افسانه‌ی رنگ‌های دونادون - ۲
<p>حسین ایمانیان-«افسانه‌ی رنگ‌های دونادون» کتاب یک‌دستی نیست و کیفیت متن‌های مختلفی که در آن گنجانیده شده، بسیار متفاوت است. نخستین چیزی که به ذهن می‌رسد این مسأله است که کیفیت تکنیکی، و به طور کلی ارزش هنری شعر‌های کتاب (که حدود نیمی از حجم کتاب را دربرمی‌گیرد)، نسبت به مابقی بخش‌ها بیشتر است. به عبارتی دیگر باید گفت که وجه شاعری مؤلف در «افسانه‌ی‌...» بیشتر به چشم می‌آید و از وجه قصه‌نویسی او بسیار قوی‌تر است. توان قصه‌گویی گوران در این کتاب اصلاً با قدرت شاعری او برابر نیست و در مرتبه‌ی بسیار نازل‌تری قرار دارد. قسمت‌های قصوی کتاب از یک خصیصه‌ی مشترک ضربه خورده‌اند و آن مسأله همه‌گی آن‌ها را به متنی درجه‌ی دو فرو‌کاسته است.</p> <p> </p> <p>برخلاف شعر‌ها که اساساً بیرون از بند بیان‌کردن واقعه‌ای بیرونی‌اند، متن‌های داستانی همه‌گی خبر از ماجرایی عینی در پس پشت نوشته‌شدنشان می‌دهند. خط داستانی‌ای که همه‌ی آن‌ها را به یک‌دیگر وصل کرده چیزی نیست جز ماجراهایی که برای روای و معشوق نقاش‌اش رخ می‌دهد. راوی در دفتر روزنامه کار می‌کند و معشوق او در زیرزمینی نقاشی می‌کشد. متن‌های داستانی، همه، توصیف غیر‌مستقیم ماجرایی هستند که در یک موقعیت خاص برای آن دو پیش می‌آید. نویسنده در هر قصه سعی می‌کند که با تمهیدی از توصیف مستقیم وقایع عینی طفره رود.</p> <p> </p> <p>از این رو متن‌های داستانی کتاب سرشار از تمهید‌های بصری و روایی متعدد است؛ تا جایی که شکل و شمایل آن‌ها را، بی‌آن‌که خبر از نوجویی شکلی یا رادیکالیزم متن‌گرایانه‌ای باشد، صرفاً عجیب‌و‌غریب کرده است. آن‌چه نویسنده قصد پنهان‌کردن‌اش را داشته، اما، سر‌انجام پیدا می‌ماند و آن تمهیدات گاهی دم‌دستی و بچه‌گانه، همه، بی‌مصرف می‌شوند. مشکل بخش‌های روایی کتاب آن است که دغدغه‌ی آن‌ها خلق روایت‌های پیچیده و مسأله‌دار نیست، مسأله‌ای که می‌تواند به شکل‌ها و تمهیدات روایی پیشتازانه‌ی خاص خود نیز منتهی شود، نقطه‌ی عزیمت تولید آن‌ها یک تمهید‌گرایی خام یا تکنیک‌پردازی بی‌حاصل است و بس.</p> <p> </p> <p>آن‌چه روایت می‌شود، یا از روایت آن امتناع می‌شود، چیزی جز مسائل روزمره و پیش‌پا‌افتاده‌ی یک زوج رمانتیک نیست. وقتی لایه‌های مختلف تکنیکی در ذهن خواننده بر‌ملا می‌شود و سو‌گیری‌های فرمی، اما توخالی اثر فاش و منحل می‌شوند، آن‌چه باقی می‌ماند وقایعی پیش پا افتاده و گرایش‌هایی عاطفی و احساساتی شخصیت‌های ماجرا است. نگاهی گذرا به کتاب، خود کاشف مصداق‌های این موضوع خواهد بود و ارائه‌ی نمونه‌ای برای آن، هم این جستار را بی‌دلیل دراز می‌کند و هم وجه کلی‌گرا و عام گزاره‌های انتقادی بالا را فقط به آن نمونه‌ی ذکر شده تخصیص می‌دهد.</p> <p><br /> «شعر»های «کتاب»، اما، داستانی دیگر دارند. نخستین نکته‌ای که باید بر آن انگشت گذاشت این است که همه‌ی شعر‌های آمده در کتاب در دل گفتمانی نوشته شده‌اند که مهم‌ترین خصیصه‌ی آن گفتمان بیان‌گریزی است. نمی‌توان به ساده‌گی شعر‌های گوران را به گفتمان «شعر زبان» که براهنی در دهه‌ی هفتاد مطرح / ترجمه کرد، ربط داد و همه‌ی ظرافت‌های بوطیقایی و تکنیکی آن را یک‌جا در انطباق با نظریات براهنی خواند. شعر‌های «افسانه‌ی‌...» با همه‌ی نحله‌ها و چهره‌های شعری دهه‌ی هفتاد، کم و بیش، هم‌خوانی‌هایی دارد؛ بیان‌گریزی یا دست‌کم امتناع فرمیک از نوع مستقیم معنا‌رسانی، فصل مشترک همه‌ی گفتمان‌ها و سبک‌وسیاق‌های مختلف شعر‌های شاخص دهه‌ی هفتادی، و مشخص‌ترین جایی است که شعر‌های گوران با کلیت آن گفتمان‌ها منطبق می‌شود.</p> <p> </p> <p>برای نمونه ساز‌و‌کار ظاهری تولید موسیقی در شعر گوران اساساً با شعر‌های براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» متفاوت است؛ در آن کتاب، و همه‌ی آن شعر‌هایی که تحت عنوان «شعر زبان» نام‌گذاری می‌شوند، موسیقی شعر و وجه آوایی کلام، نمایان‌ترین خصیصه‌ی هویت‌ساز شعر‌ها است، اما در شعر‌های گوران از تپش‌های تند موسیقیایی و ریتم‌های غریزی خبری نیست و هارمونی‌های صوتی در لایه‌های زیرین شکل می‌گیرد. به بیانی دیگر، شکل‌بندی موسیقیایی شعر‌های گوران حالتی زیر‌پوستی و غیر-محسوس دارد. با این همه تکنیک‌های آوایی‌ای هست که عیناً از شعر زبان اخذ شده، اما کارکرد آن‌ها در تشکل صوتی شعر به ریتم‌هایی کند‌تر و موسیقی کش‌دار‌تری منتهی شده است؛ شکستن یک واژه و حذف برخی هجا‌هایش برای جا‌گیری آن در جمله‌ای موسیقیایی، یا تکرار نحو‌شکن اما ریتم‌ساز تمام یا بخشی از یک جمله یا حتی واژه، این‌ها تکنیک‌هایی است که از شعر زبان اخذ شده، اما به طریقی دیگر به کار گرفته شده‌اند. تکرار عبارت «از اول است» در شعر «معنا روی صفحه‌ی سفید خط خورده است»</p> <p> </p> <p>چنین کارکردی دارد: <br /> «پری شده از رنگ‌هایش رو به ظهور آن دست‌ها<br /> قلبی که نمی‌درخشد و زلزله از اول است<br /> یک صفحه‌ی سفید دیگر هم<br /> و احتمالاً با چند خواب و یک شمعدانی تاریک<br /> قرنش که نمی‌دانم از اول است<br /> و ظهور دوباره از نامش از هیچ نمی‌بینمش<br /> روشن کن و بیاورم با رقص‌های بعدی هم<br /> پری شده پر می‌زنی و با معراج کلمه‌های پرنده<br /> معنا که نمی‌دانم هیچ از اول است می‌رقصی.» (ص ۱۸)</p> <p><br /> پیش از این گفته شد که نحو‌شکنی یکی از بنیادی‌ترین عناصر هویت‌ساز شعر‌های کتاب است. چنین خصیصه‌ای بعضاً کارکردی غیر-موسیقیایی نیز پیدا می‌کند و اقتصاد کلام را دگرگون می‌کند: «بگویم که روی چشمم ماه تمام / قدیمی‌های تاریک شده‌ایم، نابه‌هنگام / و تو را، نه همین فراموش.» (ص ۱۴) البته بده‌بستان با تکنیک‌های همه‌گیر شعر آن دهه همیشه به سود شعر‌های کتاب نبوده است؛ جاهایی پافشاری بر برخی تمهیدات سطر‌سازی دهه‌ی هفتادی یا به کار بستن تعدادی تکنیک نخ‌نمای تعبیر‌ساز، سطری از یک شعر را به باز‌نویسی درون حد و مرز کلیشه‌ها وا‌داشته است: «فقط خدا و خاطره‌ای که روی عجیب افتاده است.» تبدیل‌کردن «خاطره‌ای عجیب» به ترکیب‌های به ظاهر بدیع، اما کودکانه‌ای مثل «خاطره‌ای که با عجیب خوابیده است»، «خاطره‌ای که دست عجیب را خوانده است»، «خاطره‌ای که چشم‌های عجیب را خیره کرده است» و... نه‌تن‌ها خیال‌پردازی نیست و ظرافت معنایی-تصویری خلق نمی‌کند، که تمهیداتی ریاکارانه است برای پوشاندن بی‌مایه‌گی آن سطر از شعر، سطری که می‌بایست حذف می‌شد یا به‌‌ همان شکل بی‌چیزش در شعر‌‌ رها می‌شد.</p> <p><br /> شعر‌های «افسانه‌ی‌...» دارای موتیف‌هایی فرهنگی-اقلیمی‌اند که تکرار آن‌ها به دیگر عنصر هویت‌ساز شعر گوران بدل شده است. اشاره‌های فراوان به طبیعت منطقه‌ی سیروان و نیز ساز تنبور و آئین‌ها و کتاب مقدس آن منطقه علاوه بر آنکه شعر گوران را از مرکز فرهنگی، از تک‌صدایی حاکم بر ایدئولوژی شعر دهه‌ی هفتاد، از فرهنگ شهرنشینی و بی‌عشقی، جدا می‌کند، به درون‌مایه‌ی شعر‌ها سویه‌ای اسطوره‌ای و عاشقانه می‌بخشد. این وجه از کتاب نیز، وقتی با شوریده‌گی و خرد‌گریزی مست‌تر در شکل‌بندی‌های تکنیکی هم‌خوان می‌شود، تازه‌گی خاصی به کتاب می‌بخشد.</p> <p> </p> <p>می‌توان گفت که این کتاب یکی از معدود کتاب‌های شعر (هرچند کتاب شعر نیست) دهه‌ی گذشته است که از منظر هم‌بسته‌گی مسائل فرمال و تماتیک اصالت دارد و دچار بد‌فهمی‌های رایج نیست. کتاب گوران برآمده از فرهنگی اقلیت است و طبعاً جایگاه آن در تولیدات ادبی این مملکت و مانور رسانه‌ای ادبیات، و نیز زبان لکنت‌دار و استبداد (=نحو) گریزی که برگزیده است، همه، هم‌خوانی دارند. بدفهمی آن‌جا است که داعیه‌داران حاد-آوانگاردیسم برای اثبات حقانیت آثارشان بر یادداشت‌های فسیل‌های آکادمی استناد می‌کنند؛ فسیل‌هایی که عیناً مشابه با ترجمه‌های دفترچه‌تلفن‌های «نظریه‌ی ادبی» (کتاب‌های قطوری که معمولاً از افلاتون تا سیکسو و ایریگاری، همه را در بر می‌گیرند و اصولاً یکی از همین فسیل‌ها ترجمه‌شان کرده)، اثر آن‌ها را نیز «پست‌مدرن» نام‌گذاری کرده‌اند.</p>
حسین ایمانیان-«افسانه‌ی رنگ‌های دونادون» کتاب یک‌دستی نیست و کیفیت متن‌های مختلفی که در آن گنجانیده شده، بسیار متفاوت است. نخستین چیزی که به ذهن می‌رسد این مسأله است که کیفیت تکنیکی، و به طور کلی ارزش هنری شعر‌های کتاب (که حدود نیمی از حجم کتاب را دربرمی‌گیرد)، نسبت به مابقی بخش‌ها بیشتر است. به عبارتی دیگر باید گفت که وجه شاعری مؤلف در «افسانه‌ی...» بیشتر به چشم می‌آید و از وجه قصه‌نویسی او بسیار قوی‌تر است. توان قصه‌گویی گوران در این کتاب اصلاً با قدرت شاعری او برابر نیست و در مرتبه‌ی بسیار نازل‌تری قرار دارد. قسمت‌های قصوی کتاب از یک خصیصه‌ی مشترک ضربه خورده‌اند و آن مسأله همه‌گی آن‌ها را به متنی درجه‌ی دو فرو‌کاسته است.
برخلاف شعر‌ها که اساساً بیرون از بند بیان‌کردن واقعه‌ای بیرونی‌اند، متن‌های داستانی همه‌گی خبر از ماجرایی عینی در پس پشت نوشته‌شدنشان می‌دهند. خط داستانی‌ای که همه‌ی آن‌ها را به یک‌دیگر وصل کرده چیزی نیست جز ماجراهایی که برای روای و معشوق نقاش‌اش رخ می‌دهد. راوی در دفتر روزنامه کار می‌کند و معشوق او در زیرزمینی نقاشی می‌کشد. متن‌های داستانی، همه، توصیف غیر‌مستقیم ماجرایی هستند که در یک موقعیت خاص برای آن دو پیش می‌آید. نویسنده در هر قصه سعی می‌کند که با تمهیدی از توصیف مستقیم وقایع عینی طفره رود.
از این رو متن‌های داستانی کتاب سرشار از تمهید‌های بصری و روایی متعدد است؛ تا جایی که شکل و شمایل آن‌ها را، بی‌آن‌که خبر از نوجویی شکلی یا رادیکالیزم متن‌گرایانه‌ای باشد، صرفاً عجیب‌و‌غریب کرده است. آن‌چه نویسنده قصد پنهان‌کردن‌اش را داشته، اما، سر‌انجام پیدا می‌ماند و آن تمهیدات گاهی دم‌دستی و بچه‌گانه، همه، بی‌مصرف می‌شوند. مشکل بخش‌های روایی کتاب آن است که دغدغه‌ی آن‌ها خلق روایت‌های پیچیده و مسأله‌دار نیست، مسأله‌ای که می‌تواند به شکل‌ها و تمهیدات روایی پیشتازانه‌ی خاص خود نیز منتهی شود، نقطه‌ی عزیمت تولید آن‌ها یک تمهید‌گرایی خام یا تکنیک‌پردازی بی‌حاصل است و بس.
آن‌چه روایت می‌شود، یا از روایت آن امتناع می‌شود، چیزی جز مسائل روزمره و پیش‌پا‌افتاده‌ی یک زوج رمانتیک نیست. وقتی لایه‌های مختلف تکنیکی در ذهن خواننده بر‌ملا می‌شود و سو‌گیری‌های فرمی، اما توخالی اثر فاش و منحل می‌شوند، آن‌چه باقی می‌ماند وقایعی پیش پا افتاده و گرایش‌هایی عاطفی و احساساتی شخصیت‌های ماجرا است. نگاهی گذرا به کتاب، خود کاشف مصداق‌های این موضوع خواهد بود و ارائه‌ی نمونه‌ای برای آن، هم این جستار را بی‌دلیل دراز می‌کند و هم وجه کلی‌گرا و عام گزاره‌های انتقادی بالا را فقط به آن نمونه‌ی ذکر شده تخصیص می‌دهد.
«شعر»های «کتاب»، اما، داستانی دیگر دارند. نخستین نکته‌ای که باید بر آن انگشت گذاشت این است که همه‌ی شعر‌های آمده در کتاب در دل گفتمانی نوشته شده‌اند که مهم‌ترین خصیصه‌ی آن گفتمان بیان‌گریزی است. نمی‌توان به ساده‌گی شعر‌های گوران را به گفتمان «شعر زبان» که براهنی در دهه‌ی هفتاد مطرح / ترجمه کرد، ربط داد و همه‌ی ظرافت‌های بوطیقایی و تکنیکی آن را یک‌جا در انطباق با نظریات براهنی خواند. شعر‌های «افسانه‌ی...» با همه‌ی نحله‌ها و چهره‌های شعری دهه‌ی هفتاد، کم و بیش، هم‌خوانی‌هایی دارد؛ بیان‌گریزی یا دست‌کم امتناع فرمیک از نوع مستقیم معنا‌رسانی، فصل مشترک همه‌ی گفتمان‌ها و سبک‌وسیاق‌های مختلف شعر‌های شاخص دهه‌ی هفتادی، و مشخص‌ترین جایی است که شعر‌های گوران با کلیت آن گفتمان‌ها منطبق می‌شود.
برای نمونه ساز‌و‌کار ظاهری تولید موسیقی در شعر گوران اساساً با شعر‌های براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» متفاوت است؛ در آن کتاب، و همه‌ی آن شعر‌هایی که تحت عنوان «شعر زبان» نام‌گذاری می‌شوند، موسیقی شعر و وجه آوایی کلام، نمایان‌ترین خصیصه‌ی هویت‌ساز شعر‌ها است، اما در شعر‌های گوران از تپش‌های تند موسیقیایی و ریتم‌های غریزی خبری نیست و هارمونی‌های صوتی در لایه‌های زیرین شکل می‌گیرد. به بیانی دیگر، شکل‌بندی موسیقیایی شعر‌های گوران حالتی زیر‌پوستی و غیر-محسوس دارد. با این همه تکنیک‌های آوایی‌ای هست که عیناً از شعر زبان اخذ شده، اما کارکرد آن‌ها در تشکل صوتی شعر به ریتم‌هایی کند‌تر و موسیقی کش‌دار‌تری منتهی شده است؛ شکستن یک واژه و حذف برخی هجا‌هایش برای جا‌گیری آن در جمله‌ای موسیقیایی، یا تکرار نحو‌شکن اما ریتم‌ساز تمام یا بخشی از یک جمله یا حتی واژه، این‌ها تکنیک‌هایی است که از شعر زبان اخذ شده، اما به طریقی دیگر به کار گرفته شده‌اند. تکرار عبارت «از اول است» در شعر «معنا روی صفحه‌ی سفید خط خورده است»
چنین کارکردی دارد:
«پری شده از رنگ‌هایش رو به ظهور آن دست‌ها
قلبی که نمی‌درخشد و زلزله از اول است
یک صفحه‌ی سفید دیگر هم
و احتمالاً با چند خواب و یک شمعدانی تاریک
قرنش که نمی‌دانم از اول است
و ظهور دوباره از نامش از هیچ نمی‌بینمش
روشن کن و بیاورم با رقص‌های بعدی هم
پری شده پر می‌زنی و با معراج کلمه‌های پرنده
معنا که نمی‌دانم هیچ از اول است می‌رقصی.» (ص ۱۸)
پیش از این گفته شد که نحو‌شکنی یکی از بنیادی‌ترین عناصر هویت‌ساز شعر‌های کتاب است. چنین خصیصه‌ای بعضاً کارکردی غیر-موسیقیایی نیز پیدا می‌کند و اقتصاد کلام را دگرگون می‌کند: «بگویم که روی چشمم ماه تمام / قدیمی‌های تاریک شده‌ایم، نابه‌هنگام / و تو را، نه همین فراموش.» (ص ۱۴) البته بده‌بستان با تکنیک‌های همه‌گیر شعر آن دهه همیشه به سود شعر‌های کتاب نبوده است؛ جاهایی پافشاری بر برخی تمهیدات سطر‌سازی دهه‌ی هفتادی یا به کار بستن تعدادی تکنیک نخ‌نمای تعبیر‌ساز، سطری از یک شعر را به باز‌نویسی درون حد و مرز کلیشه‌ها وا‌داشته است: «فقط خدا و خاطره‌ای که روی عجیب افتاده است.» تبدیل‌کردن «خاطره‌ای عجیب» به ترکیب‌های به ظاهر بدیع، اما کودکانه‌ای مثل «خاطره‌ای که با عجیب خوابیده است»، «خاطره‌ای که دست عجیب را خوانده است»، «خاطره‌ای که چشم‌های عجیب را خیره کرده است» و... نه‌تن‌ها خیال‌پردازی نیست و ظرافت معنایی-تصویری خلق نمی‌کند، که تمهیداتی ریاکارانه است برای پوشاندن بی‌مایه‌گی آن سطر از شعر، سطری که می‌بایست حذف می‌شد یا به همان شکل بی‌چیزش در شعر رها می‌شد.
شعر‌های «افسانه‌ی...» دارای موتیف‌هایی فرهنگی-اقلیمی‌اند که تکرار آن‌ها به دیگر عنصر هویت‌ساز شعر گوران بدل شده است. اشاره‌های فراوان به طبیعت منطقه‌ی سیروان و نیز ساز تنبور و آئین‌ها و کتاب مقدس آن منطقه علاوه بر آنکه شعر گوران را از مرکز فرهنگی، از تک‌صدایی حاکم بر ایدئولوژی شعر دهه‌ی هفتاد، از فرهنگ شهرنشینی و بی‌عشقی، جدا می‌کند، به درون‌مایه‌ی شعر‌ها سویه‌ای اسطوره‌ای و عاشقانه می‌بخشد. این وجه از کتاب نیز، وقتی با شوریده‌گی و خرد‌گریزی مست‌تر در شکل‌بندی‌های تکنیکی هم‌خوان می‌شود، تازه‌گی خاصی به کتاب می‌بخشد.
می‌توان گفت که این کتاب یکی از معدود کتاب‌های شعر (هرچند کتاب شعر نیست) دهه‌ی گذشته است که از منظر هم‌بسته‌گی مسائل فرمال و تماتیک اصالت دارد و دچار بد‌فهمی‌های رایج نیست. کتاب گوران برآمده از فرهنگی اقلیت است و طبعاً جایگاه آن در تولیدات ادبی این مملکت و مانور رسانه‌ای ادبیات، و نیز زبان لکنت‌دار و استبداد (=نحو) گریزی که برگزیده است، همه، هم‌خوانی دارند. بدفهمی آن‌جا است که داعیه‌داران حاد-آوانگاردیسم برای اثبات حقانیت آثارشان بر یادداشت‌های فسیل‌های آکادمی استناد می‌کنند؛ فسیل‌هایی که عیناً مشابه با ترجمه‌های دفترچه‌تلفن‌های «نظریه‌ی ادبی» (کتاب‌های قطوری که معمولاً از افلاتون تا سیکسو و ایریگاری، همه را در بر می‌گیرند و اصولاً یکی از همین فسیل‌ها ترجمه‌شان کرده)، اثر آن‌ها را نیز «پست‌مدرن» نام‌گذاری کرده‌اند.
نظرها
نظری وجود ندارد.