصویر بخش‌هایی می‌آیند که تکرار و روزمره‌گی را ثبت می‌کنند؛ نماهای کوتاه به کار تصویر بخش‌هایی که حوادث و اعمال ویژه را ثبت می‌کنند. (۲۲)

قیصر پرتغال بر بنیان نماهای کوتاه بنا می‌شود؛ بر بنیان حوادث ویژه: تولد دختری ویژه، غسل تعمید او، روز مایه‌کوبی، روزی که ماهی‌گیری می‌کند، روزی که با لباسی با شکوه به کلیسا می‌رود، شادی‌ی پدر از تولد دختر، روزهای دیوانه‌گی‌ی او، روزهایی که لاف می‌زند، روزی که می‌میرد.

قیصر پرتغال بر بنیان نماهای کوتاه بنا می‌شود؛ نماهایی که درون‌مایه‌ی رمان را توجیه می‌کنند؛ تناقض و تقدیر حاکم بر جهان رمان را؛ درون‌مایه‌ی رمان را.

می‌دانیم که درون‌مایه اندیشه‌ای است که نویسنده آرزو دارد به چشم خواننده‌گان بیاید؛ اندیشه‌ای که در دل طرح و توطئه، شخصیت پردازی، زاویه دید، نماهای بلند و نماهای کوتاه پیدا است.

درون‌مایه‌ی قیصر پرتغال را نیز در دو واژه‌ی تقدیر و تناقض می‌خوانیم؛ صدای نویسنده‌ای که خویش را هم‌شأن و هم‌وزن شخصیت‌های خود می‌خواهد: «سخن قهرمان در مورد خود و جهان هم‌وزن صدای نویسنده است؛ این سخن فقط ویژه‌گی‌ی دست دوم تصویر عینیت‌یافته‌ی قهرمان نیست؛ هم‌چنان که به مثابه پژواک صدای نویسنده هم عمل نمی‌کند.» (۲۳)

صدای نویسنده‌ی قیصر پرتغال هم‌شأن صدای شخصیت‌های او است؛ با این همه این خود او است که تاریخ را به‌گفت‌و‌گو می‌خواند؛ رابطه‌ی بینامتنی می‌سازد.

۶

در میان مفاهیمی که میخاییل باختین مطرح می‌کند، مفهوم بینامتنی جایگاهی ویژه دارد؛ گفت‌وگوی بین متن‌ها. میخاییل باختین معتقد است گفت‌وگوهای بین متن‌ها گاه بین شخصیت‌های دو رمان صورت می‌گیرد؛ گاه بین نویسنده‌گان دو متن؛ گاه بین نویسنده و شخصیت‌های یک رمان و نویسنده‌ی متنی دیگر. قیصر پرتغال با متن تاریخ با صدای بلند سخن می‌گوید.

در گفت‌و‌گوی میان رمان قیصر پرتغال و متن تاریخ، صدای تاریخ را از دل حوادث می‌شنویم؛ از دل مهاجرت‌ها، صنعتی‌شدن‌ها، شهرنشینی‌ها. در میان صداهای جاری در رمان به صدای نویسنده گوش می‌سپاریم. صدای نویسنده را پیش از این در دو واژه‌ی تناقض و تقدیر خواندیم. اینک این دو واژه را تمثیل چیز دیگری می‌یابیم: تمثیل مرگ عشق در روزگاری که در آن فردیت برآمده از مدرنیته هم جدایی می‌سازد هم ساختاری پدرسالارانه را مورد هجوم قرار می‌دهد.

صدای نویسنده‌ی قیصر پرتغال را در عبارت دیگری نیز بنویسیم: جدایی شاید تقدیر روزگار ما است؛ شعری که از نقش تقدیر می‌سراییم شعری پُرتناقض.

۷

قیصر پرتغال سلما لاگرلوف رمانی چندصدایی است؛ سقفی برای ناله‌های تنهایی؛ آسمانی برای صعود و خسته‌گی؛ خاکی برای آزادی و بی‌پناهی؛ صحنه‌ی سرگیجه‌ها و بی‌پاسخی‌ها؛ آغاز تناقض من با من؛ سرانجام ستیز تو با تو؛ گَردِ اندوه او بر چهره‌ی او.

بازنویسی: اکتبر ۲۰۱۶- آبان‌ ۱۳۹۵

*این جستار متن بازنویسی‌شده‌ی جستاری است که پیش از این در کتاب مخمل سرخ رویا، نوشته‌ی بهروز شیدا، چاپ اول، سال ۲۰۰۶ (۱۳۸۵)، منتشر شده است.

پینوشت‌ها:

1- Bakhtin, Mikhail. (1968), Rabelais and his World, Cambridge, Mass, p. 269

2- Bakhtin, Mikhail. (1991), Dostojevskijs Poetik, Gråbo, p. 190

3- Todorov, Tzevtan. (1984), Mikhail Bakhtin; The Dialogical Principle, Manchester, p.63

4- Bakhtin (1991), p. 17

5- Andersson, Ingvar. (1994), Sveriges Historia, Lund, p. 450

6- Åberg, Alf. (1978), Vår svenska historia, Stockholm, p. 460

7- Lagerlöf, Selma. (1984), Kejsarn av Portugallien, Stockholm, p. 10

8- Ibid., pp. 64-65

9- Ibid.,p.54

10- Ibid., p. 167

11- Ibid., p.47

12- Ibid., p. 31

13- Ibid., p. 167

14- Ibid., p. 174

15- Bakhtin (1991), p. 66

16- Lagerlöf (1984), p. 64

17- Ibid., pp. 124-125

18- Ibid., p. 103

19- Bakhtin (1991), p. 66

20- Aristotelis, (2000), Om Diktkonsten, Göteborg, p. 37

21- Perrine, Laurence. (1971), Structure, Sound and Scene, New York, p. 69

22- Knickerbocker, Kenneth. Renninger, L  Willard, H. (1970), Interpreting Literature, New York, p. 17

23- Bakhtin (1991), p. 11

 بیشتر بخوانید:

کوزیما دلددا؛ راوی عشق‌های مگو

Share