Share

محمد عبدی – می‌شود نیش و کنایه زد که چرا وودی آلن، در فیلم آخرش، نیمه‌شب در پاریس، دوربین‌اش را از وسط شهر زیبای پاریس و هتل‌ها و رستوران‌های گران‌قیمت کمی کنار‌تر نمی‌برد تا ببیند فقط کمی آن طرف‌تر، فقر و فحشا چطور بیداد می‌کند و چهره رؤیایی پاریس، نه تنها تمیز و دوست‌داشتنی نیست، بلکه چرکین و‌گاه حتی مهوع هم هست.

اما از سویی می‌شود فیلم را یک اثر نوستالژیک تمام‌عیار درباره یک شهر دید که در آن عاشق، ضعف‌های معشوق را نمی‌بیند و تمام و کمال به ستایش زیبایی‌اش می‌پردازد!

 

از این رو «نیمه‌شب در پاریس» در ادامه جهان فیلم‌های وودی آلن (از منهتن تا همین اواخر ویکی کریستینا بارسلون) فیلم ساده و گرمی است که در آن – برخلاف مثلاً هانا و خواهرانش- دغدغه‌های روشنفکرانه آلن کمتر و کمتر شده‌اند و در عوض تا جای ممکن قرار است کلیشه‌های مرسوم عامدانه به کار گرفته شوند تا یک «قصه» جذاب درباره بازگشت به گذشته و تجربه آن روایت شود.

این‌بار دغدغه‌های روشنفکرانه آلن در حسرت‌هایش برای زندگی در سال‌های دهه طلایی ۲۰ میلادی در پاریس خلاصه می‌شود؛ پاریسی که در آن دهه با جنب و جوش سوررئالیست‌ها، با سینمای صامت شگفت‌انگیز و نوابغ بزرگی چون همینگوی و پیکاسو، برای هر هنردوستی وسوسه‌برانگیز است و لایق غبطه خوردن.

محمد عبدی: وودی آلن به عمد می‌خواهد در «نیمه‌شب در پاریس» یک قصه عامیانه و کلیشه‌ای را در فضایی ساده تعریف کند.

برای همین آلن بدون رودربایستی برای این سال‌های پاریس مرثیه‌سرایی می‌کند؛ قهرمانش را که مانند همیشه تصویری از خودش است (پیش‌تر جوانی او اجازه می‌داد که خودش در فیلم‌ها بازی کند، اما حالا نه)، در خیابان‌های پاریس در پی یک نوستالژی زیبا‌‌ رها می‌کند و در یک شب با اتومبیلی از مونمارت (محله هنری مشهور پاریس) به دهه ۲۰ می‌فرستد تا در مهمانی ژان کوکتو شرکت کند، با اسکات فیتز جرالد شام بخورد و به نصیحت‌های همینگوی برای رمان‌نویسی گوش فرادهد!
 

کار اما به همین جا ختم نمی‌شود: او هر شب در‌‌ همان محل حاضر می‌شود تا به سال‌های دهه‌ی ۲۰ بازگردد، در آنجا عاشق شود و در یک کافه سالوادور دالی را ببیند که لوئیس بونوئل و «من ری» هم به او می‌پیوندند! حتی قهرمان فیلم که از زمان حال به گذشته رفته این فرصت را می‌یابد تا در صحنه‌ای یک ایده جدید به بونوئل پیشنهاد دهد و او را حسابی گیج کند: گیر افتادن مهمانان در یک خانه و عیان کردن ذات حیوانیشان پس از چند ساعت (که داستان ملک‌الموت، یکی از فیلم‌های چند دهه بعد بونوئل است!)

ادبیات و سینما و تاریخچه یک شهر رؤیایی با هم گره می‌خورند و لحظه‌های شیرینی را خلق می‌کنند. اصلاً ایده ملاقات با هنرمندان دهه ۲۰ و ملاقات با پیکاسو که سعی دارد تصویری انتزاعی‌ را که از معشوقش کشیده توجیه کند، یا همینگوی که تنها در گوشه‌ای از یک کافه پرخاشگر و تند به نظر می‌رسد و نصیحت‌هایش برای رمان‌نویس نسل بعد توأم با خشم و عتاب است، ایده جالب و دوست‌داشتنی است که در دست‌های آلن با استادی او در خلق کمدی موقعیت، جذاب‌تر و دیدنی‌تر شده است.

 

با این حال منطق کودکانه حاکم بر فیلم و این نوع ستایش بی‌حد و حصر از یک شهر، ممکن است برای برخی ساده‌انگارانه و کلیشه‌ای به نظر برسد، اما وودی آلن به عمد می‌خواهد یک قصه عامیانه و کلیشه‌ای را در فضایی ساده تعریف کند. یک شهر رؤیایی و یک اتومبیل/ کالسکه‌ای که تو را به اعماق تاریخ می‌برد و عاشق می‌کند، چیزی نیست جز یک قصه «جن و پری» که می‌شود برای یک کودک تعریف کرد تا بخوابد. برای همین آلن از دقایق اول تکلیفش را روشن می‌کند: گیریم که با شخصیت روشنفکر یک نویسنده روبرو هستیم، اما قرار نیست به درون دغدغه‌های ذهنی او راه پیدا کنیم، برعکس قرار است یک «قصه» به تمام معنی بشنویم که در آن قهرمان فیلم – که آلن عامدانه سعی می‌کند حتی همذات‌پنداری‌ای بین تماشاگر با او صورت نگیرد و تماشاگر با فاصله به شکل یک قصه/ رؤیا به فیلم نگاه کند- موفق می‌شود در دوره طلایی‌ای که دوست دارد زندگی کند و در پایان- به سبک تمام قصه‌های کودکانه با پایانی خوش- دختر طلایی زندگی‌اش را بر روی یکی از پل‌های پاریس در زمان حال پیدا می‌کند. 

 

آلن در «ویکی کریستینا بارسلون» تصویری دوست‌داشتنی‌ از بارسلون ارائه داد و‌ گاه مورد اتهام قرار گرفت که با بودجه شهرداری بارسلون فیلم تبلیغی ساخته است. این‌بار هم البته می‌توان همین انتقاد را درباره «نیمه‌شب در پاریس» داشت، اما مهم نوع نگاه شخصی آلن در هر دو فیلم است.

فاصله‌گذاری دوربین و نمابندی‌ها به شکل هوشمندانه‌ای فاصله ما را با شخصیت‌ها حفظ می‌کنند و اجازه نمی‌دهند که به شکلی رئالیستی با فیلم روبرو شویم و بخواهیم تجزیه و تحلیلی واقع‌گرایانه از وقایع داشته باشیم. برعکس رنگ و نور و فضاسازی به همراه شکل تدوین از ما می‌خواهد که واقعیت بیرونی را فراموش کنیم و فیلم را با منطقی دیگر ببینیم. به همین دلیل انتقاد از چشم‌پوشی آلن از حومه چرکین پاریس، اساساً انتقاد عبثی است، چون آلن در حال ساخت یک فیلم واقع‌گرا درباره این شهر نیست، برعکس می‌خواهد تمام چیزهای دوست‌داشتنی یک شهر را- حتی اگر از دست رفته باشند؛ مثل همه هنرمندان نابغه دهه ۲۰- یک‌جا جمع کند و برایش اهمیتی ندارد که این تصویر چقدر واقعی است یا تخیلی.

آلن در «ویکی کریستینا بارسلون» تصویری دوست‌داشتنی‌ از بارسلون ارائه داد و‌ گاه مورد اتهام قرار گرفت که با بودجه شهرداری بارسلون فیلم تبلیغی ساخته است. این‌بار هم البته می‌توان همین انتقاد را درباره «نیمه‌شب در پاریس» داشت، اما مهم نوع نگاه شخصی آلن در هر دو فیلم است. در «ویکی کریستینا بارسلون» بیش از شهر، دغدغه رابطه‌ها و حس‌های پیچیده انسانی- تم اصلی فیلم‌های آلن- مطرح می‌شود و در «نیمه‌شب در پاریس»، با بازگشت به گذشته، یک نوستالژی بی‌حد و حصر به یک شهر زیبا و هنرمندان از دست‌رفته آن رخ می‌نماید که قطعاً نسبتی با تبلیغات و جلب جهانگرد برای یک شهر ندارد.
 

با همه این‌ها- به رغم سادگی فضا و داستان- فیلم طرفداران پر و پا قرص آلن را هم که بیشتر به دنبال تم‌های فلسفی پیچیده او درباره مفهوم ارتباط و عشق هستند، دست خالی به خانه برنمی‌گرداند و با طرح عشق اثیری/ عشق واقعی، دو نوع عشق را در زندگی قهرمان اصلی‌اش رو در روی هم قرار می‌دهد و یکی از مایه‌های همیشگی‌اش را هم در بسط و گسترش مفهوم «زوج‌های اشتباهی» تا حدی پرورش می‌دهد و بی‌آنکه بخواهد وارد شود به تلخی‌های مفهوم یک رابطه و سوء‌تفاهم‌های ناشی از آن- که آلن در تصویرکردنش استاد است- ما را به تماشای یک دنیای ساده و کودکانه اما جذاب دعوت می‌کند.
 

Share