Share

تاریخچه‌نویسی‌ها و واقعه‌نگاری‌های موسیقی جاز اغلب با مباحث مربوط به خود موسیقی آغاز شده‌ و به ندرت به تبارشناسی و ریشه‌شناسی خود واژه می‌پردازند. اما همان گونه که در مقالۀ پیش رو نیز اشاره شده، هربحثی درباره موسیقی بدون شناخت ماهیّت خود کلمه، کم‌فایده خواهد بود. کرین گبارد، استاد ادبیات تطبیقی و زبان انگلیسی در دانشگاه استونی‌بروک که از راه نواختن ترومپت با دنیای موسیقی نیز انس دارد، در این مقاله به ریشه‌شناسی واژۀ «جاز» پرداخته و وجوه مختلف آن را کاویده است. این جستار محملی است برای مرور سریع رویدادها و فراز و فرودهای مهم این ژانر موسیقایی از آغاز تا امروز. این مقاله، به قلم کرین گبارد، استاد ادبیات تطبیقی و زبان انگلیسی در دانشگاه استونی‌بروک و نوازندۀ آماتور ترومپت، بخش آغازین کتاب ارزشمند دانشگاه کمبریج دربارۀ موسیقی جاز (The Cambridge Companion to Jazz) است که برگردان آن اینک پیش روی شماست:

تابلوی «روی موج» اثر الکساندر وُلکوف (نقاش معاصر روس)

واژه جاز

جاز در واقع یک ساختار است و هیچ نوع موسیقی‌ای را صرفاً به‌خاطر «ماهیّت» آن نمی‌توان جاز اطلاق کرد. ژانرهای موسیقی از جمله مارش نظامی، اپرا، و رگی (رگه)[۱] نسبتاً همگن هستند و به سهولت قابل تشخیص‌اند. در مقابل، اصطلاح جاز امروزه معمولاً در مورد موسیقی‌هایی به‌کار می‌رود که شباهت‌ها و اشتراک‌های خیلی کمی با بداهه‌پردازی‌های ماریلین کریسپل و اثر ضبط‌شدۀ سال ۱۹۲۳ توسط کینگ اُلیور و گروه جاز چندنژادیِ آن دارند. موسیقی جاز عمدتاً خارج از چهارچوب‌های دقیق فرهنگ آمریکایی توسعه یافته، به نحوی که سبک‌های پروتو جاز، ارلی جاز یا یوآر-جاز توسط افرادی با ملیّت‌ها و پیشینه‌های فرهنگی کاملاً متنوع اجرا شده‌اند. ]در تاریخچۀ موسیقی جاز و در طول زمان، [ بسیاری از شیوه‌های نواختاری با یکدیگر تلفیق شده‌اند و برخی از آنها نیز به‌صورت مستقل به راه خود ادامه داده‌اند و اسامی مختلفی به خود گرفته‌اند. اگر امروز ما به چیزی جاز می‌گوییم بیشتر بر مبنای اظهارات منتقدان، اصحاب رسانه، کمپانی‌های ضبط موسیقی و صاحبان کلوب‌هاست تا جنس خود موسیقی.

آنها که بیشترین تلاش را برای توصیف و تفکیک میان جاز اصیل و شبه‌جاز مبذول کرده‌اند بیشتر به حشو و زوائد یا براهین متعصبانه و غیرمنطقی متکی بوده‌اند. به‌عنوان مثال، شاعر گرانمایه و جازنویس مشهور فیلیپ لارکین[۲] جایی نوشته است:

من دوست دارم که جاز، جاز باشد. آ. ای. هوسمن گفته است من می‌توانم شاعرانگی را تشخیص دهم از آنرو که گلویم را می‌فشارد و چشمانم را تر می‌کند؛ و من جاز را بازمی‌شناسم به این سبب که پایم را به ضرب می‌آورد، تمجیدم را برمی‌انگیزد و حتی وامی‌داردم به رقص و جست‌و‌خیز گرداگرد اتاق. اگر با من چنین نکند، هر قدر هم که به لحاظ موسیقایی جذاب و از نظر معنوی غنی و از جهت ماهیّت قابل ستایش، باز هم از نظر من جاز نخواهد بود. اگر این [نظر من] کمال‌گرایانه است، پس من یک کمال‌گرا هستم.
[لارکین ۱۹۸۵، ۱۷۵]

می‌توان این‌گونه استدلال کرد که تعریف لارکین از موسیقی جاز صرفاً به کار خود او می‌آید. ناظر بدگمان‌تر ممکن است این‌گونه لحاظ کند که مقصود اظهارات لارکین در رابطه با جاز، ناخودآگاه بیش از آنکه به خود موسیقی ارتباط داشته باشد، به نگرش‌ها و ایدئولوژی وی دربارۀ مسائل نژادی مرتبط بوده است. در واقع وقتی به مرور زمان یک منتقد جاز قدری از مواضع یا مانیفست اولیۀ خود عدول می‌کند، اغراض غیرموسیقاییِ پشت مواضع وی تدریجاً آشکارتر می‌گردد. با دیدی سخاوتمندانه می‌توان برای برخی از منتقدان جاز به‌خاطر کشف و دریافت و همچنین اعلان عمومیِ نکات اساسی و رگه‌های حیاتی فرهنگ‌های موسیقایی مختلف، امتیاز و اعتبار قائل شد. امّا در مقابل با نگاهی منتقدانه، می‌توان منتقدان جاز را به اینکه موسیقی را در راستای تعصبات و عقده‌های شخصی‌شان به استثمار کشیده‌اند نیز متهم کرد.

در شرایطی که منتقدان و پژوهشگرانِ جاز مسئول اصلی نظریه‌پردازی و تصویرسازی ذهنی در خصوص موسیقی جاز بوده‌اند، امّا خود موسیقی‌دان‌ها غالباً از بیان دیدگاههای شخصی در خصوص چیستیِ موسیقی جاز طفره رفته‌اند. اگرچه موسیقی جاز در طول زمان توسط هنرمندان بسیار ماهری اجرا شده است، امّا اکثر این هنرمندان به گفتگو برای شفاف‌سازی چهارچوب‌های نواختاری‌شان تمایلی نداشته‌اند. حتی برخی از آنها با خیالبافی‌ها یا مجادله‌گری‌های فراوان از این فرصت به‌جای تنویر، در راستای رازآلوده‌تر کردن کار خود بهره برده‌اند. مثلاً موسیقی‌دان اسطوره‌ای لویی آرمسترانگ در پاسخ به سؤالی مبنی بر تعریف موسیقی جاز چنین گفته است: «اگر بخواهی بپرسی، هرگز به جوابش نمی‌رسی.» این شاید معروفترین جمله از جانب موسیقی‌دانی باشد که نمی‌خواسته [هنرش] تن به «تعریف» و طبقه‌بندی بدهد. البته طرز بیان جازیست مدپرست عمدتاً در جهت «معنابخشی» ]منفعلانه[ به دیسکورس‌های مسلط در زمینۀ موسیقی بوده نه در راستای بازاندیشی و مشارکت در آن گفتمان‌ها.

به هر روی عدم تمایل و اشتیاق برخی موسیقی‌دان‌ها جهت تبیین مرزهای این مسئله که چه چیزی جاز هست یا نیست، مانع از فعالیت‌های منتقدان جاز در جهت تقبیح عملکرد موزیسین‌هایی که به زعم آنها، به نواختن یا فروش آلبومهای ضدجاز دست زده‌اند و یا در جهت محو موسیقی جاز اصیل و رها کردن مخاطبان این نوع موسیقی و خیانت به این میراث گام برداشته‌اند، نبوده است. با این‌همه، دست‌کم می‌توان گفت آنها که به ترویج اصطلاح و مفهوم «ضدجاز» کمک کرده‌اند، عملاً آب در هاون کوبیده‌اند. کلمۀ جاز همواره دربرگیرندۀ معنای بسیار زیادی بوده است که بسیاری از آنها خارج از حیطۀ موسیقی بوده‌اند. حتی معانی جاز به عنوان یک گونۀ خاص موسیقی، در طول زمان دچار تغییرات ریشه‌ای شده است. و بسیاری از کسانی که افتخار قرار گرفتنِ نامشان در بین هنرمندان جاز را به‌دست آورده‌اند، [بعداً] تلاش کرده‌اند که زمینۀ فعالیت هنری‌شان را از حوزۀ جاز جدا کنند.

طبق نظر بسیاری از پژوهشگران، لفظ جاز به‌صورت مکتوب احتمالاً نخستین بار در روزنامه‌های چاپ سان‌فرانسیسکو ظهور یافته است. در سال ۱۹۱۳، ارنست جی. هاپکینز تعریف خود را به این صورت ارائه داد: «جاز چیزی از جنس قدرت، انرژی، طراوتِ روح، سرور، چالاکی، جذبه و کشش، ذوق و اشتیاق، نیرومندی، گرمی و نشاط، دلاوری، و شعف و شادی است. در واقع همۀ این مفاهیم در جاز گردهم آمده‌اند.» در همین سال به مرور کاربرد کلمۀ جاز در متون صفحات فکاهی نشریۀ سان‌فرانسیسکو گسترش یافت و همچنین این لفظ به‌طور مرتب در ستون «اخبار دست اول» گلیسون به‌کار رفت. به‌عنوان مثال، گلیسون نوشت «همۀ مردم از جاز قدیمی لبریز شده‌اند. امّا جاز چیست؟ بخشی از آن تلفیقی از «زندگی سبک قدیم» به‌همراه «جینی‌کر»[۳] و «چالاکی»، و مابقی همان شور و اشتیاق است.» (نقل از پورتر ۱۹۹۷، ۵). گفتن ندارد که نه هاپکینز و نه گلیسون در اظهاراتشان جاز را به موسیقی ارتباط نداده‌اند. در عین حال جای تعجب نیست که یک فکاهی‌نویس که قاعدتاً از جمله عملکردهای وی وارد کردنِ اصطلاحات عامیانه و ابداعات زبان محاوره‌ای در متون رسمی است، از نخستین اقشار جامعه بوده که از الفاظی نظیر جاز در متن یک روزنامه استفاده کرده است.
از آغاز دهۀ 1920، کاربرد اصطلاح جاز در متون ادبی به‌عنوان یک واژۀ هم‌معنی با آمیزش جنسی پدیدار شد. البته مطمئناً قبل از آن و دست‌کم از ابتدای قرن نوزدهم، اصطلاح جاز در فرهنگ شفاهی از مفهوم مزبور برخوردار بود. در دهۀ ۱۹۷۰، دیک هولبروک از طریق توزیع پرسشنامه میان دانش‌آموختگان سابق کالج خودش که در غرب ایالات متحده زندگی می‌کردند، در خصوص سابقۀ ظهور اصطلاح جاز در میان مردم جامعه به تحقیق و بررسی پرداخت. یک نفر ] از شرکت‌کنندگان[ در این پرسشنامه چنین پاسخ داده بود که واژۀ جاز اولین بار حوالی سال ۱۹۰۴، به‌عنوان یک اصطلاح عامیانه هم‌معنی با آمیزش جنسی در ایالت‌های کالیفرنیا، نیومکزیکو، آریزونا، و حتی نیوهمپشایر استفاده می‌شده و به گوش می‌خورده است. فرد دیگری پاسخ داده بود «بله، حول و حوش سال ۱۹۱۰ در شیکاگو این اصطلاح را شنیدم. در آن زمان وقتی گفته می‌شد که شخصی به نیّت یک جاز کوچولو بیرون رفته است، این جاز هیچ ارتباطی با آن آوازه‌خوانی دیکسی (جاز سنّتی) نداشت.» (نقل از پورتر ۱۹۹۷، ۴). این قبیل شواهد بسیاری از مردم را به این باور رسانده است که واژۀ جاز دارای یک ریشۀ جنسی است و شاید مرتبط با لفظ «جیسم» که در زبان عامیانه به معنای منی است، بوده باشد. لیکن همانند بسیاری از واژگان بومی، اصطلاح «جاز» در دهۀ دوّم قرن بیستم، مفهوم اولیۀ زشت و موهن خود را از دست داد و به درون گفتارهای محترمانه‌تری ورود پیدا کرد. تقریباً همین مباحث در خصوص عبارت «راک‌اند رول» که در اصل واجد معنایی جنسی بوده ولی بعدها نزد عموم به‌عنوان یکی از سبک‌های موسیقی شناخته و پذیرفته شده است نیز مصداق دارد.

امروزه با احتمال قریب به یقین می‌توان گفت که واژۀ جاز در زبان عامیانۀ سیاهان آمریکا شکل گرفته است، با این حال تا کنون تئوری‌های ضد و نقیض بسیاری در خصوص منشأ پیدایش این اصطلاح مطرح شده است. به عنوان مثال کلارنس ماژور طی بررسی‌های خود لفظ جاز را نشأت‌گرفته از ریشۀ آفریقایی jaja دانسته که در گویش بانتو به ‌‌معنای رقصیدن و ساز زدن است. از سوی دیگر به باور برخی محققان، به دلیل حضور فرانسوی‌ها در شهر نیواورلئان طی سال‌های آغازین شکل‌گیری موسیقی جاز، لفظ جاز برآمده از کلمۀ فرانسوی jaser به معنای گپ‌زدن و شوخی‌کردن بوده است. مطابق یک نظریۀ دیگر، اصطلاح جاز می‌تواند از لفظ آمریکایی Jasbo مشتق شده باشد که خود احتمالاً از اصطلاح فرانسوی chase beau (شاس بو به معنای شکار زیبا) الهام گرفته شده است. حتی یک سرپرست گروه موسیقی به‌نام جاسبو براون وجود داشته که نامش به‌عنوان یکی از منابع ]موسیقی جاز[ معرفی شده است (پورتر ۱۹۹۷، ۱). برخی تاریخچۀ تکوین اصطلاح جاز را به بردۀ رقصنده‌ای به‌‎نام جاسپر نسبت می‌دهند که تماشاچیان را در بین اجراهایش به زدنِ فریادهای «جاس، جاس» تشویق می‌کرد. از سوی دیگر، در یکی از بخش‌های کتاب قصه‌های کوتاه جاز اثر بیل کراو نقل شده که در نیواورلئان سابقاً استفاده از روغن گل یاس در عطرسازی رایج بوده است. در آن زمان برای افزودن میزان آن در عطر درخواستی، می‌گفتند: «جازش را ببر بالا.» بوی قوی در محلۀ روسپی‌ها پرطرفدار بود، جایی که فاحشه‌ای می‌توانست سراغ مشتری احتمالی‌اش برود و بگوید «آیا امشب حواست به بوی یاس هست، مرد جوان؟ » (۱۹۹۰، ۱۹).
همۀ مباحث مطروحۀ فوق در مورد منشأ پیدایش اصطلاح جاز بر پایۀ حدس و گمان است و هیچیک از آنها به‌طور دقیق قابل اثبات نیست. همچنین این مسئله که اصطلاح جاز از چه زمانی ارتباط محکم‌تری با دنیای موسیقی پیدا کرد برای ما به‌طور دقیق مشخص نیست، هرچند مقالات روزنامه‌ها شکل‌گیری این ارتباط را از سال 1915 می‌دانند (پورتر ۱۹۹۷، ۱۰). امّا اگر این واژه ریشه در زبان عامیانۀ جنسی داشته باشد، به دنبالش می‌توان نتیجه گرفت که پیوند و همخوانی مؤدبانه‌تر آن با شور و اشتیاق و انرژی می‌تواند عامل گذاری بینابینی همچون رفرنس به نوعی موسیقی رقصِ پرانرژی و/یا بی‌حیا باشد. نتیجتاً استدلال این‌که چگونه واژه‌ای جنسی هم‌پیوند با عصارۀ یاس بدان‌جا رسید که در نیواورلئان معنا و مفهومی چون موسیقیِ پرطرفدار مردمی داشته باشد می‌تواند به همین ترتیب هدایت‌کنندۀ توضیح مسیر واژه‌ای عامیانه برای منی (اسپرم) باشد.

در مورد چگونگی دگرگونی واژۀ «جاس» به «جاز»[۴] نیز نمی‌شود با قطعیت سخن راند، امّا یک نظریۀ جالب این تغییر را به پوسترهای گروه جاس دیکسی‌لند نسبت می‌دهد؛ گروهی که به باور عمومی اولین موسیقی‌های جاز را در سال ۱۹۱۷ضبط کرده است. به‌خاطر آنکه مردم از سر شیطنت حرف «J» را از ابتدای کلمۀ «Jass» در پوسترهای گروه محو می‌کردند، رهبر ارکستر نیک لاروکا تصمیم به تغییر نام گروه از «اوریجینال دیکسی‌لند جاس باند» به «اوریجینال دیکسی‌لند جاز باند» گرفت (کراو ۱۹۹۰، ۲۰).

با این حال لاروکا در جا انداختن کلمۀ جاز در فرهنگ گفتاری موسیقی‌دوستان موفق نبود. به گونه‌ای که مثلاً امروزه یکی از معانی لغت جاز به زندگی با دور تند و یا سبک زندگی شبانۀ مردم آمریکا در دهۀ ۱۹۲۰ میلادی اشاره دارد. از سوی دیگر هانری ماتیس[۵] اصطلاح جاز را در راستای هویت‌بخشی به پاره‌ای از تصویرسازی‌های خود در دهۀ ۱۹۳۰که با استفاده از کاغذرنگی‌های بریده‌بریده انجام شده بود به‌کار می‌برد. علاوه بر همۀ این‌ها، لفظ جاز اخیراً به عنوان نشان تجاری نوعی دوربین دیجیتال شخصی و همچنین نام یک نرم‌افزار کامپیوتری و همین‌طور در قالب اسم یک تیم بسکتبال تحت عنوان یوتاجاز که بدواً در نیواورلئان پایه‌گذاری شد ولی بعدها به ایالت یوتا که به باورهای مذهبی و محافظه‌کاری‌های سیاسیِ ساکنانش شهره است نیز به‌کار رفته است.

باید به‌خاطر داشت که موسیقی‌ای که در دهۀ ۱۹۲۰ توسط لویی آرمسترانگ و بسیاری دیگر از موزیسین‌های سیاهپوست آمریکا نواخته می‌شد، و اکنون ما آنرا جاز خطاب می‌کنیم، در آن زمان از جانب خود اجراکنندگانش بلوز یا رگتایم[۶] معرفی می‌شد (پرتی ۱۹۹۲، ۴۲). ضمناً نزد اغلب سفیدپوستان آمریکا در دهۀ 1920، پل ویتمن به‌عنوان «پادشاه جاز»، ال جالسن به‌عنوان «خوانندۀ جاز»، اروین برلین به‌عنوان «خود آقای جاز» و سوفی تاکر به‌عنوان «ملکۀ جاز» مطرح بودند. امروز نیز اکثر منتقدان جاز با سلیقۀ همان سفیدپوستان به موسیقی جاز نگاه می‌کنند و آنرا مصداق هنر سیاهان و هنرمندانِ دورگۀ آن زمانِ آمریکا می‌دانند، به گونه‌ای که مثلاً مایکل روجین[۷] مدعی است موسیقی‌ای که ال جالسن[۸] به‌عنوان یک هنرمند «سیاه‌باز» به سال ۱۹۲۷در فیلم خوانندۀ جاز اجرا کرده است «اصلاً جاز نیست» (روجین ۱۹۹۶، ۱۱۲). در عین حال با اینکه اغلب سفیدپوستان آمریکا در دهۀ 1920 جاز اصیل را از آنِ ویتمن، جالسن، و جرج گرشوین می‌دانستند، منتقدان امروزه با خوانش‌های مدرن‌تری از موسیقیِ هنرمندانِ راستینِ جاز در دهۀ ۱۹۲۰، آنرا مختص آرمسترانگ، الیور، بکت[۹]، مورتون، هندرسون، و الینگتون قلمداد کرده‌اند. اسکات دی وو[۱۰] با نقل به مضمونی از توماس کوهن[۱۱] در جایی اشاره کرده که تاریخچۀ جاز مانند همۀ تاریخ‌های دیگر باژگونه به تحریر درآمده است (۱۹۹۷، ۴۴۳؛ نگاه کنید به کوهن ۱۹۷۰، ۱۳۸).

اگرچه معدودی از اصالت‌گرایانِ جاز در تکاپوی به کرسی نشاندنِ دعاوی‌شان در خصوص ریشه‌های موسیقی جاز در دهۀ ۱۹۲۰بودند، امّا همۀ آنچه که به رشتۀ تحریر درآورده‌اند با آن معانی و مفاهیم مدرن‌تر موسیقی جاز سازگار نبوده است. نمونۀ بارزی از این قضیه را می‌توان در مقالات راجر پرایر دُج که در دهۀ ۱۹۲۰ برای مجلۀ «دنسینگ تایمز» نگاشته می‌شده مشاهده کرد. دُج در حالی که موسیقی ارائه‌شده توسط ویتمن، گرشوین و برلین را جاز نمی‌دانست و از طرفی مصرانه جاز راستین را ماحصل کار هنرمندانی از قبیل الینگتون، هندرسون، و آرمسترانگ تلقی می‌کرد، هنرمندانی مثل تد لوییس و آنسامبلِ ماوند سیتی بلو بلاورز را نیز در زمرۀ هنرمندانی که موسیقی جاز اصیل را ارائه می‌کنند به حساب می‌آورد. به‌عبارت دقیق‌تر، او لوییس را در صدر جازیست‌های راستین دسته‌بندی می‌کرد. در حالیکه امروزه با نگرش قرن بیست‌وُیکمی، کنار هم قرار دادنِ کار هنرمندانی مثل تد لوییس و دوک الینگتون که در دهۀ 1920 توسط دُج در یک سطح قرار می‌گرفتند غیر قابل تصور است.

اختلاف نظرات در خصوص دسته‌بندی هنرمندان جاز اصیل و غیر اصیل در دهۀ ۱۹۴۰میلادی و به موازات افزایش مناقشات میان سنت‌گرایان و نواندیشان در جبهه‌های مختلف، به اوج خود رسید. آن‌گونه که برنارد جندرون نوشته است، در این دهه طرفداران موسیقی کنترپوآنتیک در منطقۀ نیواورلئان قدیم چهره‌های شاخص موسیقی رقص پیشرفتۀ دهه‌های ۱۹۳۰و ۱۹۴۰را مورد هجوم و بی‌احترامی قرار دادند. در یادداشت‌های مجلاتی مانند رکورد چنجر و اچ.آر.اس رَگ، طرفداران جاز قدیمی این نوع موسیقی را اصولی، از نظر احساسی قوی، و مردمی قلمداد می‌کردند. از سوی دیگر در مجلات داون بیت و مترونوم موسیقیِ سوینگ به‌خاطر پیچیدگی، مترقی‌بودن و غنای تکنیکی‌اش مورد ستایش قرار می‌گرفت. چند سال بعد، همان مباحثاتی که در دفاع از سبک سوینگ شکل گرفته بود، در حمایت از سبک نوظهور بی‌باپ[۱۲] نیز مطرح شد. آن‌طور که جندرون اشاره کرده است (۱۹۹۵، ۳۲) این مباحثات زمینه‌ساز مشروعیت‌یافتن هنر جاز در ادامه شد. با وجود اینکه منتقدان اساساً با تعریف و مفهوم جاز مشکل داشتند، امّا جاز در دهۀ 1940 مستمسکِ خوبی برای مناقشاتِ آنان بر سر مفاهیمِ متضادِ جاری در جامعه بود. مفاهیمی از قبیل: سیاه‌پوست در برابر سفیدپوست، هنر در برابر تجارت، سرشت در برابر تربیت، تکنیک در برابر احساس، و اروپایی‌تباران [ساکن آمریکا] در برابر بومیان – در واقع مطالبات جامعه از جاز به‌عنوان یک هنر از دل همین مناقشات بیرون آمد.

در اواخر دهۀ ۱۹۴۰، بعد از آنکه انقلاب بی‌باپ بسیاری از طرفداران و مخاطبان سابق گروههای موسیقی بزرگ را دلسرد کرد، نشریۀ داون بیت برای بازگرداندن خوانندگانی که مجله و موسیقی مورد حمایت آن را رها کرده بودند، تلاش‌هایی را برای تغییر نام موسیقی بی‌باپ صورت داد. امّا نام‌ها و اصطلاحاتی مانند رگتانیا، سینکوپِپ، موزیک کروکات، اَمری‌موزیک و جارب هیچکدام نتوانستند جایگزین کلمۀ جاز شوند (کراو ۱۹۹۰، ۲۱). اگرچه منتقدان برای دهه‌های متمادی کشمکش‌های بسیاری با اصطلاح جاز داشتند، این کلمه به‌طرز شگفت‌‌انگیزی ماندگاریِ خود را به رخ می‌کشید.
با آغاز دهۀ ۱۹۵۰، جاز تبدیل به یک موسیقی سرآمد شد که توسط موجی از منتقدان و طرفداران متعصب مورد حمایت قرار می‌گرفت. به موازات تکامل موسیقی، در مورد تغییر و تحولات شگرف آن و اینکه این موسیقی هویت سابق را از دست داده است بیشتر صحبت می‌شد. یکی از مفاهیمی که در این دهه مقبولیّت کوتاه‌مدت ولی قابل توجهی کسب کرد، «جریان سوّم»[۱۳] بود، سبکی از موسیقی جاز که آهنگسازی فکورانه‌ای داشت و در آن از تنالیته و مفاهیمی از موسیقی کلاسیک اروپا وام گرفته شده بود. بنابراین در این برهۀ زمانی، جاز بیش از هر زمان دیگری به موسیقی مورد پسند خواص جامعه نزدیک شده بود و این یک‌بار دیگر منتقدان را به صرافت می‌انداخت که در جستجوی واژۀ بهتری برای آن باشند. منتقدان حتی برای توصیف موسیقی اُرنت کُلمن، جان کولترین و اریک دولفی، اصطلاحاتی از قبیل «ضدجاز» یا «غیرجاز» را ابداع کردند، هرچند که بعدها و با شروع تأثیرگذاری موسیقی راک بر موسیقی جاز، این موسیقی‌دانانِ آوانگارد برای برهه‌ای به مثابۀ خدایان موسیقی جاز ستوده می‌شدند. در دهۀ ۱۹۷۰، موسیقی تلفیقی از نظر اکثر اصالت‌گرایانْ موسیقی ضدجاز به حساب می‌آمد. در دهۀ ۱۹۸۰، موسیقی حاصل از تلفیق بداهه‌پردازی‌های جاز با عناصر موسیقی نیو ایج، به‌عنوان جدیدترین نیروی مخرّب جاز تعبیر شد و مورد هجوم قرار گرفت. در عین حال در سال ۱۹۹۷، اریک نایسِنسون کتاب Blue: The Murder of Jazz را منتشر کرد و در بخشی از آن مدعی شد که هنرمندانی از قبیل وینتون مارسالیس، آلبرت مورای، استنلی کروچ و سایر جازیست‌‌ها در لینکلن سنتر با اصرار به حفظ سنت‌های موزیسین‌های قدیمی‌تر و سبک‌های نواختاری کلیشه‌ای، در واقع در حال از بین بردن موسیقی جاز هستند. به نظر می‌رسد که از نگاه نایسنسون طبق تعاریف ذهنی وی، موسیقی جاز نه به معنی اجرای یکسری سبک‌های نواختاری ثابت و از پیش تعیین‌شده، که به منزلۀ تجارب همواره جدید و حرکت‌های مستمر رو به جلو باشد.

علی‌رغم تمام تلاش‌های بی‌وقفه و غالباً مناقشه‌برانگیز صورت‌گرفته در بخش اعظم قرن بیستم برای ارتباط دادن واژۀ جاز به انواع مشخصی از موسیقی، با آغاز دهۀ ۱۹۷۰و بعد از آنکه دانشکده‌های رقص و تربیت‌ بدنی در کالج‌ها و دانشگاهها شروع به ارائۀ واحدهایی تحت عنوان «رقص جاز» کردند، مفهوم واژۀ جاز تقریباً به‌کلی از کنترل منتقدان خارج شد. در آن مراکز، دانشجویان همزمان با گوش دادن به موسیقی‌هایی که بیشتر به پاپ و راک شباهت داشت، حرکاتی از رقص‌های موزیکال طراحی‌شده توسط باب فاسی[۱۴] را تقلید می‌کردند. در اواخر قرن بیستم، وقتی دانشجویی می‌گفت که در حال مطالعه یا تمرین جاز است، معمولاً منظور وی از جاز مقوله‌ای یا واحدی در رقص مدرن بود. مردم در این مقطع حتی در باشگاههای ورزشی یا در منازلشان، با استفاده از یک دستگاه ضبط صوت نوعی تمرینات ایروبیک و نرمش همراه با موسیقی را که اصطلاحاً جَزرسایز [بر وزن اکسرسایز! ] نامیده می‌شود را انجام می‌دادند.

به هر روی، این‌گونه نبوده است که موسیقی‌دان‌های جاز همواره خودشان را سزاوار تمجیدها و القاب افتخارآمیز منتقدان بدانند. به عنوان مثال وقتی لویی آرمسترانگ و یا فتس والر آشکارا از فرصت شاخصِ جازیست‌بودن استقبال کردند، دیگر موسیقی‌دان‌ها برنتافتند که در قالب یک کلمه‌ای جاز محدود شوند. مایلز دیویس[۱۵] و آنتونی برکستون از آن جهت که موسیقی خود را فراتر از پارادایم‌های رایج می‌دانستند، هر دو به لفظ جاز برای توصیف این موسیقی معترض بوده و آن را نارسا می‌دانستند. دیویس حتی در جایی به صراحت اصطلاح جاز را به برده‌داری ارتباط داده است (دیویس و تروپ ۱۹۸۹، ۳۲۵). از دوک الینگتون نقل شده که وی در سال ۱۹۴۴ تعبیر «موسیقی بومی سیاهان» را به‌جای جاز به‌کار می‌برده است. سالها بعد الینگتون در اتوبیوگرافی خود تحت عنوان «ملکۀ من، موسیقی» (۱۹۷۳) نوشت جاز [از نظر من] صرفاً یک واژه است و هیچ معنایی ندارد. ما دیگر از سال ۱۹۴۳ از این لفظ استفاده نکردیم (۴۵۲). در آغاز دهۀ ۱۹۶۰، بعضی از هنرمندان سیاهپوست آمریکایی که روحیۀ ستیزه‌جویی داشتند، مصر بودند که آنچه اجرا می‌کنند «موسیقی سیاهان» است. در سال ۱۹۷۰، مکس روچ در کمال تأسف متوجه شد که عبارت [عامیانۀ] «این جازها رو تحویل من نده» مرادفِ «چرت و پرت تحویل من نده» بوده است. او افزود «واضح است که من از این کلمه بخاطر منویات و بخاطر میراثی که در اختیار داریم، بیزارم؛ کارکرد و ملاحتی که از قِبل این سبک وارد دنیای موسیقی شده باارزش‌تر از این‌هاست که مزخرف معنی شود. من در جریان نیستم که آیا سایرین هم از این معنای کلمۀ جاز اطلاع دارند یا خیر، امّا من مطّلعم و از این بابت احساس خشم و غضب دارم. از منظر تاریخی تعریف و تعبیر مناسب موسیقی جاز عبارتست از موسیقی‌ای که توسط موسیقی‌دانان آفریقایی‌تبار ساکن آمریکا ساخته و پرداخته شده است.» (آ. تیلور ۱۹۸۳، ۱۱۰).
با تمام این اوصاف، واژۀ جاز از جنبۀ موسیقایی و در اطلاق به طیفی از موسیقی‌هایی که به‌طور سنّتی دارای اشتراکات محسوس بوده‌اند، مانایی و کارآمدی خود را در طول زمان حفظ کرده است. هرگونه بحث در خصوص موسیقی – از جمله مقالۀ حاضر – بدون شناخت ماهیّت خود کلمه، کم‌فایده خواهد بود. همچنان که جان زود اشاره کرده است، غالب معانی اصطلاح جاز امروزه بیرون از دنیای موسیقی است و این کلمه نزد مخاطبان وسیعی که کاملاً خارج از دایرۀ عاشقان و خبرگان موسیقی قرار دارند، جذابیّت دارد: «جاز (همانا این بستر گستردۀ بحث و گفتگو) از معانی اولیۀ خود فراتر رفته و به حوزه‌هایی برون از موسیقی پا گذاشته و می‌توان گفت که جاز امروز گونه‌ای گفتمان شده است، همانا مجموعه‌ای برآمده از اثرپذیری‌ها، نقطۀ همگرایی برخی متون و بستر خلق تعدادی رمزهای نمادین.» (زود ۲۰۰۰، ۷). در گذار از قرن بیستم و ورود به قرن بیست‌ویکم، این رموز بیش از آنکه به مقولاتی چون زوال جامعه و مصرف مواد مخدر ارتباط پیدا کنند، به موضوعاتی چون شهرنشینی، دیسیپلین هنری، و عشق اختصاص یافته‌اند؛ تغییراتی که حتی از اواخر دهۀ ۱۹۸۰ نیز برای معدودی از اشخاص قابل پیش‌بینی بود. یقیناً اگر موسیقی جاز برای قرنی دیگر نیز به حیات خود ادامه دهد، آنهایی که این موسیقی را دنبال می‌کنند از معانی آن در آینده شگفت‌زده خواهند شد.

پانویس‌ها:

[۱] رگی یا رگه: یک ژانر موسیقی که در اواخر دهۀ ۱۹۶۰در جامائیکا پایه‌گذاری شد و باب مارلی از خوانندگان شاخص آن است.
[۲] شاعر انگلیسی، از بزرگترین شاعران نیمۀ دوّم سدۀ بیستم و از بانیان جنبش شعری نو که روحیاتی محافظه‌کارانه داشت.
[۳] gin-i-ker  یا Giniker ظاهراً به معنی شور و حرارت در حین اجرای موسیقی (جاز) است. نوازندگان پیش‌کسوت جاز در سخنانشان از «هیجان جینیکر» یاد کرده‌اند.
[۴] گل یاس = Jasmine = Jass  —> Jazz
[۵] نقاش و مجسمه‌ساز مشهور فرانسوی و از تأثیرگذارترین چهره‌های تاریخ نقاشی مدرن.
[۶] سبکی تصنیفی (غیر بداهه‌پردازانه) در موسیقی پیانیستیک (سبک جاز) که در آغاز توسط پیانیست‌های سیاهپوست آمریکایی توسعه یافت و از 1890 تا 1915 در اوج شکوفایی بود.
[۷] مایکل پل روجین (۱۹۳۷-۲۰۰۱): استاد علوم سیاسی اهل آمریکا و مدرس  دانشگاه برکلی، و علاقمند به کار فکری در زمینه‌های سینما و ادبیات آمریکا. آثار او به جهت مواضع انتقادی‌اش نسبت به سیاست‌های امپریالیستیِ آمریکا زبانزد است و کتاب «Blackface, White Noise» از جمله تألیفات اوست.
[۸] ال جالسن (۱۸۸۶-۱۹۵۰): خواننده، هنرپیشه و کمدین آمریکایی که از نقش‌آفرینی با گریم سیاهان (صورت گریم‌شده به رنگ سیاه) لذّت می‌برد؛ نوعی میتینگ تئاتربنیاد که از اواسط قرن نوزدهم وجود داشته و چه بسا بتوان آن را معادل «نمایش روحوضی» و «سیاه‌بازی» خودمان در نظر گرفت.
[۹] سیدنی بکت (۱۸۹۷-۱۹۵۹): آهنگساز و نوازندۀ ساکسوفون و کلارینتِ جاز اهل آمریکا.
[۱۰] موزیکولوژیست و جاز‌پژوه آمریکایی.
[۱۱] فیلسوف و فیزیکدانِ معروف.
[۱۲] یا مختصراً «باپ»، سبکی غامض که در سال‌های آغازین دهۀ ۱۹۴۰نشو و نما یافت و به‌طور معمول به گروههای کوچک جاز اختصاص داشت. بی‌باپ تا اندازه‌ای به‌منزلۀ طغیان بداهه‌نوازانِ خلاق در برابر قطعات تجاری و  تنظیم‌شدۀ گروههای سوینگ بود.
[۱۳] از سبک‌های جاز پس از  ۱۹۵۰، که از ابداعات موسیقی‌دان‌هایی از قبیل گونتر شولر بود. این سبک نه تماماً جاز و نه تماماً کلاسیک، بلکه آمیزه‌ای از آن‌هاست.
[۱۴] فیلمساز، هنرپیشه، رقاص و طراح حرکات موزون اهل آمریکا و کارگردان فیلم‌هایی چون «لنی» (۱۹۷۴) و «این‌طور چیزها» [All That Jazz] (1979).
[۱۵]مایلز دیویس (۱۹۲۶-۱۹۹۱): ترومپت‌نواز، سرپرست ارکستر و آهنگساز  سیاهپوست آمریکایی که از موزیسین‌های بسیار برجسته و تأثیرگذار جاز در  نیمۀ دوّم قرن بیستم بود و مقام او را در جاز متأخر شاید بتوان با مقام باخ در موسیقی کلاسیک قیاس کرد!
Share