به جست‌و‌جوی آن یقین گمشده
<p>دفتر خاک در گفت و گو با ملیحه‌ تیره‌گل - یکی از آثار پژوهشی معتبر در ادبیات معاصر ایران و در نقد ادبی، «ادبیات تبعید» نوشته‌ی ملیحه تیره‌گل است. تیره‌گل در این کتاب با تلاشی خودانگیخته آثاری را که در گستره‌ی ۲۰ سال تبعید به زبان فارسی در کشورهای مختلف جهان نوشته شده‌اند، از نظر موضوعی طبقه‌بندی می‌کند و به‌لحاظ زیباشناسی، داوری روشنی از ارزش ادبی آنها به‌دست می‌دهد. پس از انتشار این کتاب بود که همگان ملیحه تیره‌گل را نه تنها به عنوان یک شاعر، بلکه به‌عنوان پژوهشگری تیزبین و با تفاهم نیز شناختند. هدف تیره‌گل از نقد و پژوهش در ادبیات خرده‌گیری نیست. او به اثر نزدیک می‌شود و با یکایک شخصیت‌های داستان‌ها و رمان‌ها در یک دوستی پایدار آشنا می‌شود و سپس به داوری درباره‌ی آنها می‌پردازد، بدون آنکه هرگز بخواهد تلاش انسان را بی‌قدر نشان دهد. منصور خاکسار، شاعر تبعیدی که سال گذشته در آستانه‌ی نوروز در لس‌آنجلس خودکشی کرد، هم از یک سویه‌ی نقادانه و تحلیل‌گر برخوردار بود و با این‌حال بیش از آن‌که فعال سیاسی یا منتقد ادبی باشد، شاعر بود. با ملیحه‌ تیره‌گل درباره‌ی جهان شعری منصور خاکسار گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که اکنون از نظر خوانندگان دفتر خاک می‌گذرد:<br /> <br /> <strong>خانم تیره‌گل می‌خواهیم در گفت‌و گو با شما با دنیای شعری منصور خاکسار بیشتر آشنا شویم. آیا به‌نظر شما شاخصه‌ای هست که شعر دوران پیش و پس از تبعید منصور خاکسار را هم جدا کند؟</strong></p> <p><br /> بله، صرف‌نظر از اینکه مفهوم‌گرائی ویژگی کلی و همیشگی‌ شعر منصور برشمرده می‌شود، از چشم‌انداز من، تفاوت ساختار ذهنی و زبان، بهترین شاخصه برای شناسائی‌ شعر او در این دو دوره‌ است.</p> <p><br /> <strong>وقتی درباره‌ی شعر صحبت می‌کنیم، ذهن ما در وهله‌ی نخست می‌رود پی زبان و سپس به ساختار می‌اندیشیم. زبان و ساختار ذهنی‌ شعر خاکسار در دوره‌ی اول شاعری‌اش چه ویژگی‌هائی دارند؟</strong></p> <p><br /> جهان ذهنی‌ شعر منصور خاکسار در این دوره، در تصور من، به شکل یک مخروط است که شاعر بر پایه‌ی آن ایستاده و وظیفه‌ی نخست شعرش این است که همه‌ی پدیده‌های دورنی‌ این مخروط را با فشار به سمت تارک - که همانا ایدئولوژی‌ شاعر است- به پیش براند. انرژی‌ این رانش را هم، یقین بی‌چون و چرای شاعر، به پدیده‌های خیر و شر، تأمین می‌کند. این است که همه‌ی عناصر شعر، به صورت هم‌آهنگ، این ساختار ذهنی‌ را پشتیبانی می‌کنند. یعنی، شعر، مخاطب‌محور است؛ نقش انگیزشی‌ بسیار نیرومندی دارد؛ بین خط‌ها و بندهای شعر ارتباطی آشکار برقرار است؛ به بیانی دیگر، برای اینکه پویائی‌ ارتباط با مخاطب (دینامیسم‌‌ همان رانش) را حفظ کند، از نظام نمادهای آشنای زبان خارج نمی‌شود. نحو زبان آکنده است از عنصر «مبتدا- خبر»، و‌ گاه از وجه امری‌ فعل. با این ابزار است که شعر، در مقام یک محصول، وظیفه‌ی انتقال آن یقین لایزال ایدئولوژیک را به کمال از عهده برمی‌آید؛ یعنی، تک‌صدای حل‌شده‌ شاعر در ایده‌ای «جمعی» را به مخاطبِ «جمع» می‌رساند و «ایده» خیر را در برابر شر تمایز می‌‌بخشد.</p> <p><br /> <strong>فکر می‌کنم خوب است شما مثالی بیاورید.</strong></p> <p><br /> منظومه‌ی «کارنامه‌ی خون»، که به قول خود منصور، سرایش آن «همزمان بود با پاگیری‌ جنبش مسلحانه»، این‌گونه شروع می‌شود: «سال پنجاه/ سال خون و گلوله/ سالی که زنگ بزرگ خون به صدا در آمد/ و توفان شکوفه داد.» و در جای دیگر می‌گوید: بهترین فرزندان خلق/ بر پاهای نیرومند ایمان ایستاده بودند/ و چشمان حماقت/ در پشت ردیف مگسک‌ها/ از هراس و شگفتی منجمد شده بود.»</p> <p><br /> <strong>طبعاً انتطار می‌رود که بعد از تبعید، با تغییر دید شاعر، زبان و ساختار شعرش هم تغییر کرده باشد ...</strong></p> <p><br /> شعر این دوره‌ی منصور، با گسست‌های روانی‌ تبعید، از یک‌سو، و با گسست‌های ایدئولوژیک و بار تجربه‌های همه تلخ در مبارزه، از سوی دیگر، رقم خورده است. البته هنوز‌‌ همان مخروط، همه‌ی پدیده‌های عالم را در بردارد، منتهی، خود شاعر در لابه‌لای پدیده‌های درونی‌ مخروط زیر و بالا می‌شود، تا شاید جنس تارک را، پدیده‌های خُرد و کلان همجوار را، و هم‌چنین خودش را، دوباره شناسائی و تعریف کند. وقت‌هائی در این چهار راهه‌ی حیرت هست، که شاعر با همه‌ی یافته‌های تازه، احساس بیگانگی می‌کند. در این‌پاره وقت‌ها/ پاره شعر‌هاست که از رابطه‌ی موجود بین مفاهیم زبان (نه از نشانه‌های کلامی)، آشنائی‌زدائی می‌شود، و ارتباط منطقی بین خط‌ها و بندهای شعر را متوقف می‌کند؛ انگار خود شاعر هم بر این توقف اشراف دارد؛ چرا که از معترضه‌های توضیحی یاری می‌گیرد. اما اکثر این معترضه‌ها، به جای اینکه منظور شاعرِ مفهوم‌گرای ما را روشن کنند، بیشتر به انتزاع مفهومی می‌انجامند، و شعر به کلی، توانش ارتباط را از دست می‌دهد. اما وقت‌هائی هم هست که شاعر با تعریف تازه‌ای از پدیده‌ها، و با جهان‌بینی‌ی در حال تکوینش- با همه‌ی غرابت‌هایش و با همه‌ی تزلزل‌هایش- احساس یگانگی می‌کند. اینجاست که شعر، در مقام یک فرایند جاری می‌شود. نحو این شعر‌ها آکنده است از اَدات یا ترکیب‌های احتمالی، مثل: انگار- اگر- مگر- به تصادف- تصادفاً- چه فرقی می‌کند. و همین ویژگی‌ است که صدا را در شعر تکثیر می‌کند. این شعر، دیگر مخاطب محور نیست؛ از نمادهای آشنای زبان فرامی‌رود؛ و به عنوان یک کنش غیرکلامی، با مخاطب رابطه‌ای سیال برقرار می‌کند. به نظرم، این‌گونه از شعر منصور، مثل آتش می‌سوزاند؛ مثل یخ منجمد می‌کند؛ و خودش، مثل خودِ زیبائی، تعریف‌ناپذیر باقی می‌ماند، تا با هر خوانش، چشم‌انداز تازه‌ای را به تماشا بگذارد.</p> <p><br /> <strong>نمونه‌ی کوتاهی از این نوع شعر منصور داریم؟</strong></p> <p><br /> بله. پاره‌ی زیر، کل یک شعر است از دفتر «و چند نقطه‌ی دیگر»، که در سال ۲۰۰۴ در امریکا منتشر شد: <br /> «افق ابری را/ به تصادف/ آن هم/ از دورنما یافتم/ زلال‌تر از مصرع نخست شعر/ و پسا پشت آن/ ندانستم/ تا کجا رفتم/ دل به سودائی که خانه را روشن کند. / درست یا نادرست. / شصت سال یا شصت ثانیه/ چیزی را تغییر نمی‌دهد/ حتا این کلید خالی/ که/ در دست توست.»</p> <p><br /> <strong>آیا می‌توان گفت که تقابل دو مفهوم «خیر» و «شر» در شعرهای دوره‌ی دوم منصور منحل شده است؟</strong></p> <p><br /> به باور من، نه. شعر منصور از آغاز تا پایان، نیکی را در برابر پلیدی می‌ستاید. و کنش انسانی را برای رهائی از پلیدی و ستم ارج می‌گذارد. منتهی، تا جائی که شعر دوران تبعید او- به من- نشان می‌دهد، گرانیگاه تمام کشمکش‌های درونی‌ی‌ شاعر عبارت است از: ۱) بازشناسی‌ این دو مفهوم، و ۲) یافتن راه مقابله‌ی آن‌ها؛ و البته، با دریافت‌های شخصی‌ و اکنونی‌ خودش، که بر خلاف آن «یقین گمشــده»، آکنده از چون و چرا و تردید اســت. اما، خبـری که این «تـردیـد» می‌گزارد، همانا رسیدن یا نزدیک شدنِ شاعر به هویت فردی (متفاوت با فردگرائی) است، که به گمان من، اگر منصور خاکسار این خبر خجسته را برای خود معنی کرده بود، شاید خودش را از ما و شعر و سیاست ما نمی‌گرفت.</p> <p><br /> <strong>سپاسگزاریم که وقت‌تان را به ما بخشیدید.</strong></p>
دفتر خاک در گفت و گو با ملیحه تیره‌گل - یکی از آثار پژوهشی معتبر در ادبیات معاصر ایران و در نقد ادبی، «ادبیات تبعید» نوشته‌ی ملیحه تیره‌گل است. تیره‌گل در این کتاب با تلاشی خودانگیخته آثاری را که در گستره‌ی ۲۰ سال تبعید به زبان فارسی در کشورهای مختلف جهان نوشته شده‌اند، از نظر موضوعی طبقه‌بندی می‌کند و به‌لحاظ زیباشناسی، داوری روشنی از ارزش ادبی آنها به‌دست می‌دهد. پس از انتشار این کتاب بود که همگان ملیحه تیره‌گل را نه تنها به عنوان یک شاعر، بلکه به‌عنوان پژوهشگری تیزبین و با تفاهم نیز شناختند. هدف تیره‌گل از نقد و پژوهش در ادبیات خرده‌گیری نیست. او به اثر نزدیک می‌شود و با یکایک شخصیت‌های داستان‌ها و رمان‌ها در یک دوستی پایدار آشنا می‌شود و سپس به داوری درباره‌ی آنها می‌پردازد، بدون آنکه هرگز بخواهد تلاش انسان را بی‌قدر نشان دهد. منصور خاکسار، شاعر تبعیدی که سال گذشته در آستانه‌ی نوروز در لس‌آنجلس خودکشی کرد، هم از یک سویه‌ی نقادانه و تحلیل‌گر برخوردار بود و با این‌حال بیش از آنکه فعال سیاسی یا منتقد ادبی باشد، شاعر بود. با ملیحه تیره‌گل درباره‌ی جهان شعری منصور خاکسار گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که اکنون از نظر خوانندگان دفتر خاک می‌گذرد:
خانم تیره‌گل می‌خواهیم در گفت‌و گو با شما با دنیای شعری منصور خاکسار بیشتر آشنا شویم. آیا به‌نظر شما شاخصه‌ای هست که شعر دوران پیش و پس از تبعید منصور خاکسار را هم جدا کند؟
بله، صرف‌نظر از اینکه مفهوم‌گرائی ویژگی کلی و همیشگی شعر منصور برشمرده می‌شود، از چشم‌انداز من، تفاوت ساختار ذهنی و زبان، بهترین شاخصه برای شناسائی شعر او در این دو دوره است.
وقتی درباره‌ی شعر صحبت می‌کنیم، ذهن ما در وهله‌ی نخست می‌رود پی زبان و سپس به ساختار می‌اندیشیم. زبان و ساختار ذهنی شعر خاکسار در دوره‌ی اول شاعری‌اش چه ویژگی‌هائی دارند؟
جهان ذهنی شعر منصور خاکسار در این دوره، در تصور من، به شکل یک مخروط است که شاعر بر پایه‌ی آن ایستاده و وظیفه‌ی نخست شعرش این است که همه‌ی پدیده‌های دورنی این مخروط را با فشار به سمت تارک - که همانا ایدئولوژی شاعر است- به پیش براند. انرژی این رانش را هم، یقین بی‌چون و چرای شاعر، به پدیده‌های خیر و شر، تأمین می‌کند. این است که همه‌ی عناصر شعر، به صورت هم‌آهنگ، این ساختار ذهنی را پشتیبانی می‌کنند. یعنی، شعر، مخاطب‌محور است؛ نقش انگیزشی بسیار نیرومندی دارد؛ بین خط‌ها و بندهای شعر ارتباطی آشکار برقرار است؛ به بیانی دیگر، برای اینکه پویائی ارتباط با مخاطب (دینامیسم همان رانش) را حفظ کند، از نظام نمادهای آشنای زبان خارج نمی‌شود. نحو زبان آکنده است از عنصر «مبتدا- خبر»، و گاه از وجه امری فعل. با این ابزار است که شعر، در مقام یک محصول، وظیفه‌ی انتقال آن یقین لایزال ایدئولوژیک را به کمال از عهده برمی‌آید؛ یعنی، تک‌صدای حل‌شده شاعر در ایده‌ای «جمعی» را به مخاطبِ «جمع» می‌رساند و «ایده» خیر را در برابر شر تمایز می‌‌بخشد.
فکر می‌کنم خوب است شما مثالی بیاورید.
منظومه‌ی «کارنامه‌ی خون»، که به قول خود منصور، سرایش آن «همزمان بود با پاگیری جنبش مسلحانه»، این‌گونه شروع می‌شود: «سال پنجاه/ سال خون و گلوله/ سالی که زنگ بزرگ خون به صدا در آمد/ و توفان شکوفه داد.» و در جای دیگر می‌گوید: بهترین فرزندان خلق/ بر پاهای نیرومند ایمان ایستاده بودند/ و چشمان حماقت/ در پشت ردیف مگسک‌ها/ از هراس و شگفتی منجمد شده بود.»
طبعاً انتطار می‌رود که بعد از تبعید، با تغییر دید شاعر، زبان و ساختار شعرش هم تغییر کرده باشد ...
شعر این دوره‌ی منصور، با گسست‌های روانی تبعید، از یک‌سو، و با گسست‌های ایدئولوژیک و بار تجربه‌های همه تلخ در مبارزه، از سوی دیگر، رقم خورده است. البته هنوز همان مخروط، همه‌ی پدیده‌های عالم را در بردارد، منتهی، خود شاعر در لابه‌لای پدیده‌های درونی مخروط زیر و بالا می‌شود، تا شاید جنس تارک را، پدیده‌های خُرد و کلان همجوار را، و هم‌چنین خودش را، دوباره شناسائی و تعریف کند. وقت‌هائی در این چهار راهه‌ی حیرت هست، که شاعر با همه‌ی یافته‌های تازه، احساس بیگانگی می‌کند. در این‌پاره وقت‌ها/ پاره شعر‌هاست که از رابطه‌ی موجود بین مفاهیم زبان (نه از نشانه‌های کلامی)، آشنائی‌زدائی می‌شود، و ارتباط منطقی بین خط‌ها و بندهای شعر را متوقف می‌کند؛ انگار خود شاعر هم بر این توقف اشراف دارد؛ چرا که از معترضه‌های توضیحی یاری می‌گیرد. اما اکثر این معترضه‌ها، به جای اینکه منظور شاعرِ مفهوم‌گرای ما را روشن کنند، بیشتر به انتزاع مفهومی می‌انجامند، و شعر به کلی، توانش ارتباط را از دست می‌دهد. اما وقت‌هائی هم هست که شاعر با تعریف تازه‌ای از پدیده‌ها، و با جهان‌بینی‌ی در حال تکوینش- با همه‌ی غرابت‌هایش و با همه‌ی تزلزل‌هایش- احساس یگانگی می‌کند. اینجاست که شعر، در مقام یک فرایند جاری می‌شود. نحو این شعر‌ها آکنده است از اَدات یا ترکیب‌های احتمالی، مثل: انگار- اگر- مگر- به تصادف- تصادفاً- چه فرقی می‌کند. و همین ویژگی است که صدا را در شعر تکثیر می‌کند. این شعر، دیگر مخاطب محور نیست؛ از نمادهای آشنای زبان فرامی‌رود؛ و به عنوان یک کنش غیرکلامی، با مخاطب رابطه‌ای سیال برقرار می‌کند. به نظرم، این‌گونه از شعر منصور، مثل آتش می‌سوزاند؛ مثل یخ منجمد می‌کند؛ و خودش، مثل خودِ زیبائی، تعریف‌ناپذیر باقی می‌ماند، تا با هر خوانش، چشم‌انداز تازه‌ای را به تماشا بگذارد.
نمونه‌ی کوتاهی از این نوع شعر منصور داریم؟
بله. پاره‌ی زیر، کل یک شعر است از دفتر «و چند نقطه‌ی دیگر»، که در سال ۲۰۰۴ در امریکا منتشر شد:
«افق ابری را/ به تصادف/ آن هم/ از دورنما یافتم/ زلال‌تر از مصرع نخست شعر/ و پسا پشت آن/ ندانستم/ تا کجا رفتم/ دل به سودائی که خانه را روشن کند. / درست یا نادرست. / شصت سال یا شصت ثانیه/ چیزی را تغییر نمی‌دهد/ حتا این کلید خالی/ که/ در دست توست.»
آیا می‌توان گفت که تقابل دو مفهوم «خیر» و «شر» در شعرهای دوره‌ی دوم منصور منحل شده است؟
به باور من، نه. شعر منصور از آغاز تا پایان، نیکی را در برابر پلیدی می‌ستاید. و کنش انسانی را برای رهائی از پلیدی و ستم ارج می‌گذارد. منتهی، تا جائی که شعر دوران تبعید او- به من- نشان می‌دهد، گرانیگاه تمام کشمکش‌های درونی‌ی شاعر عبارت است از: ۱) بازشناسی این دو مفهوم، و ۲) یافتن راه مقابله‌ی آنها؛ و البته، با دریافت‌های شخصی و اکنونی خودش، که بر خلاف آن «یقین گمشــده»، آکنده از چون و چرا و تردید اســت. اما، خبـری که این «تـردیـد» می‌گزارد، همانا رسیدن یا نزدیک شدنِ شاعر به هویت فردی (متفاوت با فردگرائی) است، که به گمان من، اگر منصور خاکسار این خبر خجسته را برای خود معنی کرده بود، شاید خودش را از ما و شعر و سیاست ما نمی‌گرفت.
سپاسگزاریم که وقت‌تان را به ما بخشیدید.
نظرها
نظری وجود ندارد.