Share

درآمد

پیش از هر چیز باید بر این نکته تأکید کنم که طرح مسئله «میانمایگی» در شرایط اسف‌بار کنونی جامعه ایران قابل تقدیر است. من از طرح این معضل استقبال می‌کنم و خرسندم.

اگر از بحث‌های جانبی و حاشیه‌ای بگذریم می‌توان هسته و محور نوشته‌ی نادر فتوره‌چی را این‌گونه خلاصه کرد: سلطه‌ی روزافزون فرهنگ منفعل، نفوذ کنفورمیسم به همه‌ی لایه‌های جامعه و روشنفکری سترون. رهای از این مخمصه، احیای اولویت تغییر و تحول که باید دستور کار روشنفکران قرار بگیرد، بدنبال هلاک «امر نو» در هزارتوی تفسیر ناممکن شده است.

ساختار کتاب و هدف نویسنده

کتاب دارای یک پیش‌گفتار، سه فصل، یک پی‌گفتار و یک ضمیمه است. در فصل اول نویسنده با ارائه ده قاب از «نمونه‌های آرمانی»، خواننده را با نمونه‌های شاخص فرهنگ تغییر و اعتراض آشنا می‌کند. این قاب‌ها عبارتند از:

■ قاب یکم: نمای از تلاش لنین برای تحقق «برابری» و مفهوم «امر جمعی».

■ قاب دوم: روایت عبور از الهیات قرون وسطی و سیطره مدرنیته و معرفت‌شناسی علمی تا بروز انقلاب فرانسه (تابلو اول) و نقاشی امر محال در تابلو کاراواجو به مثابه نقب به ایمان جسمانی شده مسیحی (تابلو دوم).

■ قاب سوم: اعاده حیثیت نوع بشر و ترسیم آن از طریق روایت قهرمانی نمونه مردم دانمارک که به «معجزه در نیمه شب» معرف است.

■ قاب چهارم: حکایت رابطه قدرت و بدن و تعریف وظیفه سیاسی، نسبت و تصمیم استثنایی یک رخداد تاریخی یعنی زانو زدن «ویلی برانت» صدر اعظم اسبق آلمان در برابر بنای یادبود قربانیان گتوی ورشو.

برای دریافت کتاب روی تصویر کلیک کنید

■ قاب پنجم: یاد آوری مشارکت همینگوی در مقاومت بریگادهای بین‌المللی در اسپانیا به عنوان مثالی از کشیدن خط بطلان بر شعار «من هنرمندم، سیاسی نیستم» که این روزها در میان هنرمندان ایرانی مرسوم شده است.

■ قاب ششم: هیث لجر و توانمندی او در عرصه بازیگری.

■ قاب هفتم: تاکید بر سیاسی بودن شعر گئورگ تراکل[1].

■ قاب هشتم: اهمیت سموئل بکت در «در بیان رِیاضی‌وار درد و رنج بی‌پایان بِشر».

■ قاب نهم: روایت مرگ پیر پائلو پازولینی و شرح عکس‌های بر جا مانده از جسد او، «جسدِ یک «عنصر نامطلوب»، یک «وصله ناجور»، یک بورژوای خطرناک که کلکسیونی از رنج انسانی و عینک داشت.»

■ قاب دهم: تصویر سر تامس مور صدر اعظم کلیسای بریتانیا و مخالفتش، این «منظره‌ای باشکوه از یک «اعتقاد راسخ» در مقابل «اعلاحضرت» پادشاه بریتانیا.

در فصل دوم او به «ریشه‌های نظری مفهوم میانمایگی» می‌پردازد و تفاوت مفهوم میانمایگی و اعتدال را بررسی می‌کند.

نویسنده در پیش‌گفتار خود می‌نویسد قصد او از این رساله «تلاشی برای عبور از یک «نام» و رسیدن به ساحت یک «مفهوم» [است]، آن هم ازطریق عبور از مرز احساسات لحظه‌ای و فردی، و پرکردن آن با یک محتوای تاریخی- نظری و البته معطوف به وضعیت اینجا و اکنون ما. و در یک کلام، تلاشی برای مرزکشی میان«شاهکار»‌ها و«آشغال»ها.» (ص ۷)

در جای دیگر او می‌نویسد: «دعوی اصلی این رساله، (…) نه نشان دادن تک تک «مصداق»های نامیانمایگی، بلکه ایجاد انسجامی مفهومی از طریق برقراری ارتباط میان آنهاست.» (ص ۵۴) نویسنده تاکید می‌کند که «شور و شوق برای امر واقعی» پیش شرط تحقق «امرنو» است.» (ص ۷۱) و از آنجا که در قرن کنونی تقلا برای تغییر «وضع موجود» و اثری از «شور و شوق برای امر واقعی» وجود ندارد «امر نو»ی هم تحقق نخواهد یافت.

تفسیری نیمه کاره از مفهوم مدیوکراتی یا حکومت میانمایگان

در این نوشته نگاه من بیشتر از توجه به نمونه‌های آرمانی فتوره‌چی در ده قاب و قرینه‌ها یا کاریکاتور آن در فرهنگ ما، معطوف به بخش تئوریک نوشته اوست. یکی بدین دلیل که علیرغم جذابیت ده قاب پیشنهادی حذف برخی صدمه‌ای به نوشته او نمی‌زند (نمونه قاب ششم، «هیث لجر» و توانمندی او در عرصه بازیگری یا قاب هفتم یعنی اهمیت شعر «گئورگ تراکل» شاعر اتریشی) و مهمتر آنکه این نمونه‌ها در آن نگاه تئوریک بنیان می‌گیرند. با توجه به آنچه خود نویسنده بعنوان قصد و هدف نوشته‌اش می‌نامد من در اینجا در ابتدا با نقل قولی از فتوره‌چی طرح مسئله می‌کنم و سپس بدان می‌پردازم.

مدیوکراتی یا حکومت میانمایگان واژه‌ای ست که با آن جامعه شناسان وضعیتی در جامعه را مشخص می‌کنند که در آن اشخاص ناکارآمد بر مسند قدرت تکیه زده، راه را بر به قدرت رسیدن اشخاص صاحب صلاحیت می‌بندند. اهداف نویسنده کتاب «میانمایگی» یکی شرح این مفهوم از طریق نمونه‌های تاریخی ست و دیگری تاکید بر رجحان عمل و کنش سیاسی در مقابل تفسیر و حرافی.

مارتین هایدگر در گفتگوی معروف خود با مجله «اشپیگل» درانتقاد به این حرف کارل مارکس که تلاش همه فیلسوفان در تفسیرهای گوناگون از جهان بوده است ولی مهمتر آن است که در دگرگون کردن آن بکوشیم می‌گوید: پیش زمینه هر دگرگونی تصوری از دگرگونیِ جهان است و تصوردگرگونیِ جهان تنها از طریق تفسیر کافی جهان میسر می‌شود. فکرمی‌کنم صحت این حرف یعنی تقدم و ضرورت تفسیر بر تغییر احتیاجی به برهان نداشته باشد. بدون داشتن درک و تفسیر از جهان پیرامونی نمی‌توان به ضرورت تغییر و تحول جهان رسید. برای دانش به اینکه چه تطور و دگرگونی لازم و درست است نه تنها باید تفسیری از جهان داشت بلکه باید به اندازه کافی تفاسیر مختلف را نیز با هم سنجید.

بدین معنا می‌توان گفت پاشنه فصل نظری کتاب نادر فتوره‌چی یعنی اولویت تغییر و تحول بر تفسیر، لق و در رده بندی دچار پرش و مشکل است. رجحان تغییر، تحول و آنچه که او به تاسی از نیچه «امر نو» می‌نامد منوط به تفسیر جهان است. جالب اینجاست که نویسنده خود برای ایجاد نیاز و توجه به «شور و شوق برای امر واقعی» و در افکندن «امرنو» تفاسیری از ده واقعه تاریخی را پیش زمینه فراخوانش می‌کند.

نویسنده پس از روایت صحنه‌ای از «چنین گفت زرتشت» و قیاس نگاه نیچه با نگاه ارسطو در باره راه میانه می‌نویسد: «به این معنا، تقابل نوع «درمیان راه رفتن/ایستادن» دلقک و بندباز که منجر به سقوط و جست وخیزِ توام با امنیت دیگری می‌شود، همانا تقابل میانمایگی – نامیانمایگی، ارسطو – نیچه، تفکر اعتدال – تفکر رادیکال، مصلحت – حقیقت، دروغهای سودمند – حقایق انکارشده، تولد تراژدی – مرگ تراژدی و در نهایت، لاابالیگری – دیسیپلین یا اگر به زبان کارل اشمیت سخن بگوییم، تقابل لودگی با جدیت است.»

با توجه به این امر بدیهی که در تحقیق علمی گفته‌ها باید مدلل باشند و تنها ارجاع به گفته‌های اشخاص اتوروتیه کافی نیست و همانطور که خود نویسنده نیز اذعان دارد و در بالا آمد تنها «ازطریق عبور از مرز احساسات لحظه‌ای و فردی، و پرکردن آن با یک محتوای تاریخی- نظری» می‌توان به ساحت یک مفهوم رسید؛ باید پرسد چگونه نویسنده تنها با بازگویی یک صحنه‌ی خیالی از رودرویی بندباز و دلقک در نوشته‌ی چنین گفت زرتشت نیچه می‌تواند ارسطو را به «لاابالیگری» و «مصلحت» جوی و بعنوان یک کانفورمیست، یک چهره «میانه رو» محکوم کند؟ چگونه او بدون تحلیل خود مبحث «اعتدال» قادر است چنین حکمی درباره‌ی نظریه‌ی صادر کند که کماکان یکی از معتبرترین متد‌های موجود برای رسیدن به درستی یک حکم است. آیا تنها با اتکا بر حرفهای نیچه که در زمینه دیگری گفته شده کافی ست تا مفهوم اعتدال ارسطو را میانمایگی بخوانیم؟ آیا این حرف در مورد مفهوم اعتدال درکی نیمه جویده نیست؟

اگر به زعم نویسنده نو آوری «برخلاف «میانه روی» ارسطویی، مستلزم بالاترین درجه جدیت، دقت و وسواس است، سه شرطی که در سیمای هیچ «میانمایه»‌ای نمی‌توان رد آن را پیدا کرد» (ص ۴۷-۴۸) باید پرسید دقت و وسواس در این مورد کجا رفته است؟

او می‌نویسد: «آنچه که دراینجا به عنوان «قاعده زرینِ» فلسفه ارسطو مورد تمسخر نیچه قرار گرفته، شکل اخلاقی- فلسفیِ «در میانۀ افراط و تفریط» را گرفتن است. برای مثال ارسطو در «اخلاق نیکوماخوس» و در تبیین «فضیلت شجاعت»، آنرا به «حد وسطِ» تهور (بی باکی) و «بزدلی» تشبیه می‌کند، حال آن که نیچه، نیچه‌ای که می‌گوید «انسان یک وسط خطرناک است»، ابدا به چنین حد وسطی قائل نیست و مشخصا درباره فضیلت شجاعت، آنرا در نسبت با اراده معطوف به قدرت و در ذیل نزاع اخلاق بندگان و اخلاق ارباب می‌بیند. پس ما در نیچه با شیوه‌ای غیرمعمول از فکر کردن (در میان ایستادن/ راه رفتن) مواجه ایم که لازمه وفاداری به آن، بودن در هیات بندباز، و تن زدن از «قاعده زرین» (میانه را گرفتن) یاهمان اتکاء به تکیه گاه‌های این سو و آن سوست. بودنی که میانمایگان را، همچون دلقک مثالین، وادار به ارتکاب جنایت (نیشخند، جستو خیز دروغین و انکار) می‌کند.» (ص ۴۹)

تاسی به نظر نیچه درباره ارسطو و «قاعده زرین» در اینجا تاسی به شاهدی ست زورمند اما مبهم و نامشخص برای رسیدن به مفهوم میانمایگی سیاسی. نویسنده برای ما روشن نمی‌کند از چه نظر حد وسط بین افراط و تفریط «میانمایگی»‌ست؟ بحث اعتدال به زعم ارسطو باید با موازین عقلی سازگار باشد. «این حد وسط میان دو عیب، یعنی افراط و تفریط، قرار دارد (…).»[2] در این نظریه حد وسط امر ثابتی نیست. مقیاسی نسبی‌ست که بر اساس آن می‌توان به دقیق‌ترین سنجش میان فاصله مقادیر رسید. در اینجا حد وسط خود بخود معنای امروزی میانه روی یا کانفورمیسم را نمی‌دهد بلکه وضعیتی نسبی و متغیر بین دو شدت نامطلوب را مشخص می‌کند.[3] به کدام دلیل میانگین نسبی یک امر برای مثال تعیین مرکز ثقل عمده سیاسی معنی میانه روی سیاسی می‌دهد؟ تاکتیک سیاسی لاقل از لحاظ تئوریک ملزوم این امر متغیر است که به طور نمونه یکی از شاخص‌ترین انقلابیها که خود نویسنده در قاب اول از او تجلیل می‌کند در این باره می‌نویسد: «ما باید تمام مساعی خود را متوجه این هدف سازیم. و اما حصول آن از طرفی منوط است به صحت ارزیابی ما از موقعیت سیاسی و درستی شعارهای تاکتیکی ما (…).» (لنین: رساله دوتاکتیک سوسیال دموکراسی در انقلاب دمکراسی، ص ۱۲) بر همین منوال می‌توان موضع جبهه‌های دست راستی و چپ را متغیر خواند. چه بسا آنچه در یک برهه موضع چپ به حساب می‌آید در برهه‌ی دیگر از تاریخ کاملا دست راستی ست. درک غلط از این مفهوم نه تنها منجر به جزم اندیشی سیاسی می‌شود بلکه در نهایت به بیراهه می‌انجامد. لازم به یاد آوری ست که پایداری بر موضع خود ربطی به متد ارزیابی ما ندارد و ما در این جا تنها در مورد بخش تئوریک «میانمایگی» صحبت می‌کنیم و نه مصداق مشخص آن.

فتوره‌چی در باره «امر نو» نیچه می‌نویسد: «مبارزه تمام عیار نیچه با میانمایگی، اعتدال و «اسطوره‌های خاستگاه» و ردگیری بازگشت هر یک از آنها در زبان و باور انسانها، ناخودآگاه او را به «فیلسوفِ امر نو» تبدیل می‌کند. (…) معنای «امر نو» چیز عجیب و غریبی نیست؛ یعنی کنش یا بیانی که در چرخه تکرارها شکاف می‌اندازد؛ یعنی «بندباز» نیچه، همان «معاصر» آگامبن، «امر منفی» هگل، «ناخودآگاه» فروید، «امرواقعی» لاکان، «پرولتاریا»ی مارکس، یعنی تابلوی ندیمه گان، یعنی انقلاب اکتبر و همه آن تصاویر فوق الذکر به همراه انبوهی دیگر.» (ص ۴۹-۵۰)

برای گفتن این حرف که دو شیوه برخورد با مسائل داریم یکی مسالمت‌آمیز، معتدل و در بدترین حالتش منفعل و انگلی و دیگری بنیان برافکن و انقلابی، آوردن اسامی و مفاهیم فیلسوفانی که در زبان فارسی تا بحال منشا اثر نبوده‌اند و اگر از تک و توکی از آنها ترجمه‌ای وجود داشته باشد براندیشه‌ ما بی تاثیر بوده‌اند چه اهمیتی دارد؟ چه احتیاجی به ردیف کردن اسامی آنها داریم؟ سوای بر این بر مبنای کدام تحقیقات و آثار منتشره در ایران به مفاهیم این نویسندها ارجاع داده می‌شود؟

تعریفی غیرتاریخی از میانمایگی روح جمعی یک عصر

رویکرد نویسنده به تعریف «میانمایگی روح جمعیِ یک عصر» رویکردی غیر علمی و تعریفی غیر تاریخی و در کنه روایتی اِرادی ست. از طرفی او به این امر واقف است که این بحث تنها در بستر یک فرهنگ و یک «اپوخه» (به هر دو معنای آن) معنی خواهد داشت و از طرف دیگر این امر را نادیده می‌گیرد. برای مثال ده قاب نمونه او متاخر بر وقایع مشخص تاریخی هستند نه متقدم بر آن. ما تنها از آنرو می‌توانیم به آنها رجوع کنیم که به عنوان رخداد تاریخی رقم خورده‌اند. کسی قادر نیست در باره وقایعی صحبت کند که هنوز رخ نداده‌اند. بر این مبنا حکم فردی و ارزش گذاری ما در این باره اهمیتی ندارد و باید از آن پرهیز کرد. ارزش گذاری هر کدام از این وقایع خارج از تعریف پدیده شناسانه‌ی این امور است. نویسنده نه تنها پروسه‌های شکل گیری تاریخ را ندیده می‌گیرد بلکه ابعاد آنرا در چهارچوب اراده فردی قرار می‌دهد. شکل گرفتن تاریخ را معطوف به اراده و کنش‌های شخصی و انقلابی قلمداد کردن درکی غیر تاریخیست. این تعریفِ «فردمحور» است و در قصد و نتیجه خود متناقض. برای حکم درباره یک دوره تاریخی احتیاج به فاصله تاریخی داریم. باید در ابعاد تاریخی فکر کرد. حکم در باره یک دوره از درون آن دوره دست بالا در حد یک حدس می‌ماند. البته در آثار روایی می‌توان شرایط و نسبتهای اجتماعی یک دوره را ترسیم کرد (نمونه خوب آن تولستوی، امیل زولا، چخوف، بکت و الخ) اما حکم تاریخی درباره روح جمعی یک عصر با فاصله‌ی چنین نزدیک عجولانه و نپخته است.

کازیمیر مالوویچ

فتوره چی بعد از تفاوت نادقیق بین «در میان ایستادن» نیچه و «حد اعتدال زرین» ارسطو به شباهت «امر نوی» نیچه و «امر واقعی» آلن بادیو و تلاش و خوانش او برای تبیین مفهوم «شور و شوق برای امر واقع» می‌پردازد و از این منظر تابلوی «سفید روی سفید» نقاش روس کازیمیر مالوویچ را (زاده ۲۳ فوریهٔ ۱۸۷۹ درگذشته ۱۵ مه ۱۹۳۵) نمایش اوج می‌خواند که در ادامه‌اش «وارهول یسم» به مثابه «سمبل رنگارنگ میانمایگی و ابتذال» نولیبرالیسم بروز می‌کند. او از طرفی مالوویچ را در ردیف لنین قرار می‌دهد (نک ص ۵۱) و از طرف دیگر راهگشای تفکر«اندی وارهول» می‌خواند. از او باید پرسید به کدام دلیل تابلو«سفید روی سفید» مالوویچ نماد هنری انقلاب اکتبر است اما به تمسخر گرفتن هنر و تکثیر ماشینی نقاشی دیگر، اندی وارهول، انحطاط؟

زایش تراژدی و دیالکتیک

در فصل دوم، بند «از جلجتا تا ینا: باروک و جهان ما» نویسنده به «لحظۀ «زایش تراژدی» اشاره می‌کند و آنرا لحظه‌ای می‌نامد که «بشر نه تنها خیر و شر را تشخیص داد (قضاوت کرد) بلکه از طریق ساخت دوگانه آنتاگونیست (قهرمان) و پروتاگونیست (ضد قهرمان) آنرا دیالتیکی کرد و به «نمایش» درآورد.» (ص ۵۴)

ارتباط «نمایش» خیر و شر در تراژدی یونان با نزاع مفاهیم «جهان ایده ها»ی افلاطون و «جهان محسوس ها» و «تربیتی» ارسطو که او به اشتباه به کار می‌گیرد نه تنها ارتباطی دلبخواهی ست بلکه بر اساس نظریه‌های مختلف درباره امر تراژیک از اشاره‌های شلینگ گرفته تا تعبیر گوته، شلر، یاسپرس و… ناقض این ادعا هستند. ذات امر تراژیک بر خلاف گفته نویسنده نه زاده دیالکتیک است و نه در غالب دیالکتیک می‌گنجد. حتی در براوند امر تراژیک از آنجا که این امر به هیچ سنتزی ختم نمی‌شود خارج از این مقوله قرار می‌گیرد. تفسیر هگل در «پدیده شناسی» مبنی بر ساختار دو قطبی تراژدی به قول لاکان از ضعیفترین بخشهای «پدیده شناسی» هگل است.[4] دیالکتیک چه در شکل افلاطونی آن و چه شکل متغیر یافته هگلی آن متد و دستگاهی ست منطبق بر منطق برای بررسی و شناخت. امر تراژیک به هیچ وجه نمی‌تواند ثمره یک متد و دستگاه منطقی باشد.

طرح نویسنده از ریشه‌های مدرنیته در نزاع عالم ایده‌ها و محسوسات تا بروز هنری این تکاپوها در دوران متعدد اروپا از کلاسیک یونان، باروک تا زایش مدرنیته و امر تراژیک و ارتباط آن با تم کتاب یعنی «میانمایگی» نامدلل است. اگر تنها برای مقهور کردن خواننده بکار رفته باشد، این خود نوعی میانمایگی ست.

 خلق «امر نو» در گرو شناخت فرهنگ غرب بخصوص باروک

پس از ترسیم سیر تاریخی‌عقلانی تمدن غرب با برشمردن شاه کارهای این تمدن نویسنده به این نتیجه می‌رسد که: «تمدن غرب میراث دار چنین غلیان توفنده‌ای از خلق این جهانیِ ملکوت آسمان‌هاست که در تلاقی با مدرنیته و سرمایه داری، آنهم در طی دستکم سه قرن، جهان پدیدارشناختی مِا را به شکلی که امروزه می‌بینیم، ساخته و پرداخته است. به عبارت دیگر ما در ذیل مختصات و معیارهای این زیست‌جهان است که درباره خودِ این جهان، زیبایی، موفقیت، پیشرفت، هنر، سیاست، انسان، خدا و… می‌اندیشیم و «قضاوت» می‌کنیم. ازاین جهت، خلق «امر نو»، تنها زمانی می‌تواند رخ دهد یا شرایط تحقق‌اش را باز شناسد و یا تغییرش دهد که نسبت خود را با باروک، غرب و مدرنیته تعیین کرده باشد. چراکه معیارهای سنجش «اثر بودن»ِ یک دست ساخت یا «نو» بودن یک پدیده (اعم از هنری، سیاسی، اقتصادی، فلسفی و…)، تا اطلاع ثانوی بر اساس این ریشه‌ها تعیین می‌گردد. به این اعتبار، «میانمایگی» نام عام تمامی تقلاهای تقلیدی، بی‌ریشه، تصنعی، سفارشی و البته غیرخلاقانه و غیرشجاعانه‌ای ست که نسبتی با معیارهای عقلانی‌الهیاتی‌تمدنی‌ای که به آنها اشاره شد، ندارند و به مدد هزار و یکجور حیله و ترفند رسانه ای، به دروغ خود را هنر، سیاست، فلسفه، امر جمعی و… جا می‌زند.» (ص ۵۷)

به جز اینکه نویسنده در اینجا از مفاهیمی استفاده می‌کند که بعضا زاده تفکر اندیشمندانی ست که او مردود می‌شمارد (نمونه استفاده از مفاهیم «فنومنولوژی»، «زیست‌جهان»، «ادراک پدیدارشناختی انسان» که در سنت هوسرل اما با تعریف کارسازتر هایدگر تکامل یافته‌اند) ارتباط نمونه‌های شاهکارها، طرح بستر تاریخی پیدایش آنها و ملاک قرار دادن آنها ارادی ست نه ارگانیک. می‌توان پرسید به چه دلیل «خلق امر نو»، تنها زمانی می‌تواند رخ دهد یا شرایط تحقق‌اش را باز شناسد و یا تغییرش دهد که نسبت خود را با باروک، غرب و مدرنیته تعیین کرده باشد.»؟ چرا نسبت خلق «امر نو» با این معیار تعیین می‌شود؟ چرا زایش اندیشه نو در گرو شناخت فرهنگ غرب بخصوص باروک است و نه مثلا عصر روشنگری غرب؟

مفهومی مبهم از «کل گرایی»

در فصل سوم با تیتر«صورت فلکی نامیانمایگی و مته به خشخاش چند ادعا» نویسنده علت انتخاب ده قاب فصل اول را «خلق امر نو» و«تاثیر جهان شمول» این«نمونه‌های آرمانی» عنوان می‌کند. «مواجهه ما با هریک از آنها، یا مرور پدید‌ها‌ی ست که وقوع‌اش فصلی نو در حیات بشر را رقم زده است و یا ملاقات با چهره یا جمعیتی ست که از طریق مداخله سیاسی، ادبی، هنری و یا حتی انجام یک کنش بدنی، مرزهای شناخت، اخلاق و شجاعت را در نوع بشر دستخوش تحول و تغییرات زیربنایی کرده است.» انتخاب این «صور فلکی» که به قول خود نویسنده ریشه در سنت فکری ایده آلیسم آلمان و مکتب انتقادی فرانکفورت دارد «به دلیل وفاداری به سنت فکری‌ایست که تمام تلاش‌اش درطی سه قرن گذشته (یعنی ازکانت به اینسو) «کل گرایی» و «مفهوم پردازی» بوده است.» (ص ۶۱)

در اینجا نویسنده «کل گرایی» را بدون هیچ توضیح و بی‌دقت بکار می‌برد. منظور نویسنده از «سنت فکری کل گرایانه» چیست؟ حتی اگر خواننده مطلع تصوری از این مفهوم داشته باشد باز هم منظور نویسنده روشن نیست. مفهوم امر کل در میان ایده آلیستهای آلمان معنای یگانه‌ای ندارد. مثلا اگر بتوان نزد هگل به عنوان مشهورترین فرد این جریان فکری از «حقیقت به عنوان کل» سخن گفت این امر معطوف به «علم منطق» شالوده سیستم هگلی ست. در پروسه دیالکتیکی فراروی (Geist) جان (روح)، جان از لحظه ابژه شدنش (خود برابر نهادنش) تا بازگشت به خود به آگاهی می‌رسد. حال باید پرسید این مفهوم هگلی از «کل» چه ربط لاینفکی با «نامیانمایگی» دارد؟

البته قصد نویسنده از بکار گیری همه این مفاهیم روشن است. او می‌خواهد با ارائه «نمونه‌های آرمانی» نشان دهد که مفهوم «میانمایگی» را باید از «نامیانمایگی» تمیز داد. او تاکید می‌کند که باید «مرزبندی میان تاثیر گذاران واقعی بر روح جمعی بشریت با این موجودات لوس، بادکنکی و نور تابیده» را مشخص کرد. می‌توان نیت نویسنده را خیر فرض کرد، اما تنها برشمردن نیات خیر برای در نغلتیدن در ورطه میانمایگی کافی نیست؟ آیا شرط اول تفارق «میانمایگی» از «نامیانمایگی» تشخیص روشن مفاهیم نیست؟ برای ارتقاء یک کلمه به سطح یک مفهوم که هدف غایی نویسنده است باید مفاهیم را دقیق بکار برد. کسی نمی‌تواند تنها با برشمردن عیبهای گروهی به نام «ستارگان» و «سلبریتی ها» طرح مسئله کند و تنها با تاکید بر تاثیر و جهانشمول بودن یک امر دیگر آنرا به نامیانمایگی ارتقاء دهد. چه جنگها و مصیبتهای که جهانشمول بوده‌اند اما «نامیانمایه» هرگز.


پانویس‌ها

[1] در قاب هفتم فتوره‌چی اشتباه مترجم اشعار گئورگ تراکل را تکرار می‌کند و از منطقه‌ای به نام «گالیسیا» واقع در جنوب لهستان که تا پایان جنگ جهانی اول متعلق به اتریش بود به عنوان شهر گالیسیا واقع در شمال غربی اسپانیا یاد می‌کند. شاید از همین رو او تراکل را که به عنوان سرباز در جنگ جهانی اول خدمت کرده به عنوان رزمنده قلمداد می‌کند و می‌گوید: «بله، هایدگر به ما دروغ می‌گوید؛ تراکل یک شاعر سیاسی بود! »

[2] نک به ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه محمد حسن لطفی، چاپ سوم تهران ۱۳۸۹، ص، ۶۶

[3] در این باره نک به: «ارسطو «اخلاق نیکوماخوس» نوشته «اورزولا وولف» دارمشتات ۲۰۰۷، ص ۷۳-۷۷

Ursula Wolf: „Aristoteles’ ›Nikomachische Ethik‹“. Darmstatt 2013, S. 73-77

[4]  Jacques Lacan: „Das Wesen der Tragödie. Ein Kommentar zur Antigone des Sophokles“, in: Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar Buch VII (1959-1960) Berlin 1996, S. 293-343. „[…] es gibt mit Bestimmtheit keinen Beriech, wo Hegel schwächer ist, wie mir scheint, als den seiner Poetik, und das gilt insbesondere für das, was er im Zusammenhang mit Antigone sagt.“ (Lacan 1996, S. 300)

در این باره همچنین نک به تفسیرهای بیشمار از شرح هگل از تراژدیهای سوفوکل از جمله «یودیت باتلر»، «پتر سوندی»، «اتو پوگلر» و «گئورگ اشتاینر».


مطلب مرتبط

 

Share