Share

لی‌لی اکبری- «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» که قرار است با تکرار «ه»‌هایش، یادآور همهمه‌ی روزمره‌ی متروپل تهران باشد، پاییز امسال در تماشاخانه‌ی انتظامی خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفت. شادمهر راستین، کارگردان تئا‌تر، بیشتر با فعالیت‌های سینمایی‌اش و فیلمنامه‌های موفق فیلم‌های زاگرس، آفساید، چند روز بعد، به همین سادگی و… شناخته شده است. او دانش‌آموخته‌ی معماری است و در باغ فردوس فیلم‌نامه‌نویسی را آموخته است.

نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» نخستین تجربه تئاتری کارگردان و اتفاقی خوشایند در فضای تئا‌تر کشور است که از قواعد رایج نمایش‌نامه‌نویسی، تمرین و اجرا پیروی نمی‌کند. نمایش، روایت شش زوج جوان در شش کافه‌ی مختلف شهر است. برای نزدیک بودن اثر به فضای زندگی واقعی، از تجربه‌ی بداهه برای شکل‌گیری ساختار آن استفاده شده است و نمایش اجرایی سرخوش و بازیگوشانه دارد.
اجراهای بداهه، از دیر باز در فضای سنتی تئاترهای روحوضی، سیاه‌بازی و انواع اجراهای مناسبتی و خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی رایج بوده‌اند. هر چند نمی‌توان آن‌ها را به اشکال نوین سایکودراما و اجراهای فی‌البداهه نسبت داد زیرا که در بطن خود به سنت‌ها و آموزش‌هایی که از نسلی به نسل دیگر می‌رسد، وفادار بوده‌اند.
«هیاهوی همهمه همگانی» با پرداختی مدرن، به اجرای بداهه از گفت‌وگوهای روزمره‌ی نسل جوان در کافه‌های شهر می‌پردازد. به همین مناسبت، از طرف مجله‌ی هنری زمانه با شادمهر راستین به گفت‌و‌گو نشستیم. این گفت‌و گو در دو بخش منتشر می‌شود. نخستین بخش آن را امروز و بخش دوم و پایانی آن را فردا، در همین صفحات می‌خوانیم:

شما با توجه به سابقه پربار سینمایی که داشتید چه شد که به سراغ کار تئا‌تر رفتید؟

آن زمانی هم که من کار معماری می‌کردم و به سینما آمدم، می‌گفتند تو که کار معماری می‌کنی چرا اومدی سینما؟! فکرمی کنم بدم نمی‌آید در عرصه‌های مختلف هنر تجربه بکنم. اما تئا‌تر را به این دلیل انتخاب کردم و این نوع تئا‌تر بداهه را که بر اساس سایکودراما شکل می‌گیرد، تا تجربه‌ای باشد برای من در مورد کار بداهه، و اینکه چه‌طور دیالوگ‌ها و اکت‌های مختلف را خود بازیگر‌ها به وجود می‌آورند، خودشان می‌گویند؛ متن نمایش، از زبان خودشان گفته می‌شود. از طرف دیگر می‌خواستم تجربه‌ای بکنم راجع به کار با دانشجویان بازیگری که چه‌قدر می‌توانند یک بداهه را در تکرارهای مختلف با‌‌ همان طراوت و شادابی دفعه‌ی اول اجرا کنند. ترجیح می‌دادم تجربه‌هایی راجع به بازی بداهه و اینکه آیا شادابی اجرای اول بداهه قابل تکرار در اجراهای بعدی و حتی روی صحنه هست یا نه داشته باشم. خوشبختانه این کار خوب جلو رفت و به ما پیشنهاد شد روی صحنه ببریمش. از اول ما نمی‌خواستیم این کار را اجرا بکنیم، بعد از شش هفت ماه که کار کردیم و دیدیم تست‌های خوبی داریم و دوستان بازیگر آمادگی‌اش را دارند، وارد بحث اجرایی کردن شدیم. قصد داشتیم با حداقل تغییرات بتوانیم کار را اجرا کنیم. من خیلی کارگردانی نکردم. هسته مرکزی کار این بود که بازیگران پشت میز نشسته باشند و گفت‌وگو کنند. به نوعی می‌خواستیم فضایی برای قابل اجرا شدن این ایده ایجاد کنیم. بعد از حدود شش – هفت ماه تمرین، کار در تیر ماه، آماده‌ی اجرا شد. متأسفانه تالار مولوی را نتوانستیم بگیریم، با یک وقفه‌ی سه ماهه، مهر و آبان تمرین کردیم، آبان و آذر اجرا کردیم.

هفته پیش تالار مولوی دوباره باز شد…

امکان ندارد تئا‌تر ما دیگر آنجا اجرا بشود، مولوی تئا‌تر تجربی نابود شد.

به نظر می‌آید در تئا‌تر شما در ابتدا فرم شکل گرفته و بعد از آن قصه‌ها و روایت‌ها روی آن سوار شده‌اند. انگار فرم اولیه‌ای وجود داشته که شما می‌خواستید شش کافه‌ی مختلف را در شش جای مختلف شهر به تصویر بکشید و بعد قصه‌ها و روایت‌ها شکل گرفته‌اند …

کاملاً درست است. ما از فرم رسیدیم. کامل نه، ولی از فرم رسیدیم. فرم‌مان این بود که دو نفر با هم پشت میز بنشینند و صحبت کنند، مثل الان که من و شما نشسته‌ایم. خوب، جای مناسب پاتوق‌ها و به طور خاص، کافه است. و محیط تئا‌تر ما کافی‌شاپ شد. از ابتدا به شش یا چهار میز فکر نکردیم. ما در مؤسسه‌ی کارنامه فراخوانی داده بودیم و حدود ۶۰ نفر آمدند، وقتی من ایده را گفتم ۳۰ نفر علاقمند شدند بمانند. در تمرین‌های مختلف از ۳۰ به ۱۸ نفر یا به ۹ زوج رسیدیم. و بعد که زوج‌ها قصه‌هایشان را اجرا کردند و جلو آمدند، رفته رفته به شش زوج رسیدیم که می‌توانستند یک کار تجربی را ادامه بدهند و شد شش میز. خیلی دوست داشتم میزی داشته باشیم که دو مرد با هم صحبت کنند ولی برای این کار بازیگر مناسب پیدا نشد، قصه‌ی مناسبی هم پیدا نشد، بنابراین شکل نگرفت. آن حلقه‌ی زوج‌ها ماندند و به همین دلیل در این شکل اجرا، مسائلی از علاقمندی زوج‌ها به هم بیشتر است، به این خاطر که فضا و این نوع قصه از بازیگران آمد. از یک‌جایی به بعد، بله، کاملاً درست می‌گویید فرم در انتخاب قصه و نوع نشستن و صحبت کردن بود. از اولین اتود‌ها بچه‌ها پشت میز می‌نشستند و باید نشسته تمرین صدا می‌کردند، باید نشسته حرکت می‌کردند. یاد گرفتند حرکت اضافی پشت میز انجام ندهند، یاد گرفتند بی‌خودی روسری‌شان را مرتب نکنند یا از زاویه‌ای بنشینند که بیشترین رخ صورتشان به تماشاگر باشد. اما میزانسن تالار مولوی‌مان با اینجا (تالار انتظامی) خیلی فرق داشت.

اینکه فرم محوری که از ابتدا در ذهن‌تان بوده بر مبنای گفت‌وگو بوده، شاید می‌شد لوکیشن دیگری انتخاب کرد، مثل ترمینال یا پاساژ. مکان کافه، میزانسن‌هایی دیالوگ‌محور را به کار تحمیل می‌کند. و اینکه ۷۰ دقیقه، یک ساعت بشود تماشاگر را با دیالوگ جذب کرد و نشاند، شاید کار سختی باشد.

سختش را نمی‌دانم، ولی دیالوگ‌هایی که در ذهن داشتم، از جنس دیالوگ‌های کافه‌ای بودند. نمی‌خواستم دیالوگ‌ها – و گفت‌وگو بهتر است بگویم – گفت‌وگو‌ها، اتفاقی باشند، مثل ترمینال که گفتید یا پاساژ‌ها. نمی‌خواستم خیلی خصوصی باشد مثل داخل خانه‌ها …

نمی‌خواستید فضای داخلی باشد؟

داخلی منظورم نیست. حدفاصل بین فضاهای رسمی مثل دادگاه، اداره‌ها و مکان‌های خصوصی مثل خانه‌ها. به این‌ها می‌گویند فضاهای عمومی، پیاده‌رو‌ها. گفت‌وگوی کافی‌شاپی یک جور گفت‌وگوی پیاده‌رویی است. آدم‌ها با هم گپ می‌زنند، یک عده راه می‌روند وقتی یک عده می‌نشینند. مثلاً در ماشین دو نفری که گفت‌وگو می‌کنند روبرویشان را نگاه می‌کنند. اگر بخواهیم یک قیاس مع‌الفارق بکنیم، در گفت‌وگوهای فیلم‌های آقای کیارستمی که در ماشین اتفاق می‌افتند، واقعه در روبرو است و بازیگران تحت تأثیر این واقعه، حرف می‌زنند، و شاید یک اتفاق خیلی مهم در فیلم «کپی برابر اصل» این است که بالاخره زن و مرد در فیلم آقای کیارستمی روبروی هم نشستند و گفت وگو کردند. اما در کافی شاپ شما روبروی هم هستید و میان‌تان یک میز فاصله هست. این میز کار مهمی می‌کند، آداب میزبانی می‌خواهد. یعنی ما نمی‌توانیم در این گفت وگو میز را نادیده بگیریم. همین میزی که الان بین من و شماست، غیر از اینکه حالت فیزیکی روبرو دارد و یک حدی از صدا را هم ایجاد می‌کند – چون بین دو نفر حدود یک متر، یک متر و نیم فاصله هست- نه خیلی نزدیک است، نه خیلی دور است و فاصله ما با میزهای بغل هم نه خیلی نزدیک است نه خیلی دور. ما قصه‌هایی داشتیم که نمی‌شد داخل کافی شاپ تعریف شوند، قاعدتاً اگر دو نفر می‌خواستند این قصه را تعریف کنند، بهتر بود توی خانه یا ماشین تعریف می‌کردند، و حذف شدند.

نمی‌خواستید گفت‌وگو‌ها شخصی باشند؟

مثلاً قصه‌ای از دعوای خانوادگی داشتیم. اگر زوجی در کافی‌شاپ دعوا کنند، متفاوت از دعوایی خانگی خواهد بود، می‌خواهند مؤدب باشند، بلند بلند گریه نمی‌کنند، بلند بلند نمی‌خندند. می‌خواهند یک رفتار شهروندی را بروز بدهند، برای همین کافی‌شاپ را انتخاب می‌کنند. شاید بحث دو نفر پشت میز کم بود، ما باید پشت هر میز بحث‌هایی سه، چهار نفره می‌داشتیم. ولی فعلاً همین‌قدر می‌توانستیم تجربه کنیم، و گفت‌وگوهای مورد نظرمان، گفت‌وگوهایی دو نفره بودند. الان هم وقتی شما می‌گویید کافه، دو نفر، گفت‌وگو‌ها محدود می‌شوند و همین محدودیت به کار ما فرم می‌داد، یعنی تقریباً کار ما با محدودیت شکل گرفت. محدودیت نشستن، محدودیت فاصله. ما فقط در یک جای کار صدای فریادی را می‌شنویم و آن را هم من زیاد دوست ندارم. جایی که میز گوشه‌ای داد می‌زند: فرهاد. آنجا کمی نمایشی است. من خودم آن را دوست ندارم، ترجیح می‌دادم خیلی آرام‌تر بگوید فرهاد. این محدودیت‌ها کار ما را به وجود آورد، نه آزادی‌ها.

نگرانی این را نداشتید که کار به دلیل دیالوگ – محور بودنش ایستا شود؟

برای من نمایش دیالوگ مهم بود، نه محتوای دیالوگ. دیالوگ – محوری روایت زمانی است که روند قصه‌ی شما با دیالوگ جلو می‌رود. مثل میزی که خاله و خواهرزاده با همدیگر بحث داشتند. آن قصه با دیالوگ جلو می‌رود. ولی در میزهای دیگر قصه‌ای جلو نمی‌رود. در میزی که راجع به سود صحبت می‌کنند، اصلاً قصه جلو نمی‌رود. نمایش دیالوگ بود، نه خود دیالوگ. اگر مفهومی هم نمی‌داشت، برایم مهم نبود. دوست داشتم به قصه‌هایی برسیم که در آن‌ها، آدم‌هایی با هم صحبت کنند و به هیچ نتیجه‌ای نرسند.

در تئا‌تر شما مونتاژی سینمایی اتفاق می‌افتد. قصه‌ی شش میز در شش کافه‌ی مختلف به صورت موازی روایت می‌شود. با استفاده از تکنیک سوییچ کردن، این قصه‌ها به صورت متداخل روایت می‌شوند، درست مثل سینما. شما انتخاب می‌کنید که تماشاگر چه می‌بیند.

کاملاً درست است. ما علاقه‌مان به تالار مولوی به‌غیر از هویت شهری که داشت به این دلیل بود که به ما آزادی عمل می‌داد تا آن طوری که می‌خواستیم کار را اجرا کنیم. ایده‌ی اصلی من این بود که تماشاگران‌ در کنار بازیگران، دور میز‌ها بنشینند و کار را بینند. بنابراین بخشی از کار را اصلاً نمی‌دیدند؛ و دوست داشتم یک گروهی هم به هردوی این‌ها نگاه کنند، یعنی همان‌هایی که مسلط بودند. در صورتی که در اجراهای ما در تالار انتظامی، تمام تماشاگرها به کار مسلط هستند. کاریکاتوری از این ایده آن دو تا میزهای خالی کناری هستند که بعضی از اوقات تماشاگرها آنجا می‌نشینند. آنجا هیچ قصه‌ای نیست. به غیر از اینکه شب آخر به دلیل کمبود جا تماشاگرانی رفتند و آنجا نشستند. بله، این یک تکنیک سینمایی بود برای تمرکز. غیر از این، از نگاه بازیگران میزهای دیگر، برای تمرکز نگاه تماشاگران روی یک میز، استفاده کردیم. در حقیقت بر خلاف ایده‌ی اولیه‌مان، در تالار انتظامی به این نتیجه رسیدیم که دید خیلی پنی نداشته باشیم، تماشاگر دید خیلی وایدی نداشته باشد، با نگاه‌ها برگردیم به طرف کسانی که گفت‌وگو می‌کنند. این هم باز یک تکنیک سینمایی است.

نمی‌توانستید از نور‌پردازی استفاده کنید؟

ریتم کار را می‌گرفت. ما امکانات سوییچ نور هم‌زمان نداشتیم، چون اصلاً اتاق فرمان نداشتیم. بنابراین باید نوری را خاموش می‌کردیم و نور بعدی را روشن می‌کردیم، یا نورهای متمرکز پیدا می‌کردیم. امکانات نور‌پردازی می‌خواست و باز خیلی تأکید می‌کرد که نمایش است. نور تخت گسترده‌ای که داریم برای همین است که در عین اینکه هست، نیست. در عین اینکه تأکید می‌کنیم، نور را در همه جا داریم، حتی روی تماشاگران. یعنی اگر تماشاگر خسته شد، می‌تواند بغل دستی‌اش را ببیند، که این اتفاق خیلی توی کار می‌افتد. خیلی‌ها از تماشای تأ‌تر خسته می‌شوند و دور و بری‌های خودشان را می‌بینند. ایده آل ما این بود که این اتفاق بیفتد. یعنی واقعاً بدمان نمی‌آمد که آدم‌ها همدیگر را ببینند، بعد نمایش ما را. حتی اگر بازیگران ما قدرت صدای خوبی داشتند، بدمان نمی‌آمد امکان گفت‌وگو را به تماشاگران‌مان هم بدهیم. در تأترهای دیگر شما هم باید لال باشید و هم باید با تمرکز فقط روبرو را ببینید. دوست داشتم همه بتوانند حرف بزنند، اظهار نظر کنند، نور روی همه باشد، ولی خب، امکانش نیست. یعنی امکاناتی که به ما دادند، در همین حد بود. برای کار تجربی امکانات سالن خیلی مهم است. یعنی ممکن است شما تجربه‌ای کنید و چون برای آن به نور متحرک احتیاج دارید، اصلاً در نیاید. اگر به سقف دقت می‌کردید ما برای نور‌پردازی از فویل و مقوا استفاده کرده بودیم، هیچ کدام شیدر ندارند.

شما نگرانی این را نداشتید که این سوییچ‌کردن‌های متناوب و منظم از میزی به میز دیگر، به کار فرمی مکانیکی بدهد و بیننده منتظر بماند تا افراد میز دیگر، شروع به صحبت کنند؟

در ده دقیقه‌ی اول کار، همه چیز در همدیگر دیزالو می‌شود. ولی خب، نشد، ما توانایی‌اش را نداشتیم. اتفاقاً کند‌ترین قسمت نمایش، همین بخش اول کار است. جاهایی که بعد از چهار- پنج دقیقه، دیالوگ جا می‌افتد، کار خوب خودش را نشان می‌دهد. برای من این‌کار مکانیکی که شما می‌گویید یک جور محافظه‌کاری بود. حداقل می‌دانستم می‌توانم کنترل کنم. همه چیز از دست نمی‌رفت. این پنجاه درصد تضمین شده بود، شاید صد در صد موفقیت نبود. پنجاه درصد تضمین می‌شد که همه به طور مساوی می‌توانند کار را ببینند.

روند تبدیل شدن بداهه گویی‌ها به متن نمایشی چه طور اتفاق افتاد؟

من گفت‌وگو را دوست دارم حتی اگر ریتم کار را بیندازد. در فیلم آفساید هم بحث گفت‌و‌گو است. سکانسی در فیلم هست که آقای پناهی نوشته بودند و من خیلی دوست داشتم، همه می‌گفتند درش بیاوریم و من حتی طولانی‌ترش هم کردم. جایی است که دختری که لباس پسرانه پوشیده و نقشش را خانم شایسته ایرانی بازی می‌کند، به سرباز‌ها می‌گوید: بیایید دو دقیقه بنشینیم با همدیگر اختلاط کنیم. بله، خیلی رو است. یعنی هیچ کس چنین دیالوگ‌هایی نمی‌گذارد، ولی من گفت وگو را دوست دارم. روند تبدیل شدن بداهه‌ها به نمایش، تکنیکی بود که ساده نبود. من این تجربه را کردم تا ببینم می‌توانم یا نمی‌توانم. ضعف عمده من در فیلمنامه‌نویسی، دیالوگ‌نویسی‌هایم است. همیشه فکر می‌کنم دیالوگ‌هایم مصنوعی است، آن چیزی نیست که مردم به هم می‌گویند. دوست خوب من، پیمان قاسم‌خوانی، در دیالوگ‌نویسی مکتب دارد. چه‌طور می‌شود به آن رسید؟ در کنار آن، دیالوگ‌های فیلم‌های آقای کیارستمی است. آیا می‌شود دیالوگی را برای بازیگر نوشت در حالی که به‌نظر بیاید مال خود اوست؟ من ننوشته‌ام، خودش گفته است. دو بار من این شانس را داشتم که این جمله را بشنوم: یک بار موقعی که فیلم آفساید نشان داده می‌شد، رئیس جشنواره‌ی برلین از من پرسید: تو چرا آمده‌ای، این فیلم که فیلم‌نامه نداشته! و این خیلی برای من جذاب بود، یکی از بهترین تعریف‌هایی بود که از فیلم‌نامه شد. یک شب اجرای تأ‌تر هم، چند تا از دانشجویان آمدند کار را دیدند و با عصبانیت می‌خواستند پول‌شان را پس بگیرند چون عقیده داشتند کار هیچ متن نمایشی نداشته! این برایم خیلی جذاب بود. می‌گفتند تو هر شب یک عده‌ای را می‌نشانی حرف‌های خودشان را می‌زنند، نویسنده‌ای ندارد. می‌گفتم کار، واقعاً نویسنده‌ای ندارد و ما هم روی بروشور‌ها ننوشتیم نویسنده.

ادامه دارد

Share