Share

نقد سینمای اصغر فرهادی نیازمند به مطالعه‌ای دقیق و طولانی‌ست. اتکای نگاه فرهادی به نماهای معکوس و متوسط که بیننده را در حدفاصل راحت بین وقایع می‌نشاند، استفاده مکرر از دوربین روی دست که بدون ثبت و استناد به وقایع دور و بیرون از صحنه تنها به تولید نوعی کاذب از اضطراب کمک می‌کند، و اشاره‌های پراکنده اما مستمر سینمای فرهادی به نمادشناسی مدرن طبقه متوسط تهرانی – از موزیک پاپ گرفته تا کلماتی که به مراودات درون طبقاتی این گروه رنگ و بوی خاص خود را می‌دهد – همه و همه جای بحث دارند. اما نکته‌ای که در مقطع کنونی شاید بیش از همه چیز جای بحث دارد ساختار روایی فیلم‌های فرهادی‌ست.

اصغر فرهادی، فیلمساز ایرانی برنده دو جایزه اسکار

اصغر فرهادی، فیلمساز ایرانی برنده دو جایزه اسکار

پلات بیشتر فیلم‌نامه‌های فرهادی تکراری‌ست و از «شهر زیبا» گرفته تا «فروشنده»، عمدتا حول محور هیاهوی رخنه‌ی طبقات فرودست شهری به زندگی طبقه متوسط تهرانی می‌چرخد. کاراکتر پائین شهری معمولا مذهبی، «غیرتی» و یا «عصبی» است، در طول فیلم بیننده چیز زیادی در مورد تاریخچه این کاراکتر دستگیرش نمی‌شود و حضورش در فیلمنامه بیشتر به شکل کارگر «میهمان» است و روایت کمتر به دیگر واقعیات زندگی خود وی می‌پردازد. این کاراکتر «نفوذی» فیلم‌های فرهادی به نگاتیوی می‌ماند که در مقابل آن زوایای پنهان زندگی روزمره طبقه میزبان پدیدار می‌شود. ریتم، هیجان و حس دلهره تمامی این روایت‌ها هم بر اساس تکنیک داستانی حذف رویدادی بنیادین از نگاه بیننده شکل می‌گیرد: حذف صحنه تصادف در «جدایی نادر از سیمین»، صحنه مرگ الی، و صحنه تجاوز در «فروشنده» بیننده را وادار به صبر برای کشف واقعیتی می‌کند که بدون آن کلیت روایی فیلم عاری از هرگونه پیچیدگی اخلاقی و انتقادی‌ست. رویدادی‌ که اگر در جای خود در ترتیب زمانی خطی داستان رخ می‌داد، شاید تنها قادر به خلق روایتی پیش‌پا‌افتاده و ملودراماتیک می‌بود. به علاوه، این رویداد «نامرئی» تقریبا همیشه در ارتباط با کاراکتر«نفوذی» اتفاق می‌افتد، و حقیقت نقش این کاراکتر در روایت را منوط به وقوع «حادثه» حذف شده می‌کند. موشکافی ساختار ایدئولوژیک این «نفوذ نامرئی» لازمه درک نگاه روایی، اجتماعی و سینمایی فرهادی‌ست.

سال‌ها پیش، به عنوان مترجم اصغر فرهادی در جشنواره فیلم تورنتو در چند جلسه پرسش و پاسخ با حضور ایشان شرکت داشتم. به یاد می‌آورم فرهادی دائم تکرار می‌کرد که قصد دارد حاشیه «خاکستری» بین «حقیقت» و «واقعیت» را در فیلم‌هایش به نمایش بگزارد. و درست همین جاست که باید نقطه اشتراک نماهای متوسط دوربین فرهادی و اتکاهای روایت‌هایش بر وقایع نفوذی و نامرئی را جویا بود. این روزها در میان اهالی هنر و سینما اذعان به وجود این مرز خاکستری به عنوان تعریف محدوده خود حقیقت کاملا جا‌افتاده است. گویا همین کافی‌ست که سینمای محمد رسول‌اف نشان دهد که حتی شکنجه‌گر قتل‌های زنجیره‌ای هم مصائب و مشکلات خودش را دارد، و یا به عبارتی دیگر، او هم انسان است، «زن و بچه دارد» و مثل همه ما «دل دارد» – و در نتیجه هنر، فیلم و داستان دیگر قادر به نتیجه‌گیری یا موضع‌گیری در مورد اعمال او نیستند. هالیوود هم به «سخنرانی پادشاه»، برای به تصویر کشیدن زندگی سخت و مشقت‌بار پادشاهی که لکنت زبان دارد و شروع جنگ خونین دوم جهانی را از پشت دیوارهای باکینگهام اعلام می‌کند، جایزه اسکار می‌دهد.

در «رهایی بیننده»، ژاک رانسیر فیلسوف و متقد فرانسوی با اشاره به سینمای بعد از ژان-لوک گدار از شکل‌گیری و سلطه نوعی نگاه بر عرصه سینما و هنر انتقاد می‌کند که به گفته وی از مونتاژ و تقابل وقایع و حقایق متفاوت – مثلا میان زندگی طبقه فرودست و متوسط – نه برای برجسته‌سازی تفاوت‌های سؤال‌برانگیز، بلکه برای همگون‌سازی و تخفیف تضادهای مسأله‌دار استفاده می‌کند. در این نوع نگاه زیبایی‌شناختی، سینما و هنر دیگر به نمایش تضادهای تنش‌آمیز نمی‌پردازند و اصرار این نوع سینمای «خاکستری» بر پیچیدگی وقایع تنها به ساده‌سازی نمایش این پیچیدگی‌ها می‌انجامد: اصرار بر مرز بین نامعلوم بین حقیقت و واقعه سینما را از واسطه‌ای با توانایی پرسشگری به رسانه‌ای تبدیل می‌کند که از نه تنها از پرسیدن سوال‌های سخت عاجز است، بلکه تنها توانایی سینما را در «نمایش» و اقرار به همین عجز می‌بیند. دعوت سینمای خاکستری به مجذوب شدن با مقوله «پیچش» حقیقت به واقع بیننده را به عدم تفکر جدی تاریخی به مختصات طبقاتی، جنسی و فرهنگی این قبیل پیچیدگی‌ها وامی‌دارد.

کشش ایدئولوژیک سینمای فرهادی برای طبقه متوسط ایرانی داخل و خارج از کشور از توانایی همین مرز خاکستری برای لاپوشانی تضادهای اجتماعی الهام می‌گیرد. اصرار سینمای فرهادی بر دوسویه بودن خشونت، دروغ و حقیقت، و نمایش مفرط پیچیدگی‌های کنش‌ها و روابط اجتماعی که به جای کنکاش و ارائه برشی عمیق از حقایق پشت پرده این وقایع تنها به اکتشاف سطوح دراماتیک این پیچیدگی‌ها بسنده می‌کند، همه و همه از مرز خاکستری بین حقیقت و واقعیت بتی می‌سازند که ساخت و کار اصلی قدرت و سیاست در ایران را لاپوشانی می‌کند و از تشنج‌های طبقاتی، مذهبی و بین‌شهری آن تنش زدایی سوری می‌کند. اگر «فروشنده» به ظاهر به مقوله مردسالاری، خشونت جنسی، و دورویی عقلانیت مردانه ایرانی می‌پردازد، نگاه انتقادی این فیلم به نمایش دوسویگی و فرومایگی این معضل محدود می‌ماند و به ساختارهای قضایی و اخلاقی که به تمکین فرهنگ تجاوز در ایران کمک می‌کنند اشاره چندانی ندارد. کاراکترهای بی نام و نشان «نفوذی» سینمای فرهادی هم تاریخچه فرهنگی سیاسی خود را در خانه و پایین شهر جا گذاشته‌اند و ببیننده را وادار به پرسش و تامل جدی درباره فشار مشکلاتی که به «عصبی» بودن می‌انجامد، و یا سیستم قضایی که دروغگو بودن را واجب می‌کند، نمی‌کنند: «بیکاری» آدم‌ها را عصبی می‌کند و جلوی «حاج آقا» باید زبانمان را گاز بگیریم. فیلم‌های فرهادی با تفاوت‌های‌ طبقاتی و فرهنگی که از یکدیگر نشات می‌گیرند و همدیگر را تشدید می‌کنند به عنوان مقولاتی «جا افتاده» برخورد می‌کند که به خودی خود ارزش پرسش و پاسخ را ندارند.

اما مساله نگاه روایت‌های فرهادی با نحوه نمایش اخلاقیات خود طبقه متوسط تهرانی شروع و ختم می‌شود. اگر سینمای فرهادی دوباره و دوباره به نمایش ریاکاری کاراکتر طبقه میزبان می‌پردازد، این نمایش نگاهی به عمق واقعه و حقایق آن ندارد و فقط و فقط به ترویج و تشدید نوع نگاهی کمک می‌کند که در آن نه تنها همه ما «جایزالخطا»ییم، بلکه همگی به یک شکل و اندازه در شکل‌دهی به این مصائب سهیم و مسؤولیم. سینمای فرهادی به سریال تلویزیونی تبدیل شده که به اشاعه نهیلیسم اخلاقی و سیاست‌زدایی شده طبقه متوسط ایرانی کمک می‌کند. و البته درست همینجاست – در همین مرز خاکستری‌ – که واقعه حذف شده «نامرئی» سینمای فرهادی جای خود را در روایت‌های او پیدا می‌کند. «واقعه»، که با خود سوال و پرسش درباره حقیقت را می‌آورد، جایی بین نماهای متوسط دوربین فرهادی با غیر مترقبه بودن «حادثه» جایگزین و گم شده است، زیرا که این مونتاژ حوادث به حس ترسناک سردرگمی جلایی اطمینان‌برانگیز می‌بخشد. و دقیقا به همین دلیل است که قوع این حادثه می‌بایستی از متن داستان‌های فرهادی حذف شود: بدون حذف این حادثه نامرئی، تولید سردرگمی آسان‌گیرانه روایت‌های فرهادی جایز و امکان‌پذیر نیست.

شاید پاسخ سخت هدیه تهرانی به یادداشت فرهادی درباره تظاهرات اخیر در ایران را هم باید در متن همین حاشیه خاکستری جست. فرهادی می‌گوید:«اگر با این (فیلم‌نامه‌ها) توانسته باشم جسارت پرسش‌گری را در تماشاگران تقویت کرده و ترس‌شان را از کاشتن بذر سوال در ذهن‌ها‌ بکاهم از زمانی که برای نوشتن صرف کرده‌ام راضی و خوشنودم که دنیای امروز پیش از آنکه به مقام و مسئول پاسخ‌گو نیاز داشته باشد محتاج مردمی‌ست پرسش‌گر.» هدیه تهرانی در پاسخ به این نگاه به مقوله پرسش هنری-سینمایی جواب می‌دهد: «آقای فرهادی این‌که «چرا به کوچه کشیده شد؟» سوال است، نه این‌که این مهم را فراموش کنیم و برای آرامش خودمان به این تحلیل برسیم که مردم برای پرسش به کوچه آمدند تا پاسخی دریافت کنند. نه آقای فرهادی، به گمانم مسئله جسارت سوال پرسیدن نیست! مسئله پاسخ به پرسش‌ها نیست…مردم چرایی این دردها و ناهنجاری‌ها را می‌دانند و به دنبال پاسخ به پرسش‌هایشان فریاد نمی‌زنند.» مساله و مقوله اخلاق، زیبایی‌شناسی و سیاست در هنر و سینما هم صرفا محدود به پرسش‌گری نیست. برای ژیل دولوز، سینما پرده نمایش ماشین تفکر است، اما به این شرط که نگاه سینمایی تفکر را به واکنش به کنش‌های خود وادار کند، چون خود تفکر مکانیسم واکنش به کنش‌های سطحی‌ست – و نه نمایش سردرگمی و عجز تفکر. مردم هم برای به چالش کشیدن متون واضح قدرت به خیابان می‌آیند، و نه برای آنکه خود را با پرسش‌ها و حاشیه‌های خاکستری سینمای فرهادی مشغول کنند.

بیشتر بخوانید:

ظریف: حرف فرهادی سخن ماست

Share