Share

رمان برای خواندن ناب است، خواندنی در فراغت از دغدغه های زندگی و فهم جهان، خواندنی در تمرکز بر خواندن. رمان گشایشی است به خواندن برای خواندن، خواندن برای تجربۀ خواندن، خواندن برای تجربۀ احساسی گاه خوشایند و گاه دردناک و نه خواندن برای دانستن، برای آموختن دانش یا کسب ممارستی در فنی. ولی رمان همچنین در دغدغۀ لذت خوانده می شود. خواننده آنرا در دست می گیرد تا از داستانی، شیوۀ نگارشی لذت برد. آمیخته ای از خیال پردازی و آفرینندگی را واقعیت تصور کند و محو توان نوشتار و خود در بر ساختن هستی شود. بسیاری از رمانها اما از عهدۀ ارائۀ لذت بر نمی آیند. برای همین، دغدغه همیشه از اولین صفحه با ما است. رمان هما اثر کاظم رضا (رشدیه، تهران، ۱۳۹۵)، صرف نظر از تمام محدودیت هایش، در این زمینه ما را ناکام به جای نمی گذارد. هما داستانی فرحبخش با پرداختی جالب و زبانی شاعرانه را به ما تحویل می دهد.

هما اثر کاظم رضا

۱- زمینه و زمانه

قدمت رمان در ایران به نزدیک به صد سال می رسد. در این سده آثار چشمگیری در آن چارچوب نوشته شده اند و دهه به دهه بر میزان اهمیت آن در گسترۀ ادبیات افزوده شده است. از دهۀ پنجاه به بعد نیز به جرأت می توان گفت که رمان جای شعر را به عنوان بستر اصلی خلاقیت ادبی گرفته است. با این همه به گونه ای شگفتی بر انگیز و به سان نمادی از آنچه شرق شناسان ایستائی فرهنگهای “شرقی” می خوانند هنوز یکی از اولین رمانهای فارسی بوف کور مهمترین و ارزشمندترین رمان فارسی بشمار می آید. آثاری همچون کلیدر، سوشون، شازده احتجاب و طوبی و معنای شب در این میان خوش درخشیده اند و شهرتی ملی پیدا کرده اند ولی به عنوان آثاری یکسره متمایز بازشناخته نشده اند. تا حد زیادی به همین علت نیز آنها شهرتی فرا مرزی و فراملی نیز پیدا نکرده اند.

رمان گره خورده به مدرنیسم وارد فرهنگ ایران و ادبیات فارسی شد. سه اثر مشهور دوران آغازین رمان نویسی فارسی زیبا، تهران مخوف و بوف کور نماد بارز این امر هستند. ساختار و مضمون این آثار، هر دو، نشان از مدرنیسم دارند. هر سه اثر فراز و نشیب زندگی انسانهائی متعلق به صف توده های مردم و درگیر مسائل وجودی  یا روانی-اجتماعی را روایت می کنند. تجربه گرائی و نوجوئی مدرنیسم نیز از همان آغاز در رمان فارسی نقش ایفا می کرد و به تدریج در تمامی وجود آن ریشه دواند. از دهۀ شصت دیگر تجربه گرائی و نوجوئی حرف اصلی را در ادبیات داستانی ایران می زند. از دل این گرایش تشدید یافته مدام رمانهائی جدید به دست خوانندگان می رسد.

یکی از این آثار، رمان تازه منتشر شدۀ هما اثر کاظم رضا است. هما رمانی متعارف نیست، هر چند داستانی از یک ماجرا را باز می گوید و شخصیتهائی برخاسته از زندگی روزمره را محور ماجراهای داستان قرار می دهد. شخصیت اصلی رمان پسربچه ای است که در بخشهائی از رمان روای کتاب نیز هست. آنچه که کتاب را متمایز می سازد بازگوئی شاعرانه و تغزلی داستان است. هما به احتمال زیاد یکی از اولین رمانهای فارسی است که به بیان شاعرانه روی می آورد و شاید به این خاطر شکل و ساختار یک رمان تمام عیار را ندارد. کاری کوتاه است و داستان آن ساده. در آن مجالی برای پرداخت دقیق ماجراها و شخصیت ها وجود ندارد و بین شخصیتها و ماجراها ارتباطی عمیق شکل نمی گیرد. این ایرادها به کنار، هما کاری بارز در زمینۀ تجربه گرائی و نوجوئی است و در کنار کتابهائی همچون عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک اثر حسین مرتضائیان آبکنار، نگران نباش مهسا محب علی و اسفار کاتبان ابوتراب خسروی به عنوان نماد شاخص نوجوئی در ادبیات مدرن فارسیِ چند دهۀ اخیر جای می گیرد.

محدودیت رمان ایرانی، اینکه نمی تواند جهانگیر شود و در پرداخت از بوف کور فراتر رود را می توان در مورد هما احساس کرد. هما شتابزده نوشته شده، ساختاری ساده دارد و نظریه ای نو را دربارۀ انسان یا جهان مطرح نمی سازد. بطور کلی در ایران، شتابزدگی تاریخی-اجتماعی حاکم بر جامعه به ادبیات نیز راه یافته، آثار داستانی ادبیات فارسی را کوتاه و گسسته از پیشروی های پیشین ساخته است. نویسنده فرصت مطالعۀ کافی سنت ادبی ملی و جهانی را به خود نمی دهد، در اثری که می نویسد نیز مجالی برای پرداخت هر چه دقیقتر نوشته پیدا نمی کند. او، همچون کنشگران پیشبرنده انقلاب، خیزش و دیگر رخدادهای سیاسی و اجتماعی (جامعۀ خود) دارای شتابی بیش از آن است که بخواهد و بتواند در چیزی به تعمق بپردازد. او برای ارائۀ کار خود وطرح اندیشه های خویش شتاب دارد.

فلسفه یا نظریه ای خاص نیز در آثار ادبی فارسی پژواک نمی یابد. نه به آن خاطرکه کسی به فلسفه وارد نیست یا که گرایشی فلسفه ستیز یا نظریه ستیز بر اذهان حاکم است. نه. از این لحاظ بین ایران و ژاپن یا ترکیه که در آن رمانهائی با بُرد جهانی نوشته شده تفاوتی وجود ندارد. علت چیز دیگری است. فلسفه یا نظریه برای ذهنیت هائی موضوعیت پیدا می کنند که از گوشه ای دنج و نخبه گرایانه از سر تأمل و متکی به دانشی فنی دست به قلم می برند. در ایران در پسزمینه دو انقلاب بزرگ اجتماعی، دو نهظت سیاسی (ملی شدن نفت و پانزده خرداد) و چند جنبش سیاسی مرزهای اجتماعی و فرهنگی در هم شکسته شده اند. شتابی برای بیان، شوری برای آفرینش، شوقی برای تجربه و اشتیاقی به نوآوری به جانها افتاده است. همه، در برابری با یکدیگر، می پندارند و می توانند ادعا کنند که آنچه که می گویند خود عین عمیقترین اندیشه ها و نظریه های فلسفی است. شتاب و شوری فوق العاده برای بیان آن دارند و نیازی برای فراگیری، تأمل و تعمیق نمی بینند. شور برخاسته از خیزش و انقلاب به همه شجاعت تجربه هر گونه نوآوری را بخشیده است – ولی شور انقلابی مدام به دنبال تجربه های نو است و هیچگاه در بند تعمق و تأمل نمی ماند.

تلاش مداومِ گاه بدون دستاورد برای بازسازی جهان زیست سنخی از میل به تجربۀ یگانگی مجازی جهان زیست را بوجود آورده است. تلاشها بیشتر به نابسامانی و اغتشاش انجامیده است تا ایجاد وضعیت آرمانی با ثباتی. ولی باز افراد از تلاش باز نایستاده اند و این تلاش را با خود را به ادبیات داستانی نیز کشانده اند. آنجا نیز کوشیده اند تا به شکلی از وضعیت آرمانی و زیستی به سامان دست یابند. به این خاطر، در ادبیات مدرن فارسی در هم ریختگی ناشی از تناقضهای نهفته در زندگی جایگاه مهمی ندارد و این آنرا از پرداختن به مهمترین مسئلۀ هنر مدرن دور ساخته است. در دوران مدرن به گونه ای دردناک پی برده ایم که اعتشاش بر زندگی حاکم است و ثبات و انسجامی که در جهان زیست دیده می شود فقط پنداری است که خود بر می سازیم تا وحشت از اغتشاش را از خود دور سازیم. ادبیات مدرن فارسی جز در آثاری معدود به این امر نپرداخته است. بنظر می رسد در وحشت از رویارویی با اغتشاشی که مدام از سوی خیزشهای اجتماعی و سیاسی بر زندگی تلنبار شده اند، ادبیات نه فقط در مورد آن سکوت کرده که کنامی از آرامش، ثبات و انسجام برساخته است. بدین شکل، ادبیات خود را از پویاترین مسئلۀ هنری عصر، کناکنش اغتشاش با تلاش ذهنی در جهت یافتن تبات و انسجام، محروم ساخته است و خود را مشغول مسائل حاشیه ای ساخته است.

رمان فارسی کم ماجرا است. وضعیت را بیشتر روایت می کند تا ماجراها و سیر تحول ماجراها را. ماجراها را نیز بیشتر به صورت امور پیشاپیش تعین یافته می بیند. در آن نیستی هستیمند به صورت رخداد نامترقبه جائی ندارد. شخصتیهای داستان و در نهایت خواننده قرار نیست شگفت زده شوند. در جامعه ای پر رخداد، که از هر گوشه و کنار آن، مدام، حادثۀ طبیعی و رخداد سیاسی و اجتماعی فوران می کند این شاید عجیب بنماید. ولی باید به این نکته توجه داشت که رخدادها بسیاری از اوقات همچون نتیجۀ سیر قهقرائی سرنوشت یا توطئه دیده شده اند. مهم در رمان فارسی همانگونه که در هما نیز به چشم می آید، روایت فرایندهائی است که در نهایت فرایندی سیر تحولات را رد می کنند. تحول در آن قرار است تأییدی بر آن باشد که جهان زیست مصون از تحول است. این به شکلی در تناقض با ساختار رمان مبنتنی بر روایت پویش زمان قرار می گیرد.

در این پسزمینه، رمان فارسی سامانی پیچیده یافته است. رمان فارسی داستانی پیچیده با شیوۀ نگارشی به سحتی فهم پذیر را روایت می کند. برخی اوقات شگردهای داستانسرائی چنان جدید و صیقل نیافته است که کار با آن هم برای نویسنده و هم برای خواننده دشوار است، برخی اوقات داستان بیش از آن ایستا و متمرکز بر موقعیتهای ثابت است که پویائی ای را در روایت ایجاد کند و برخی اوقات شخصیتها و موقعیتها بیش از آن به یکدیگر شبیه هستند که تمایز بین آنها و هویت ویژۀ هر یک مشخص شود. زندگی اجتماعی و فردی پیچیده شده در فرایند رخدادهای زیر و زبر سارنده تاریخی نیز بینش نویسنده و خواننده را به رمان در جهت پیچیدگی هر چه بیشتر آن شکل داده است. سادگی داستان و روایت بیشتر به سان فروکاستن واقعیت به نمائی سطحی و مبتذل دیده می شود تا نماد شفافیت و ایجاز.

عامل دیگر محدودیت، زبان فارسی است. این زبان با سابقه تاریخی هزار سالۀ خود رمان فارسی را به تجربه ای بسته در-خود تبدیل کرده است. ایرانیان با افتخار از زبانی سخن می گویند که دارای ثبات ولی در عین حال پویائی هزار ساله است. هنوز می توان شعرهای سعدی، حافظ و مولوی و نثر تاریخ بیهقی و سفرنامۀ ناصر خسرو را خواند، فهمید و مهمتر از ایندو آنها را نزدیک به تجربه های مدرن خود یافت. زبانی چنین زنده، قدرتمند و سابقه دار به رمان به ارث رسیده است. این زبانی خنثی نیست. زبانی نیست که به سان موم و ابزار به کار آید تا رمانی نوشته شود که ساختار و داستانمندی اش خواننده را مجذوب خود سازد، بلکه بر عکس همچون آتش رمان را به کام خود می کشد. این زبان با سنت و سرزندگی تاریخی اش خود-ارجاع است. ساختمان و ضرب آهنگی از آنِ خود دارد. بیش از آنکه به برون از خود، به شخصیت و ماجرا ارجاع دهد به خود ارجاع می دهد. این امر رمان را از قوام و پویائی باز می دارد. در سطور پائین خواهیم دید چگونه این مشکل هما را نیز محدود می سازد. هما با تمام تجربه گرائی و نوجوئی در دام سنتی سترگ در نگارش گرفتار می آید و از نو آوری در زمینۀ نگارش باز ماند.

۲- هما به عنوان رمان

در رمان چه می خوانیم؟ در شیفتگی به چه چیزی یک کتاب رمان را ورق می زنیم و گاه بردبارانه و گاه بی تابانه کلمات و گزاره ها را پی می گیریم؟ کلمات و گزاره های رمان در ارجاع به چیزی ما را از جهان زندگی بر می کنند و به جهان دیگری می کشانند؟ رمان ترکیبی از عناصر گوناگون است، عناصری که می توان در سه مقوله دسته بندی کرد: داستان، سبک نگارش و بازی زبانی (نثر).

رمان در وهلۀ اول داستان است، روایت حوادثی که بر شخصیت یا شخصیتهائی معین می گذرد. رمان بر این اصل اگزیستانسیالیستی استوار است که انسان به میان جهان و حوادث آن پرتاب شده است. داستان می تواند به شکلهای گوناگون روایت شود ولی دارای آغاز و فرجامی است، به زندگی شخصیتهائی توجه نشان می دهد و این شخصیتها را از فراز و نشیبهائی بر می گذراند. رمان در این زمینه ی تواند به به وقایع نگاری روزنامه ای و تاریخ نگاری عامیانه نزدیک شود. ماجراهائی را روایت کند و اجازه دهد که کش و قوس ماجرا جذابیت اثر را رقم زند. داستایفسکی برادران کارمازوف را با گزارشی روزنامه نگارانه از یک قتل آغاز می کند. دیکنز کارهای خود را به سان پاورقی روزنامه می نوشت و با ماجراهائی که برای شخصیتهای آثار خود می آفرید موجی از هیجان را نزد خوانندگان خود دامن می زد. کارهای بالزاک نیز در توجه به جزئیات، فضا سازی و سیر رخدادها به روزنامه نگاری و وقایع نگاری نزدیک می شود. امروز اما نویسندگان زیادی فرا گرفته اند که در فاصله از زندگی شخصیتها و سیر خطی ماجراهای زندگی رمان بنویسند. ولی حتی آثاری که در نزدیکی به سیر ماجراهای زندگی و ضرب آهنگ حوادث نگاشته نشده اند باز داستانی را باز می گویند و ماجراهائی را گزارش می دهند. جای ماجراهای زندگی را پدیده ای همانند موقعیتهای ذهنی و روحی و فراز و نشیب های آن یا تأملات ذهنی پیرامون ماجراهائی می گیرد و روایت آغاز و انتهائی دارد.

سبک نگارش شیوۀ بازگوئی رمان است. رمان و در نتیجه داستان را می توان به شیوه های گوناگون روایت کرد ولی به هر رو آنرا باید در چارچوب معینی بازگو کرد. اگر داستان شیء در-خود (کانت) است، سبک نگارش شئ برای-دیگری است. سبک متعارف سنتی روایت تا پایان قرن نوزدهم و حتی در بخش مهمی از ادبیات تا به کنون، وفاداری به شیء در-خود در بستر روایت عینی، واقع گرایانه و خطی سیر حوادث بوده است. تجربه گرائی و نوجوئی مدرنیسم، در هیأت آثار نویسندگانی همچون جویس، پروست، ولف و فاکنر، سبک متعارف را در هم شکسته است و از شیء در-خود فاصله گرفته است. اکنون هیچ راه و روش متعارف و جاافتاده ای برای نگارش رمان وجود ندارد. هم می توان آنرا از چشم اندازی عینی از زاویۀ دید دانائی اعظم یا مطلعی محلی روایت کرد  و هم از چشم انداز کسی یا کسانی که خود رخدادها و ماجراها را تجربه می کنند. هم می توان آنرا در چارچوب زمانی خطی گزارش داد و هم در چارچوب زمانی در هم شکسته. هم می توان رخدادها را به سان حوادثی عینی توصیف کرد و هم به انعکاس حوادث در ذهنیت افراد توجه نشان داد. هر سبک نگارش نیز جذابیتها و محدودیتهای خاص خود را دارد. طراوت کارهای ویرجینیا ولف در توجه به جریان سیال ذهن با پیچیدگی ای در آمیخته است که آنرا از دسترس فهم و حساسیت بسیاری خارج می کند ولی از سوی دیگر بسیاری از آثار متعارف جهان حتی در سطح کارهای بالزاک و دیکنز امروز هنوز جذابیت عمومی گذشته را دارند.

بازی زبانی پرداخت نوشتاری یا نثر رمان را در بر می گیرد. داستان در کلمات و جملات بیان می شود. این وجهی از رمان است که خواننده با آن ییش از هر چیز دیگر روبرو می شود. پیش از آنکه داستان و شیوۀ بازگوئی خود را بازنماید نثر اثر خود را باز می نمایاند. با این حال بسیاری کوشیده اند تا ویژگی را از بازی زبانی بزدایند و آنرا همچون ابزاری به کار بگیرند تا همچون ابزار کار هایدگری حساسیتی را بر نه انگیزد و در فرایند خوانش اثر گم شود. در این حالت نثر به دنبال آن است که بازی زبانی جلوه نکند، هر چند بازی زبانی است و انتخابی است میان بدیل های گوناگون. چنین نثری به دنبال آن است که به نثر روزنامه نگارانۀ وفادار به دستور رسمی زبان و واقعیت جهان نزدیک شود. غایت آن است که با نیم نگاهی به حکم مشهور ویتگنشتاین در مورد رابطۀ گزاره و واقعیت، گزاره و کلمه واقعیت هر چه خُردتر جهان را انعکاس دهد. ولی از همان آغاز دوران مدرن ما حرکتی را در زمینۀ بازی نمایشی زبانی داشته ایم. این پدیده البته اینجا و آنجا و بیشتر و بیشتر پس از اوایل قرن بیستم نثر جلوه گری می کند. امروز کمتر خوانندۀ جدی رمان دربارۀ نثر بی پیرایش همینگوی چیزی نشنیده است و بازی زبانی بکت بسیاری را به وجد می آورد ولی نثر فلوبر و پیشتر از آن سروانتس  نیز نشان از نو آوری و همچنین تمایز دارد.

هما با نو آوری و توجه ویژه به بازی زبانی نوشته شده است. جنبۀ داستانی آن نه قدرتمند است و نه نشانی از آن وجود دارد که بر روی آن کاری جدی شده باشد. حتی می توان تردید در مورد داستان مند بودن اثر داشت زیرا با توجه به کوتاهی اثر مجالی برای تکوین ماجراها و شخصیتها باقی نمی ماند. داستانی ساده را دربارۀ دو شخصیت باز می گوید بدون آنکه آندو را بهم وصل کند. شخصیت اصلی داستان، هما را نیز از آغاز تا پایان در پس پرده اشاره و ایما نگه می دارد. سبک نگارش آن نیز سبک متعارف سنتی داستان نویسی است و در آن از نو آوری و استفاده از شگردهای متعارف معاصر خبری نیست. دو راوی، یکی مادر هما و دیگر پسر بچه عاشق هما داستان را روایت می کنند ولی آنها بیشتر همچون ناظری عینی رخدادها را باز می گوند. میلاد حسینی در نقدی که به اثر نوشته یک ایراد اثر را لحن یگانه ای می داند که بر کل نوشته حاکم است و همۀ روایتها و وضعیتها را با یک لحن و نگرش بیان می کند.[1] با این حال، بازی زبانی شاعرانه و نو آوری خیر کنندۀ آن در زمینۀ پرداخت نثر به هما موقعیتی ویژه در ادبیات فارسی می بخشد.

هما در مرز بین نظم و نثر یا شعر و نوشتار گزاره محور نوشته شده است. ضرب آهنگ نظام مند و موسیقائی اثر جنبۀ شاعرانۀ اثر را شکل می دهد. کلمات و جملات در بازی وزن و قافیه به هم وصل شده، به اثر جنبه ای شاعرانه می بخشند. ولی جنبۀ شاعرانۀ اثر بیش از آنکه نشان از نو آوری و شعر نو فارسی داشته باشد متأثر و دنباله رو شعر کلاسیک فارسی است. مهم در آن  ضرب آهنگ موزون کلمات و جملات است. بازی زبانی هما را می توان، در یک کلام، نوشتاری با ضرب آهنگ شاعرانه خواند. هما شعر محض نیست زیرا، در نزدیکی به  واقعیت و گزاره گرائی، داستانی را با شخصیتهای و ماجراهائی معین توصیف می کند ولی نثر یا نوشتار محض نیز نیست زیرا به بیان شاعرانه امور روی می آورد. نوشتاری گزاره گرا است که به گونه ای شاعرانه بیان شده است.

۳- جدال نیستی و هستی

رمان در جدال بین نیستی و هستی شکل می گیرد و تکوین می یابد. رمان از هیچ، از انگاره ای (ایده ای) محض در ذهن نویسنده زاده می شود و در فرایند نگارش به شکل پدیده ای معین در می آید. با شکل گیری رمان به صورت امر هستیمند جدال پایان نمی پذیرد بلکه به درون داستان، سبک نگارش و بازی زبانی کوچ می کند. تثبیت یک وضعیت به صورت امری هستیمند ضروری است. شخصیتهائی باید هویت بیابند، وضعیتهای مشخص شوند و موقعیتهائی جدید شکل گیرند. پسر بچۀ هما باید در مدرسه و کلاس درس حضور یابد تا داستان شکل گیرد. ولی داستان باید مدام به پیش رود، شخصیتها متحول شوند یا با چالش روبرو گردند، وضعیتها به تلاطم افتند، و موقعیتها شکل نگرفته به فنا روند. این همه فقط با برخورد نیستی به هستیمندی ممکن است. نیستی باید به شکل نابودی، نفی، نبود و فنا هستی را به چالش خواند. حادثه ای رخ دهد، کسی ورشکست شود، عشقی به نفرت تبدیل شود یا کسی بمیرد. عشق پسر بچه باید فراز و نشیب یابد و با نفی روبرو شود تا معنای آن مشخص شود.

رمان در شکنندگی جذاب است. در دلهرۀ آنکه آیا هستی می تواند بنیاد خویش را در مقابل هجوم نیستی نگه دارد رمان را می خوانیم. هر چه نیستی تندتر بتازد تا به همان حد هستی شکننده تر جلوه می کند و دلهره شدید تر می شود. نیستی ولی فقط در قالب رخداد رخ نمی نماید. تجربه گرائی در شیوۀ نگارش و بازی زبانی نیز آنرا به صحنه می آورد. تجربه گرائی در نوجوئی همواره در را به روی فروپاشی، بی معنائی و تبدیل هر چیز و همه چیز به هیچ می گشاید. همواره می توان هستی معنا و بود زیبائی را در تهدید بی معنائی و فروپاشی سبک و نگارشی نو احساس کرد. به گاه خواندن هما، همواره این دلهره با ما است که داستان دچار ایست شود و بازی زبانی نتواند بار معنا را تحمل کند، همانگونه که سبک نگارش از عهدۀ پرداخت گونه گونی روایتها بر نمی آید و تمایزات را در هستی محض گم می سازد.

هستی شاید اطمینان آفرین باشد ولی در خود جذاب نیست. نیستی بس جذابتر از آن است. فروپاشی، شکست و مرگ وسوسه آمیز هستند، نه زندگی و ماندگاری. اینرا آثار نویسندگان گوناگونی از بالزاک و فلوبر گرفته تا بکت به ما نشان می دهد. نیستی در خلاء و آسودگی ای که می آفریند جذاب نیست. جذاب عدمی است که در بی معنائی و پوچی رو می نماید و جستجوی معنا را در دستور کار قرار می دهد. از نیستی باید هستی بر ساخت، باید در هستی جائی برای آن تعبیه کرد. جائی صد البته شکننده و لغزان. جدال نیستی با هستی یکسو نیست، جدال هستی با نیستی نیز هست. رمان قلمرو جدالی دو سویه بین هستی و نیستی است. رمان باید مدام از خود فراتر رود تا نیستی را تجربه کند ولی همواره باید به خود به زمینه و زمانۀ خود بازگردد تا نیستی را معنامند سازد. عشق به هما در سادگی، خامی و شکنندگی و در نهایت فروپاشی جذاب است. هر گاه نیز که این عشق در موقعیت تثبیت قرار می گیرد، اثر به ابتذال نزدیک می شود.

۴- بازی زبانی شاعرانه

نثر شاعرانه در ایران دارای دو نقطه ارجاع تاریخی متفاوت است، یکی گلستان سعدی و دیگری تاریخ بیهقی. هر دو متن داستان واره هائی را روایت می کنند، یکی حکایت و دیگری تاریخ. گلستان برای روایت حکایت و نمایش بلاغت نوشته شده است و تاریخ بیقهی به منظور گزارش تاریخ نگاشته شده است. نثر گلستان آهنگین است و در تلاش برای یافتن بیانی شاعرانه. معنا در آن نقشی جانبی دارد. نکته ای را می خواهد طرح کند. ولی نکته در ورای جزئیات قرار می گیرد. در بیان جزئیات مهم ضرب آهنگ شاعرانۀ نوشتار است. گلستان نثر را با نظم در می آمیزد تا تأکیدی بر تقدم بیان شاعرانه بر بیان گزاره مند داشته باشد. چون به جای جزئیات داستانی طرح نکته مهم است بیان شاعرانه به سادگی بر متن چیرگی به دست می آورد. در مقایسه، تاریخ بیهقی در جستجوی معنا و تثبیت آن در متن است. این کار به عهدۀ نوشتار گزاره محور می افتد و در این فرایند بازی زبانی شکل می گیرد. زبان آفرینش معنا را به عهده می گیرد. تاریخ بیهقی در ادبیات مدرن ایران به سان بنیاد شعر نو و به ویژه شاخۀ آوانگارد آن شعر سفید شناخته شده است. از این چشم انداز بیان شاعرانه جنبۀ بارز تاریخ بیهقی است. جنبۀ شعری اثر را البته می توان به گاه خوانش اثر به ویژه در فرازهائی همچون بر دار کردن حسنک وزیر و ماجرای مسعود و قاضی بست احساس کرد. ولی جنبه شاعرانه اینجا نه از ضرب آهنگی معین که از آزادی زبان در بازی بر می خیزد. کناکنش کلام گزارشی با زبانی آزاد و در پی بازی نثری شاعرانه می آفریند، نثری که در آزادی معنا می آفریند.

هما در ادامۀ سنت گلستان نوشته شده است. شاعرانگی آن وصل به سنت شعری کلاسیک فارسی است. وزن و تکرار برای آفرینش یک ضرب آهنگ بنیاد ساختار شعری آنرا رقم می زنند. زبان در آن آزاد نیست تا به شکلی بازی گوشانه زیبائی و معنا بیافریند. در آن از بازی آزاد زبانی تاریخ بیهقی نشانی نیست. در هما بیش از بازی آزاد، انقیاد زبان در چارچوب وزن به متن بُعدی شاعرانه می بخشد. محدودیت ایجاد شده زبان را از نوآوری دور می سازد. از واژه های تازه، اصطلاحات نو، استعاره و تصویرهای بدیع در آن کمتر نشانی می توان جست. بعد شاعرانۀ آن از این محدودیت آسیب چندانی نمی بیند ولی کهنه گرائی آن به چشم می آید.

به هر رو، نوآوری زبانی هما پدیده ای نیست که از دید یا فهم پنهان بماند. اثر اصلا در زمینۀ روایت شاعرانه (یک داستان) نوشته شده است. لحن، پرداخت و نثر نوشته همه نشان از آن دارد. از همان آغاز کتاب نیز می توان آنرا احساس کرد.

“یک آتشدان کُندر، بالای پیش بخاری؛ یک گربه ی کله ماهی خور، کنار در بود – ظرفی پُر، از تخمه آفتابگردان و تخمه کدو، بر روی کرسی.

وقتی مادر و دختر، پا به آستانِ داستان گذاشتند هنوز پانصد و بیست و دو سال به میلاد مسیح مانده بود.”

رد جنبۀ شاعرانۀ کتاب را نه فقط در نوشتار که در پرداخت داستان نیز می توان پی گرفت. داستان در دو بخش باز گو می شود. اول مادر هما از زندگی خود و شوهری که او را به جائی دور از خانه و کاشانه می برد ولی مهرش را در دلش می نشاند می گوید و سپس پسر بچه از عشق خود به هما. مادر هما شوهر خویش را به ناگهان از دست می دهد تا همچون آدمی در مقابل سرنوشت تنها بماند و پسربچۀ راوی هما را دوست داشتنی ولی دور از دسترس می یابد و در نهایت دل به کسانی دیگر می سپرد. برای هر دو تجربۀ زیست بُعدی شاعرانه می یابد.  جهان، زندگی و درگیری هایشان به حاشیه می روند تا وسعت و رازوارگی وجود دیگری تجربه شود. جهان در-خود، زیست داده شدۀ روزمره، آنچه که هست و باید باشد جای خود را در اهمیت و معنا به زیست برای-دیگری می دهد. سادگی در آمیخته با عمق زیست برای (وجود) دیگری و در (رازوارگی) دیگری تجربۀ زندگی را شاعرانه می سازند.

عشقی که در هما وجود شخصیتها را در می نوردد عشقی ساده و معصوم است. عشقی پاک است، پاک از دغدغه، تردید  و کشمکش. عشقی است که پیچیدگی نیافته است و آلودۀ درد یا نفرت نشده است. این عشق را می توان به سادگی با زبانی شاعرانه روایت کرد. فرایند ساده شیفتگی و دلخوشی به سادگی در ضرب آهنگی ساده از وزن و تکرار بازتاب می یابد. مادر هما با حسی از دلبستگی از همسر خویش سخن می گوید و پسر بچۀ راوی با شوری آمیخته به سرمستی، شهوت و بازیگوشی عشق خویش به هما را بازمی گوید.

۵- هما از چشم اندازی جهانی

نزدیک ترین اثر به هما در عرصۀ جهانی سه گانۀ بکت متشکل از مولی، ملون می میرد و نام ناپذیر است. وجه شاعرانۀ آثار بکت حتی در کارهای تئاتری او نادیده گرفتنی نیست. ولی سه گانه در قالب رمان نوشته شده است و در آن شیوائی نثر دچار گسستگی آثار تئاتری نمی شود و روشنتر به چشم می آید. در کار بکت داستان و ماجرا نقشی حاشیه ای به عهده می گیرند و بازی زبانی میدان را به دست می گیرد. بازی زبانی سه گانه بیش از آنکه آهنگین باشد به گونه ای نامتعارف شاعرانه است. زبان در یک بازی دو بُعدی هم با خود درگیر بازی می شود و هم با واقعیت، با آنچه که قرار است باز بنماید. واقعیتی متناقض را باید زبانی بازبنمایاند که بتواند از عهدۀ آن بر آید. در سه گانۀ بکت، زبانی بازیگوش چنین کاری را انجام می دهد.

شباهت هما در زمینۀ بازی زبانی شاعرانه به سه گانۀ بکت ما را در زمینۀ دیگری نباید بفریبد. جهان مورد ارجاع هما جهان ساده و پاک زیست همساز با سرنوشت است. هما را می توان متعلق به ژانر ادبیات فراغت دانست. از یکسو نوشته شده تا در فراغت از درگیری های تند حسی و رویکردی خوانده شود و از سوی دیگر درگیری های انسان در جهان را همچون درگیریهائی از سر سبک بالی و فراغت به نمایش بگذارد. آثار بکت درست در نقطه مقابل چنین درکی نوشته شده اند. بکت را به سختی می توان از سر فراغت خواند. جدا از پیچیدگی و دشواری متن، جنبه های ناگوار زیست از بیماری و کهولت گرفته تا بلاهت و سردرگمی در آن مطرح می شوند. در آثار بکت درد و رنج نه به سان جزئی از حماسۀ زندگی یا فرایند معمول زیست که به عنوان بخشی از فضاحت زندگی و سردرگمی انسان در جهان به نمایش در می آید. تغزل در این آثار از بازی زبانی ای ریشه می گیرد که در یگانگی با از جا در رفتگی و بازی مندی زندگی قرار دارد.

اینرا شاید بتوان ایرادی به هما دانست که عمق و پیچیدگی تجربه زیست را پی نمی گیرد و در بر ملا ساختن آن نمی کوشد. تنهائی، بی کسی و بی قراری انسانها را روایت می کند ولی در هیچ یک از این دردها و ناملایمتی ها درنگ نمی کند تا بتواند پرده هائی را پس زند و جنبه هائی ناشناخته را رو کند. هما انگار از تأمل در دردها و ناملایمتی ها می هراسد. یا در آنها غور نمی کند یا به سرعت شخصیتها را از آن عبور می دهد. در این پسزمینه، تناقضاتی که می توانند به وجود انسان راه یابند و آنرا دستخوش اغتشاش سازند به کتاب راه نمی یابند. در آن، زندگی نه آنگونه که امروز در دنیای مدرن آنرا می فهمیم بلکه با دیدی ارزشی-آرمانی سنتی مبتنی بر نظام مندی به تصویر در می آید.

هما همچون هر اثر ادبی دیگری در تداوم چندین سنت فرهنگی بومی و جهانی نوشته شده است. در چارچوب فهم آن سنتها نیز می توان آنرا خواند و فهمید. هما اما خود به این ستنها نه اشاره دارد و نه برخوردی. نه از آنها به یادگار یادی می کند و نه به کنایه یا طنز اشاره ای به آنها دارد. هما آگاهی به سنت را به خودآگاهی عینیت یافته در متن تبدیل نمی کند. در این زمینه نیز هما از پیچیدگی و رفتن به اعماق می پرهیزد.

در بیان تغزلی خود، هما می توانست همای سعادتی باشد که به سراغ خواننده می آید تا دری از دروازه های لذت را به او بگشاید ولی امروز نه کسی منتظر همائی است تا دری را به روی او بگشاید و نه کسی منتظر سعادتی برون از گسترۀ تجربه های خود. رمان قلمرو تجربۀ ناب خواندن است. خواننده اثری را می جوید که درگیری تمام عیار با اثر داستانی را به او ارائه دهد. در برخی زمینه ها، هما زمینۀ چنین تجربه ای را فراهم می آورد ولی در زمینه هائی نیز از عهدۀ این کار بر نمی آید. هما همچون هر اثر تجربی مدرن، تجربه ای در موفقیت توأم با شکست است هر چند خود نمی خواهد به شکاف شکل گرفته در هستی و زیست انسانها توجه چندانی نشان دهد.

[1]اشتیاقِ وصل به کاغذ

رمان «هما» با صدا و اجرای ناصر زراعتی
&;

Share