برگرفته از تریبون زمانه *  
Share
داریوش آشوری

داریوش آشوری

 I

دیوانِ حافظ در جهانِ فرهنگیِ ایرانی و فارسی‌زبان جایگاهی شگفت دارد. شاید همتایِ جایگاهِ شکسپیر در جهانِ انگلیسی‌زبان. امّا فرقِ حافظ با شکسپیر از نظرِ عالمِ معنایی در این است که جهانِ معناییِ شکسپیر یا «عالمِ» او در سرآغازِ جهانِ معناییِ مدرن قرار دارد و خود از جمله بُردارهایِ گذار از عالمِ اندیشه‌یِ‌ِ قرونِ وسطایی به عالمِ اندیشه‌یِ مدرن است. اگرچه زندگیِ شخصیِ شکسپیر در سایه‌یِ ابهام مانده است، تا به جایی که برخی در وجودِ تاریخیِ او شک کرده اند، امّا هیچ‌کس، به شیوه‌یِ قرونِ وسطایی، او را قدّیس یا عارفِ ربّانی نخوانده  و رابطه‌ای رازناک میانِ او و «عالمِ غیب» نشناخته است. به‌خلافِ حافظ که هنوز در میانِ بخشی از خوانندگانِ خود لقبِ «لسان‌الغیب» دارد و بخشِ بزرگتری هنوز با دیوانِ او فال می‌زنند، که خود نشانه‌ای ست از رابطه‌یِ آن دیوان با عالمِ غیب از نظرِ ایشان. به عبارتِ دیگر، عالمِ گفتمانیِ (universe of discourse) شکسپیر و حافظ به‌هیچ‌روی از یک جنس نیستند.

از نیمه‌یِ قرنِ پنجمِ هجری، در بخشِ عمده‌یِ ادبیاتِ فارسی، به‌ویژه شعرِ آن، گرایشِ فکریِ ویژه‌ای چیره است. این گرایش، که به نامِ تصوّف و نیز عرفان می‌شناسیم، در پیوند با باورهایِ صوفیانه و عارفانه در باره‌یِ «اسرارِ وجود»، با خود زبانِ رمزیِ شاعرانه‌یِ ویژه‌ای را می‌پروراند. نامدارترین شاعرانِ فارسی‌زبان، از سنایی در سرآغاز گرفته تا عطار و مولوی و سعدی و حافظ، و در جوارشان بسیاری شاعرانِ نه چندان نامدار همچون عراقی، خواجو، سلمان، اوحدالدینِ کرمانی، شاه نعمت‌الله ولی، همگی با این راستا و فضایِ فکری نسبت دارند. برخی از آنان، همچون سعدی و حافظ، حتّا هنگامی که از «صوفی» بد می‌گویند و از او و خانقاه‌اش دوری می‌جویند، باز در عالمِ معرفت و رفتار خود را عارف می‌دانند و از «رندی» خود در برابرِ «زهدِ خشکِ» صوفی دم می‌زنند و در میدانِ دریافتِ حقیقتِ زندگی و جهان تَردماغیِ رندانه‌یِ خود را از خشک‌اندیشیِ زاهدانه‌یِ آنان کاراتر می‌دانند

در این سیر از گفتمانِ تصوّفِ زاهدانه‌یِ آغازین به گفتمانِ عرفانِ رندانه، و در عالمِ رفتار از «زاهدی» به «رندی»، زبانِ رمزیِ ویژه‌ای ساخته و پرداخته می‌شود که حکایت از رابطه‌ای عاشقانه میانِ شاعر و یک معشوقِ ازلی دارد. و این معشوق همان خدایِ یگانه‌ای ست که به زبانِ قرآن با انسان سخن گفته است. این زبانِ رمزی در شعرِ حافظ از همه رندانه‌تر و پُرپیچ-و-تاب‌تر و هنرمندانه‌تر ساخته و پرداخته شده است. افزون بر آن، تخلّصِ این شاعر «حافظ» است و خود با غرور و خودستاییِ شاعرانه چندین بار از این دم می‌زند که قرآن را «در سینه» دارد و از بر می‌خواند، آن‌هم «با چارده روایت». و نیز از این یاد می‌کند که «لطایفِ حِکَمی» را با کتابِ قرآنی درآمیخته است. فضایِ تاریخی‌ای که، از سویی، ایمانِ متشرّعانه بر آن فرمان‌روا ست و، از سویِ دیگر، شیوه‌یِ اندیشه‌ای با مزاجِ صوفیانه، سبب می‌شود که به این شاعر جایگاهی ویژه‌ در پیوند با عالمِ غیب بدهند و او را «لسان‌الغیب» و «ترجمان‌السرار» بنامند و با دیوان‌اش فال بزنند، همچنان که با قرآن می‌زنند.

II

این فضا تا دو-سه دهه‌یِ پایانیِ سده‌یِ نوزدهمِ میلادی بر جهانِ ایرانی و ایرانی‌مآب (Persianate)[1] چیره است. اما با یورشِ استعمارگریِ اروپایی به تمدن‌هایِ کهنِ آسیایی از سده‌یِ هجدهم، از نیمه‌هایِ سده‌یِ نوزدهم رفته-رفته موج‌هایی از ایده‌هایِ مدرن و جهان‌بینیِ گیتیانه‌یِ آن به جهان‌هایِ دارایِ فرهنگ‌هایِ دیرینه‌یِ دینی و جهان‌بینیِ اسطوره‌ای در قاره‌یِ آسیا سرازیر می‌شود که در دهه‌هایِ پایانیِ آن سده‌ بنیان‌هایِ هزاران‌ ساله‌یِ زیست‌جهانِ تاریخیِ آن‌ها را به لرزه درمی‌آورد. سده‌یِ نوزدهم، از سویی، روزگارِ اوج‌گیریِ تمدنِ مدرن در پرتوِ انقلابِ علمی و انقلابِ صنعتی و شکل‌گیریِ سامانِ زندگانیِ مدرن و نهادهایِ آن در اروپایِ غربی‌ ست، و، از سویِ دیگر، با جهانگیریِ تمدنِ مدرن از راهِ استعمارگری )کولونیالیسمِ) اروپایی، روزگارِ فروپاشیِ فرهنگ‌ها و تمدن‌هایِ کهن در قاره‌یِ آسیا، شمالِ افریقا، و دیگر سرزمین‌هاست. در این درگیری تمامیِ شکلِ زندگانیِ دیرینه‌یِ این فرهنگ‌ها و تمدن‌ها در برخورد با دست‌آوردها و شکلِ زندگانی و ذهنیّتِ مدرن دچارِ بحران می‌شود و دگردیسی‌شان آغاز. از جمله، در برابرِ فهمِ عقلانی-علمیِ هستی، که پرورده‌یِ تمدنِ مدرنِ غربی ست، بنیان‌هایِ فهمِ اسطوره‌ایِ هستی در تمدن‌هایِ کهن سست می‌شود و اینان راهِ تقلید و جذبِ شیوه‌یِ غربیِ اندیشه و زندگی را در پیش می‌گیرند. عقل‌باوری و علم‌باوریِ مدرن همه‌چیز را از نو می‌سنجد و از جمله، در جوارِ علومِ طبیعی، پایه‌یِ علومِ تاریخی و فرهنگی‌ای را می‌گذارد که فهمِ تازه‌ای از تاریخ و فرهنگ و نیز از ادبیات، همچون بخشی از فرهنگ، پیش می‌آوَرَد. برایِ فهمِ ادبیّات نیز زمینه‌ای از شناختِ تحلیلی به نامِ «نقدِ ادبی» رشد می‌کند که سپس، در قرنِ بیستم، با زمینه‌هایِ شناختیِ دیگر همچون زبان‌شناسی و  فلسفه و شاخه‌هایی از علومِ انسانی پیوند می‌خورَد.

جهانِ ایرانی یا ایرانی‌مآب، با محوریّتِ زبانِ فارسی، میراثِ تاریخیِ بزرگی از ادبیّات، به‌ویژه شعر، دارد که بخشِ اصلیِ آن بازتابی ست از عالمِ گفتمانیِ صوفیانه. نفوذِ ایده‌هایِ گیتیانه (سکولارِ) مدرن در دیگر عالم‌هایِ بشری، در میان‌شان قشرِ اجتماعیِ تازه‌ای را پدید می‌آوَرَد که در میانِ ما «منوّرالفکر» (و سپس، روشنفکر) ‌نام گرفته اند. این قشر که، از راهِ تقلید، ایده‌ها و جهان‌بینیِ خود را از عصرِ روشنگریِ اروپا می‌گیرد، با دنباله‌روی از اندیشه‌گرانِ آن دوران در اروپا، به نامِ ارزش‌ها و جهان‌بینیِ دنیایِ مدرن و «روشن‌اندیشیِ» آن، با نهادهایِ دیرینه‌یِ سیاسی و اجتماعیِ جامعه‌یِ خود و «تاریک‌اندیشیِ» میراثِ فرهنگیِ آن درگیر می‌شود.

یکی از نمودهایِ رواجِ ایده‌هایِ مدرن در جامعه‌هایِ دیرینه‌یِ آسیایی نقدگریِ ادبیّاتِ سنّتی از دیدگاهِ نقدِ جامعه و فرهنگ بر اساسِ ارزش‌هایِ دنیایِ مدرن است با این هدفِ که در جهانِ بومیِ خود زمینه‌یِ دگردیسیِ بنیادیِ فرهنگ و معنایِ انسانیّت را در جهتِ «تجدّد» فراهم کند. به همین دلیل، پیشاهنگانِ نقدگریِ ادبیّات، مانندِ آخوندزاده و میرزاآقاخان، از دیدگاهِ نقدِ اجتماعی و سیاسی به ادبیّاتِ فارسی، به‌ویژه شعرِ صوفیانه و جهان‌بینیِ آن، می‌تاختند. زیرا آن را یکی از عامل‌هایِ سکون و واپس‌ماندگیِ جامعه‌یِ ایرانی می‌دانستند.

یورشِ کولونیالیسمِ اروپایی چشمِ جهان‌هایِ درخود فروبسته‌یِ «شرقی» را به رویِ جهانِ مدرنِ غربی، به‌ویژه دست‌آوردهایِ انقلابِ صنعتی، گشود. شگفت‌زدگی در برابرِ دست‌آوردهایِ خیره‌کننده و قدرتِ مادّیِ برآمده از آن‌ها در جهانِ غربی، در سویِ دیگر، یعنی جهانِ شرقی، سببِ احساسِ زبونی و درماندگی در برابرِ قدرت‌هایی شد که آن‌ دست‌آوردها در چنگ‌شان بود. همین رابطه‌یِ قدرت بود که راهِ رخنه‌یِ ایده‌هایِ مدرن را به دنیاهایِ «شرقی»، به امپراتوری‌هایِ کهن آسیایی، چین و هند و ایران و عثمانی و دیگر امپراتوری‌ها و سرزمین‌ها، گشود. ایده‌هایِ مدرن که  در ایدئولوژی‌هایِ فلسفی و سیاسیِ و اجتماعیِ سده‌یِ نوزدهم، به‌ویژه لیبرالیسم و سوسیالیسم، و سپس کمونیسم و فاشیسم، قالب‌بندی شده بودند ذهنیّتِ «منوّرالفکریِ» شرقی را شکل دادند. ملت‌باوری (ناسیونالیسم)، ایدئولوژیِ چیره بر فضایِ سده‌یِ نوزدهم در اروپایِ غربی، با آرمان‌ها و ایده‌هایِ مدرنیّت، در سایه‌یِ انقلابِ صنعتی مردمانِ جهان‌هایِ پیشامدرن را با نامِ ملت (nation) سامان و سازمانی تازه می‌داد. این ایدئولوژی با ایده‌هایِ انقلابی‌اش– که مفهومِ نوپدیدِ «ملّت» و ستایش و پرستشِ آن هسته‌یِ اصلی‌اش بود– بر اثرِ جهانگیریِ تمدنِ مدرنِ اروپایی، به جهان‌هایِ فرهنگ‌ها و تمدن‌هایِ کهن یا جامعه‌هایِ فرادادی traditional)/سنّتی) نیز راه یافت و آن‌ها را وا‌داشت که از مدارِ تاریخِ در-خود-گردنده‌یِ دیرینه بیرون آیند و در راستایِ برداشتِ مدرن از تاریخ، بر پایه‌یِ اصلِ پیشرفت— که تا آن زمان ناشناخته بود– گذشته و اکنونِ خود را بازبینی و نظامِ فکری و اجتماعی و سیاسیِ خود را از نو سازمان‌دهی کنند. «منورالفکران» پیشاهنگانِ این بازاندیشی و طرح‌ریزانِ این پروژه‌یِ عظیمِ دگردیسیِ تاریخی بودند، یعنی باور به وجودِ تاریخیِ «ملت» و ضرورتِ بازآراییِ آن با مدلِ اروپایی، به‌ویژه فرانسوی؛ مدلی که از دلِ نخستین انقلابِ بزرگِ سیاسی در جهانِ مدرن و آرمان‌هایِ آن برامده بود: انقلابِ کبیرِ فرانسه، مادرِ همه‌یِ انقلاب‌هایِ سیاسیِ مدرن در سراسرِ جهان، از جمله انقلابِ بالشویکیِ روسیه و انقلابِ مشروطه در ایران.

III

باری، با در نظر داشتنِ این زمینه‌یِ کلّیِ فهمِ برخوردِ «شرق» و «غرب»، برگردیم به ادبیّات و نقدِ ادبی در ایران و جایگاهِ حافظ در آن در جهانِ زیرِ پرتوافشانی‌هایِ ایده‌ها و ایدئولوژی‌هایِ مدرن. نگرشِ ملّت‌باورانه (ناسیونالیستیِ) مدرن با خوانشی که از تاریخِ خود همچون تاریخِ ملّی و از تاریخِ جهانی همچون تاریخِ ملّت‌ها در پیش می‌گیرد، به‌طبع، به کلِ میراثِ تاریخیِ گذشته، از جمله به ادبیّاتِ آن، در چارچوبِ تاریخِ ملّی جایگاهی می‌دهد. در ایران، در دورانِ شکل‌گیریِ «هویّتِ ملّی» در قالب‌بندیِ مدرنِ اروپاییِ آن، میراثِ کلانِ ادبیّاتِ شاعرانه‌یِ زبانِ فارسی در جایگاهِ ثروت و سرمایه‌یِ زبانِ ملّی در ساحتِ آن هویّت جایگاهی بسیار بلند و محوری می‌یابد. امّا، با جنگِ جهانیِ دوّم  و به هم ریختنِ دستگاهِ حکومتی که بر ایدئولوژیِ تندرویِ ناسیونالیستی تکیه داشت، ایدئولوژیِ رادیکالِ چپ، مارکسیسم-لنینیسم، نیز در میانِ نسل‌هایِ سپسینِ منوّرالفکران — که با یک چرخشِ ایدئولوژیک از راست به چپ، نامِ «روشنفکر» به خود گرفتند– پایگاهی وسیع و استوار یافت. این دیدگاه، بر بنیادِ پیش‌انگاره‌هایِ ایدئولوژیک و خوانشِ خود از تاریخ همچون پهنه‌یِ «نبردِ طبقاتی» به ادبیّات نیز در قالبِ دریافتِ سیاسی-اجتماعیِ خود جایگاهِ ایدئولوژیکِ طبقاتی می‌دهد. این خوانش، در برابرِ خوانشِ ناسیونالیستی، در دورانِ اوج‌گیریِ جنبش‌هایِ گزافگرایِ انقلابی، بخشِ بزرگتری از فضایِ «نقدِ ادبی» را برایِ چندین دهه در اختیار داشت.

در جریانِ شکل‌گیریِ وجدانِ ملّی، یعنی احساسِ تعلّقِ شورمندانه به مفهومِ تازه‌ای به نامِ «ملّت»، نویسندگان و شاعران نقشِ بسیار بزرگی دارند. میراثِ ادبیّاتِ کهنِ فارسی نیز می‌بایست از این جهت  بازسنجی و ارزشگذاری می‌شد. پیشاهنگانِ این ارزیابی و بازسنجی، یعنی نویسندگان و شاعرانِ صدرِ مشروطیّت و دَمَندگانِ روحِ انقلابی در آن، همگان با سرسپردگی به مفهومِ نویافته‌یِ ملت، خودآگاه و ناخودآگاه، به دنبالِ پروژه‌یِ ملت‌سازی (nation building) بودند. اما اینان در بخشِ عمده‌یِ این میراثِ ادبی که رگ‌ـ‌و‌ـ‌ریشه یا حال‌ـ‌و‌ـ‌هوایِ صوفیانه و عرفانی داشت، نه تنها مایه‌یِ سازنده‌ای برایِ آرمان‌های مدرنِ خود نمی‌دیدند که کسانی همچون آخوندزاده و میرزا آقاخان و کسروی بسی مایه‌یِ فساد و گمراهی نیز در آن می‌دیدند. در این میان تنها فردوسی بود که با شاه‌نامه‌اش می‌توانست در خدمتِ پروژه‌یِ ملّت‌سازی به شورِ فزاینده‌یِ احساسِ دل‌بستگی به مفهومِ ملّت خوراکی نیروبخش بدهد. به همین دلیل، شاه‌نامه، که پیش از آن جایِ آن بیش‌تر در مجلس‌هایِ قصه‌خوانی و نقّالی بود، با تکیه‌ای که بر نامِ «ایران» و مایه‌ای از شور که برایِ آن داشت، پای در ساحتِ ساخت و پرداختِ وجدانِ ملّیِ مدرن گذاشت و بر صدرِ ادبیّات نشست و عنوانِ «حماسه‌یِ ملّی»[2] گرفت. در نظرِ کسی مانندِ احمدِ کسروی، که سخت زیرِ نفوذِ گفتمانِ آرمان‌پرستیِ ملّت‌باورانه‌یِ روزگارِ خود بود، ادبیّات می‌بایست در خدمتِ بسیجِ سراسری برای پروژه‌یِ ملت‌سازی وایدئولوژیِ آن درآید. برایِ او، در جوارِ فردوسی، امّا در رده‌ای پایین‌تر، تنها ناصرخسروِ قبادیانی به خاطرِ دیدِ اخلاقی‌اش جایی داشت. حال آن که، حافظ و سعدی و دیگران به عنوانِ عاملِ فسادِ اخلاقی از این میانه طرد می‌شدند.

و امّا حافظ، در برابرِ شاعرانِ بزرگِ دیگر که وضع‌شان در این ارزیابی و بازسنجی کمابیش روشن است، در این میانه وضعِ ناروشنِ چندپهلویی یافت. خوانشِ سنتّی از دیوانِ حافظ بی‌هیچ تردید او را نه تنها در رده‌یِ شاعرانِ صوفی و اهلِ عرفان می‌گذاشت، که با دادنِ مقامِ «لسان‌الغیب» در بالاترین مرتبه‌یِ سلوکِ عرفانی و نزدیکی به خدا می‌نشاند. امّا، رفتارِ رندانه و بازیگوشانه‌یِ حافظ با زبانِ رمزیِ شعرِ عاشقانه‌یِ صوفیانه و چندپهلوییِ معناییِ شعرِ او سبب شده است که در دورانِ مدرنِ تاریخِ ما، در برخورد با تاریخ و فرهنک دنیایِ مدرن و اندیشه‌ها و برداشت‌هایِ آن، چندین گونه حافظ با افق‌هایِ فکریِ گوناگون و ناهمساز «کشف» شود. چنان که پیش از این گفته ام، نقدگرانی مانندِ آخوندزاده و میرزاآقاخان و، به دنبالِ ایشان، احمد کسروی، شعر فارسی، به‌ویژه ادبیّاتِ صوفیانه را عاملِ فساد اخلاقی در جامعه و پراکننده‌یِ فرهنگِ بی‌عاری و بی‌کاری می‌دانستند و سنگِ بزرگی بر سرِ راهِ پیشرفت و توسعه‌یِ ملّی. در این میان حافظ، از نظرِ فکری و اخلاقی، به‌ویژه از سویِ کسروی، آماجِ زهرآگین‌ترین تیرها ست.

از سویِ دیگر، پیشاهنگانِ ملّت‌باوری (ناسیونالیسمِ) دوآتشه‌یِ ایرانی با رنگی از نژادباوریِ «آریایی»، بانفوذترینِ‌شان ذبیحِ بهروز، با تکیه بر برخی اشاره‌ها به چهره‌هایِ تاریخی و افسانه‌ای و نام بردن از ایشان، یک حافظِ ناسیونالیستِ ضدّ‌ِ عرب و اسلام و پیروِ آیینِ مهر و زرتشت «کشف» می‌کنند. در جبهه‌یِ ایدئولوژیکِ چپ نیز به کوششِ نویسندگانی همچون احسانِ طبری و احمدِ شاملو، با چسبیدن به برخی بیت‌ها در دیوانِ حافظ، از یک حافظِ آزاداندیشِ ضدّ‌ِ دین و باورهایِ آنچنانی و ضدّ‌ِ نظامِ استبدادی و نابرابری‌هایِ اجتماعی پرده‌برداری می‌شود!

IV

و اما، اگر بخواهیم پا را از فهمِ قالبیِ سنّتی، یا فهمِ صوفیانه و خانقاهی بیرون بگذاریم ، و نیز از رهیافت‌هایِ اخلاقی و ایدئولوژیکِ جدید با هدف‌هایِ آشکار و نهفته‌یِ سیاسی در جهتِ بسیجِ ملّی برایِ توسعه‌، و یا، در جبهه‌یِ چپ، برایِ نجاتِ زحمتکشان، آیا راهی برایِ فهمِ حافظ هست که بتوان آن را، دستِ کم، کوششی برایِ فهمِی علمی و نظریِ از او در راستایِ فهمِ مدرن دانست؟ چنین راهی در روزگارِ ما ناگزیر از درونِ علومی می‌گذرد که با متن‌شناسی و فهمِ متن سرـ‌وـ‌کار دارند، یعنی نشانه‌شناسی (semiotics)، میان‌متنیّت (intertextuality) یا پیوندشناسیِ متن‌ها، و تفسیرشناسی (hermeneutics)، که از راهِ زبان‌شناسی، جامعه‌شناسی، و تاریخ‌شناسیِ فلسفی با یکدیگر نیز در پیوند اند. این زمینه‌هایِ کند‌ـوـ‌کاوِ علمی و فلسفی در بابِ رابطه‌یِ فهم با معنا و متن، که دست‌آوردِ اندیشه‌گریِ بی‌امانِ ذهنِ بشری در جهانِ مدرن و پسامدرن اند، می‌توانند ما را با افقی دیگر از فهمِ میراثِ تاریخیِ ادبیات و زبان و فرهنگِ خود آشنا کنند که ضروریِ گذار از جهانِ پیشامدرن به جهانِ مدرن است.

مشکلِ اساسیِ ما در فهمِ دیوانِ حافظ، در همه‌ی صورت‌هایِ گوناگونِ فهم که اشاره کردیم، آن است که آن را تاکنون چه‌بسا با خوانشی یکنواخت خوانده ایم. یعنی، همه‌یِ بیت‌ها را دارایِ ارزشِ معناییِ یکسان گرفته ایم و، بر اساسِ پیش‌انگاره‌هایِ خود، معنایِ هر بیت را نیز کمابیش در خودِ آن جسته ایم وبس، نه در رابطه‌ با تمامیّتِ یک متن. تمامیّتِ متن را نیز نه در رابطه‌یِ میان‌متنی (intertextual) با متن‌هایِ خویشاوند در یک فضایِ تاریخی‌ـ‌فرهنگی، بلکه چیزی خودبنیاد انگاشته ایم که کمابیش، بی هیچ ‌زمینه و پیشینه، خودسرانه از ذهنِ یک نابغه‌یِ ادبی بیرون تراویده است. در نتیجه، گرفتارِ این‌همه پراکندگی در فهمِ این دیوان یا سرگشتگی از «پاشانیِ» آن بوده ایم.

ولی، حافظ را نه تنها در ایران و جهانِ ایرانی‌مآب، که در هر جا که با شعرِ او آشنایی یافته اند، به‌درستی، شاعری و نیز اندیشه‌گری فرهیخته و بسیار زیرک و هوشمند ‌شناخته اند. او نیز خود را از شمارِ بزرگ‌ترین اندیشه‌گران می‌داند: «کس چو حافظ نکشید از رخِ اندیشه نقاب». امّا اندیشه‌یِ او چه‌گونه اندیشه‌ای ست و چه‌گونه در زبانِ پیچیده‌یِ شاعرانه‌یِ او بازتافته است؟ بر این اساس، با همه بازی‌هایِ رندانه‌اش با زبان، در گشت‌ـ‌وـ‌گذار در شعر او با یک نگاهِ ساختارنگر(structuralist) ، اگر زبانِ رمزِ شعرِ او کشف شود، می‌توان پذیرفت که بخشِ بزرگی از دیوان– که می‌توانیم آن را بخشِ اصلیِ «حافظانه» و نوآورانه‌یِ آن بدانیم– بر بنیادِ تأویلِ صوفیانه از اسطوره‌یِ آفرینش در قرآن، منطقی سازوار در خود دارد. امّا منطقی نهفته در زبانِ اشاراتی شاعرانه وپُرپیچ‌ـ‌وـ‌تاب که آگاهانه کوشیده است تا نگذارد به‌آسانی به چنگ ‌آید. فهمِ مکانیکی وکلیشه‌ایِ از زبانِ رمزِ شعرِ صوفیانه که در فرهنگ‌هایِ اصطلاحاتِ صوفیّه می‌بینیم، راهی به فهمِ این منطقِ باریک‌اندیشانه‌ نمی‌تواند گشود که با ظرافتِ بسیار درـ‌هم‌ـ‌تنیده شده است، همچنان که پراکنده‌بینی وپراکنده‌خوانیِ این دیوان، خواه از دیدِ سنتیِ خانقاهی، خواه فهمِ ادیبانه‌یِ مدرن یا مدرن‌نما. پرسشِ بنیادیِ ما رویکردی روشمندانه می‌طلبد. یعنی، این که چه گونه و از راهِ کدام نشانه‌ها در دیوانِ او می‌توان راهبردی منطقی به درونِ این ذهنیّتی داشت که اندیشه‌یِ خود را با چنان زبانِ پُرپیچ‌ـ‌وـ‌خمی بیان می‌کند و معنایِ اصلیِ را در پسِ زبانمایه‌یِ نمادینی پنهان می‌کند که از شعرِ صوفیانه وام می‌گیرد. چنین رهیافتی می‌باید بتواند ما را یاری کند که معنایِ هر تک‌بیت را در پرتوِ پس‌زمینه‌یِ معنایِ زندگی وجهان در یک ذهنِ انسانی، بر زیرمتنِ یک فرهنگ یا جهان‌بینی ببینیم، چنان که خلاف‌گویی‌ها یا تناقض‌هایِ ظاهریِ آن نیز چه‌بسا در یک طیفِ معناییِ سازوار و پذیرفتنی بنشیند.

V

در این دیوان با دو ساحتِ از درـ‌هم‌ـ‌‌تنیدگی و پیچیدگیِ معنایی رو به رو هستیم. نخست، ساحتِ ناروشنی‌ها وچندپهلویی‌ها وپیچیدگی‌هایِ معنایی که در دستگاهِ واژگانی وساختارِ دستوریِ هر زبانِ طبیعی در کار است ومایه‌یِ ایهام‌ها وابهام‌ها را در آن فراهم می‌کند. شاعرانِ توانا با بهره‌گیری از این ایهام‌ها وابهام‌ها وبازی‌ِ هنرمندانه با آن‌ها به زبان ویژگیِ هنری می‌بخشند. یا بهتر آن که بگوییم، ذاتِ هنریِ زبان را پدیدار می‌کنند. شعرِحافظ مثالِ بَرینِ این گونه بهره‌گیری از ساختارِ زبانِ طبیعی و کاربردِ شاعرانه‌یِ آن است. امّا در ورایِ این ویژگیِ همگانیِ زبانِ طبیعی‌ـ‌شاعرانه، زبانِ شاعرانه‌یِ فارسی در فرادادِ صوفیانه یا عرفانیِ خود، بر ساختارِ نمادینِ زبانِ طبیعی وادبی، بر پایه‌یِ زبانِ رمزیِ «اصطلاحاتِ صوفیانه»، ساختارِ معناییِ نمادینِ دیگری نیز نشانده است. صوفیان با جعلِ این دستگاهِ اصطلاحات، چنان که خود گفته اند، می‌خواهند از معناهایی دم زنند که، به نظرِ ایشان «اسرارِ الاهی» ست و «گوشِ نامحرم» نباید این «پیغامِ سروش» را بشنود. از این‌رو، مفهوم‌هایی همچون زلف و رخ و می و مطرب و ساقی و شاهد و خرابات و رندی، که از عالمِ حسّانی و زبانِ طبیعی وام می‌گیرند، در عالمِ قراردادهایِ زبانیِ ایشان بارهایِ معناییِ زَبَرحسّی‌ یا روحانی‌ای به خود می‌گیرند که، از نظرِ ایشان، زبانِ رمزِ ارتباط با عالمی دیگر است، با «عالمِ بالا». ذهنِ حافظ با قدرتِ آفرینشیِ شاعرانه‌یِ درخشانِ خود، با این هر دو ساحتِ زبانی، هم ساحتِ ابهام‌ها و ایهام‌ها در زبانِ طبیعی و هم دستگاهِ زبانِ رمزیِ صوفیانه، در کارِ معناآفرینی و بازی و شعبده‌بازی و هنرورزی و دل‌ربایی ست. با این‌همه، با دیدِ ساختارنگر، آفریده‌هایِ ذهنِ او را می‌توان گفتمانی انگاشت که نمایِ روییِ آن، از نظرِ معنایی، همچون نقشِ قالی، تارـ‌وـ‌پودی در زیر دارد. کسانی که با این دیوان انسِ دیرینه دارند چنین پیوندی را حس می‌کنند. امّا به زبان آوردنِ آن کارِ آسانی نیست. باری، باز کردنِ این کلافِ پیوند را از کجا می‌توان آغاز کرد؟

همه‌یِ کسانی که دل به دریا زده و به سراغِ معناگشایی و تفسیرِ شعرِ حافظ رفته اند ناگزیر، بر پایه‌یِ پیش‌انگاره‌هایِ فهمِ خود، با تکیه بر بیت‌هایی به میدان آمده اند که به نظرشان «جانِ کلامِ» حافظ است. چنان که کسانی، از دیدگاهِ ملّت‌باورانه‌یِ مدرن، با دیدنِ نامِ زرتشت و جم و پرویز و قباد از پیوندِ فکریِ او با «ایرانِ باستان» و دل‌بستگیِ او به آن دم زده اند تا بدان جا که برخی حافظ را همچون خود از شمارِ ناسیونالیست‌هایِ ضّدِ عرب و اسلام انگاشته اند. یا آشنایان با فرهنگِ تصوّف و ادبیّات آن، با دیدنِ چندلایگیِ معناییِ شعرِ حافظ و کوششِ آگاهانه‌یِ او برایِ پوشاندنِ معنایِ نهاییِ شعرِ خود، برایِ پیراستنِ ساحتِ او از «آلودگی» به رندی‌ها و گناهانی که خود آشکارا به آن‌ها اعتراف می‌کند، با تفسیرِ کاربردِ او از زبانِ رمزیِ صوفیانه‌، وی را «ملامتی» دانسته اند. یعنی، از شمارِ کسانی که برایِ پرهیز از تظاهر به زهد وغرورِ برآمده از آن، با دست زدن به رفتارهایی که گناه شمرده می‌شوند، ملامتِ مردم را برایِ خود می‌خرند، حال آن که در نهان زاهد وعابد حقیقی اند. همین گونه تفسیرهایِ دیگر بر اساسِ تکیه بر نشانه‌هایی دیگر در دیوانِ او. چنان که کسانی از طایفه‌یِ ادیبانِ کنونی، در جوارِ یک حافظِ صوفی یک حافظِ «خیّامی»، یک حافظِ دهری، وحتّا یک حافظِ «مِهری» (پیروِ آیینِ مهر یا میترائیسم) نیز نشانده اند واندیشه‌یِ او را آمیزه‌ای از بسیاری چیزهایِ ناهمساز دانسته اند، بی آن که به ناهمسازی‌ها در شیوه‌یِ رهیافتِ خود به شعرِ او آگاه باشند!

مشکلِ این‌ رهیافت‌ها، چنان که پیش از این اشاره کردم، همه در روشِ خوانشی ست که می‌توان آن را «خوانشِ یکنواخت» نامید‌. یعنی، همتراز و یکسان گرفتنِ بیت‌ها از نظرِ ارزشِ معنایی و نیز معنایِ هر بیت را در خودِ آن جستن. با این روش است که، بر پایه‌یِ معنا کردنِ لغت‌ها با معنایِ ظاهری‌شان یا قراردادهایِ زبانِ رمزیِ شعرِ صوفیانه، در هر تک‌بیت معنایی می‌یابند که چه‌بسا در نگاهِ نخست با معنایِ بیت‌هایِ دیگر در غزل‌هایِ دیگر، یا حتّا خودِ همان غزل، در تضاد می‌نماید.  واما، اگر بیت‌ها وغزل‌ها را نه «پاشان» وبی‌ارتباط، بلکه در قالبِ یک متن، کمابیش در ارتباطِ ساختاریِ معنایی ببینیم که از یک ذهنِ فرهیخته‌ با زبانِ هنرمندانه در متنِ یک فرهنگ برآمده است، بر اساسِ کدام نشانه‌شناسی‌ها در چنین متنی می‌توان دری به آن ساختارِ معنایی گشود؟

VI

منطقی‌ترین درِ ورودی، به نظرِ من، آن است که از بازخوانیِ مدّعاها وگفته‌هایِ خودِ حافظ در باره‌یِ عالمِ معناییِ شعرـ‌اش آغاز کنیم.  به عبارتِ دیگر، او خود می‌باید راهنمایِ ما در هزاردالانِ شعرـاش باشد و درِ خروجی را نیز به ما نشان دهد. از نظرِ پرسشی که ما در میان گذاشته ایم، بنیادی‌ترین مدعایِ حافظ آن است که او خود را اندیشه‌ورز می‌داند، آن هم در والاترین ساحت:

شعرِ حافظ همه بیت‌الغزلِ معرفت است…

کس چو حافظ نکشید از رخِ اندیشه نقاب…

خراب‌ام کن و گنجِ حکمت ببین…

حافظ اگرچه در سخن خازنِ گنجِ حکمت است…

چنان که از این مصرع‌ها برمی‌آید، حافظ شعرِ خود را سراسر «بیت‌الغزلِ معرفت» می‌داند. امّا این چه‌گونه معرفتی ست؟ از چه جنسی ست؟ چه‌گونه می‌شود به هسته‌یِ اصلیِ آن راه یافت؟ برایِ حلِ این معما می‌باید در باره‌یِ رابطه‌ای که او میانِ گزاره‌هایِ شعرِیِ خود با گزاره‌هایِ قرآنی می‌شناسد وبارها به آن اشاره می‌کند، درنگ کرد. خوانشِ سنّتی نیز تا حدودِ یک سده پیش، تا پیش از پیدایشِ خوانش‌هایِ مدرن، شعرِ او را بر اساسِ همین رابطه می‌فهمید. زیرا از نظرِ تأویلگرانِ گزاره‌هایِ قرآنی در متنِ فرهنگِ صوفیانه وعرفانی، آن گزاره‌ها، به‌ویژه آن جا که داستانِ آفرینشِ آدم در میان است، در لایه‌هایِ زیرینِ معنایی‌شان، با زبانِ رمزی، بازگوینده‌یِ اسرار و معنا وهدفِ آفرینش است‌. حافظ نیز با زبانِ رمزیِ شعرِ عارفانه از شناخت وبازگوییِ همان اسرار دم می‌زند و با این رمزگشایی افقِ جهان و جهان‌بینیِ خود را می‌گشاید. (فصلِ «مطالعه‌یِ میان‌متنی» در عرفان و رندی نشان می‌دهد که شعر حافظ با این فرهنگ رابطه‌یِ ریشه‌ایِ استوار دارد.)

هرچه کردم همه از دولتِ قرآن کردم…

ندیدم خوش‌تر از شعرِ تو حافظ / به قرآنی که اندر سینه داری

…ور خود، به سانِ حافظ / قرآن زِ بَر بخوانی با چارده روایت

…دامِ تزویر مکن چون دگران قرآن را

زِ حافظانِ جهان کس چو بنده جمع نکرد / لطایفِ حکمی با کتابِ قرآنی

لقب‌هایی که در گذشته به حافظ داده اند، مانندِ لسان‌الغیب، بر بنیادِ همین رابطه‌یِ او با آن کتابی ست که آن را آسمانی و فروآمده از «لوحِ محفوظ» می‌داند و تمامیِ آن را «در سینه» دارد. به همین دلیل تخلّصِ «حافظ» را نیز برایِ خود برگزیده است. همچنین پژوهندگانی، مانندِ پرتوِ علوی، در کند‌ـ‌وـ‌کاوهایِ خود بیت‌هایِ پُرشماری از دیوانِ حافظ را بازتابی از نص یا تفسیرِ آیاتِ قرآنی یافته اند. دانسته‌هایِ دیگرِ ما در باره‌یِ او حکایت از آن دارد که او در فضایِ جامعه‌ای مسلمان با فرهنگی بر بنیادِ همین ایمان بار آمده و، به گواهیِ دیوان‌اش و منابعِ دیگری که در باره‌یِ او در دست است، با منابعِ کلامی، تفسیری، فیلسوفانه، صوفیانه، ادبی، و شاعرانه‌یِ این فرهنگ، به دو زبانِ فارسی و عربی، آشناییِ سراسری داشته است. این آگاهی راهنمایِ ما به این اصلِ اساسی ست که این «حافظِ قرآن» بنیانِ ایمانی وانسان‌شناسی و خداشناسیِ خود را ناگزیر از «کلام الله» و منابعِ تفسیریِ آن در فرهنگِ روزگارِ خود گرفته است.

امّا دیوانِ او به‌روشنی می‌گوید که این ایمان یک ایمانِ ساده‌یِ رسمیِ همگان‌پذیر نیست. بلکه باورِ او به قرآن و ایمانی که از آن برمی‌آید، چنان که خود بارها می‌گوید، با «شیوه‌یِ رندانه»‌ای از اندیشه و زندگی و رفتار درآمیخته است. او با این شیوه حسابِ عالمِ ایمان و اندیشه و کردارِ خود را از ایمان و کردارِ شیخ و صوفی و زاهد و محتسب، و اهلِ مسجد و خانقاه، جدا می‌کند. و نه تنها ایمانِ خود را در برابرِ ایمانِ آنان می‌نهد، که با آنان و ایمان‌شان از درِ ستیز نیز درمی‌آید. آنان خود را اهلِ ایمانِ قرآنی و پاسدارِ آن در میانِ امّتِ مسلمانِ پیرامونِ خود می‌دانند. اما او آنان را ایمان‌فروشانی ریاکار و دغل در فضای همگانی می‌داند که «چون به خلوت می‌روند، آن کارِ دیگر می‌کنند!» معنایِ جنگ‌ـ‌وـ‌ستیزِ حافظ با زاهد و صوفی و شیخ و محتسبِ شرع چی‌ست؟ آن «مذهبِ رندی» که او به آن می‌بالد و خود را پی‌روِ آن می‌داند، با شعارهایِ آشکارا ضدِ زهدـاش، چه ربطی با قرآن دارد؛ همان قرآنی که، بنا به تفسیرِ شیخ و زاهد، پیام‌اش زهد و عبادت و ترس از خدا ست و بس؟ او آن را چه گونه می‌خواند و چه‌گونه می‌فهمد؟

برایِ روشن‌تر شدنِ این رهیافت مثالی بزنیم. در دیوانِ حافظ بارها از یک «روز» با صفت‌ها و قیدهایِ گوناگون یاد می‌شود: «روزِ اوّل»، «روزِ نخست»، «نخست‌روز»، «روزی»، و «آن روز». یادکردِ پیوسته‌ی او از این «روز» همراه با صفت‌ و قید و ضمیرِ اشاره‌ای که از یک وضعِ آغازین حکایت می‌کند، به معنایِ آن است که از این واژه و معنایِ آن در متنِ دیوانِ او نباید سرسری گذشت. بلکه پی‌گیریِ آن و کندـ‌وـ‌کاو در آن ما را به این نکته می‌رساند که، این «روز» نه روزی از روزهایِ گذرایِ زندگانیِ زمینی، بلکه «روزِ نخست»أی ست که در آن یک رویدادِ بنیادین سرنوشتِ زندگیِ «حافظ» را از ازل تا به ابد پی‌ریزی کرده است:

روزِ اوّل که سرِ زلفِ تو دیدم، گفتم                  که پریشانیِ این سلسله را آخر نیست

٭

آن روز عشقِ ساغر می خرمن‌ام بسوخت         کاتش زِ عکسِ عارضِ ساقی در آن گرفت

٭

حافظ آن روز طرب‌نامه‌یِ عشقِ تو نوشت          که قلم بر سرِ اسبابِ دلِ خرّم زد

٭

روزِ اوّل رفت دین‌ام در سرِ زلفینِ تو               تا چه خواهد شد در این سودا سرانجام‌ام هنوز

٭

حافظ از جورِ تو حاشا که بگرداند روی          من از آن روز که در بندِ تو ام، آزاد ام

٭

زان روز بر دل‌ام درِ معنی گشوده شد               کز ساکنانِ درگهِ پیرِ مغان شدم

٭

روزِ نخست چون دمِ رندی زدیم و عشق            شرط آن بود که جز رهِ این شیوه نسپریم

٭

به تماشاگهِ زلف‌اش دلِ حافظ روزی       شد که بازآید و جاوید گرفتار بماند

این «روزِ نخست» یا «آن روز»، چنان که از این بیت‌ها برمی‌آید، برایِ «حافظ»[3] رخدادهایی را در بر داشته است:  رفتن به «تماشاگهِ زلفِ» یار و جاوید «گرفتار» شدن در «سلسله‌یِ مویِ دوست»، یعنی دل باختن به آن و بر باد دادنِ «دین» بر سرِ آن؛ گرفتنِ «ساغرِ می» و سوختنِ «خرمنِ» وی بر اثرِ گرمایِ آتشگونِ می؛ بار یافتن به «درگهِ پیرِ مغان» و گشوده شدنِ «درِ معنی» بر دلِ او؛ نوشتنِ «طرب‌نامه‌یِ عشق» و قلم کشیدن بر اسبابِ خرّمیِ دل، یعنی، ناسازه‌وار، پذیرفتنِ بارِ رنج و غمِ عشق با همه سختی‌ها و دشواری‌های‌اش. به عبارتِ دیگر، پذیرفتنِ «جورِ» یار و در بندِ او و در چنبره‌یِ زلفِ او ماندن، که در اندیشه‌ی او همانا «آزادیِ» اوست از بندِ خود و خودپرستی. وسرانجام، دم زدن از «عشق و رندی» و پذیرفتنِ این «راه» همچون راهِ زندگیِ حافظانه که سررشته‌یِ آن همچنان در «روزِ نخست» است و دامنه‌یِ آن، به گفته‌یِ او، تا آخرت کشیده می‌شود: «پیوسته شد این سلسله تا روزِ قیامت». از آنچه حافظ در باره‌یِ همه‌یِ رویدادهایِ «آن روز» بازمی‌گوید، چنین برمی‌آید که این‌ها همه با یکدیگر در پیوند اند و در حقیقت یک رویدادِ ازلی اند در «روزِ نخست». و «آن روز» همان «روزِ ازل» یا «روزِ الست» است، یعنی روزِ سرآغازِ آفرینش.[4] چنان که در بخشِ «مطالعه‌یِ درون‌متنیِ» دیوان در کتابِ عرفان و  رندی نشان داده ام، این «روز» با «دوش» و «سحر» در آن دیوان در ارتباط است که این دو نیز بیانِ زمانِ ازلیِ آغازِ آفرینش اند.

VII

همین یک نمونه شاید بس باشد برایِ آن که نشان دهد که ما در این دیوان با یک نگرشِ هستی‌شناسانه بر بنیادِ روایتِ اسطوره‌ایِ آفرینش رویارو ایم و کوشش برایِ فهمِ معنایِ آن یکسره در قالبِ «روابطِ اجتماعی و طبقاتی» فروکاستنِ آن به دستگاهِ معناها و ارزش‌هایی ست که فراورده‌یِ فهمِ جامعه‌شناسانه‌یِ مدرن است، فهمی که انسان را فروگرفته در «شرایطِ اجتماعی» می‌بیند و بس. امّا انسانِ پیشامدرن، از جمله سراینده‌یِ این دیوان، خود را تنها در چنبره‌یِ روابط انسانی و محدود به آن نمی‌دیده و هرگز خود را با چنین معناها و ارزش‌هایِ زاده‌یِ انسان‌باوریِ (humanism) مدرن نمی‌فهمیده است. انسان و انسانیّت برایِ او حضوری کیهانی در نسبت و رابطه با ازل و ابد، خدا و شیطان، اهریمنان و فرشتگان، چرخِ فلک و زمین، در کانونِ آن، بوده است. بنابراین، برایِ فهمِ عالمی که او در آن می‌زیسته، قلمروهایِ زمانی و مکانیِ آن عالم، و نیز معناها و ارزش‌هایِ فرمانروا بر آن، نشانه‌شناسیِ دیوانِ او را می‌باید با ابزارهایِ تحلیلیِ دیگری جز مفهوم‌ها و ابزارهایِ تحلیلِ جامعه‌شناسانه دنبال کرد.

چنان که شرح‌هایِ دیوانِ حافظ که در دهه‌هایِ اخیر منتشر شده اند و شمارشان نیز رو به افزایش است، نشان می‌دهند، فهمِ ادیبانه از غزلِ حافظ‌ــ یا کمابیش هر اثرِ دیگری از این گونه‌ــ‌معنایِ هر کلمه را در یک رابطه‌یِ خطی در راستایِ یک مصرع یا یک بیت دریافته است و به ارتباطِ شبکه‌ایِ معناها میانِ کاربردِ یک مفهوم در بیت‌های گوناگون و واژه‌هایِ هم‌معنایِ آن کمتر توجّه کرده اند.  برایِ مثال، واژه‌یِ زلف و هم‌معناهایِ آن مانندِ گیسو، طرّه، جَعد راــ که بسامد بالایی (حدودِ هفتاد و چهار مورد) در دیوان دارندــ کمابیش به همان معنایِ آشنا فهمیده اند نه در بسترِ معنایِ نمادینی که فرهنگِ صوفیانه بر آن‌ها افزوده و در دستگاهِ رمزیِ معناهایِ باطنیِ خود نشانده است. این دستگاهِ زبانِ رمزی بیانگرِ هستی‌شناسیِ ویژه‌ای ست بر پایه‌یِ تأویلِ اسطوره‌یِ آفرینش به روایتِ قرآن که اهلِ تصوّف وعرفان ساخته و پرداخته اند. زلف و واژه‌هایِ هم‌معنایِ آن در این دستگاه نمادِ عالمِ خاکی ست. سیاهی، تابداری، بی‌قراری و پیچیدگی و پیچندگیِ آن بیانگرِ ویژگیِ تجربه‌یِ انسانی از زندگی در عالمِ خاکی (پس از هبوط یا «سفر» به آن) است. این معنا را، با در نظر داشتنِ این زمینه، در این بیت‌ به روشنی می‌توان دید:

تا دلِ هرزه‌گردِ من رفت به چینِ زلفِ او

زین سفرِ دراز خود عزمِ وطن نمی‌کند

در این بیت می‌بینیم که «دلِ هرزه‌گردِ» حافظ که زمانی «وطن» را رها کرده و غربت از آن را پذیرفته و با «سفری دراز» به جایی دیگر، به «چینِ زلفِ»، یار رفته و در آن منزل کرده است، چنان به این «چینِ زلف» وابسته و دل‌بسته شده است که دیگر میلِ بازگشت به «وطن» ندارد. بنا به متن‌هایِ تأویلِ صوفیانه، از جمله کشف‌الاسرار، می‌دانیم که این «وطن»همان باغِ بهشتی ست که آدمِ ابوالبشر، به روایتِ حافظ، «به دو گندم بفروخت» و، به خواستِ «محبوبِ ازلی»، بارِ سفر بست و از آن جا به عالمِ خاکی آمد که همان «چینِ زلفِ» یارِ ازلی ست. و چرا؟ زیرا جایگاهِ آدمانه‌یِ او، بنا به «حکمِ ازلی»، همین «چینِ زلفِ»  یار است نه آن عالمِ  روحانی که جایگاهِ فرشتگان است. جایگاهِ «آدمِ خاکی»، که راهِ او را «به یکی دانه» زدند، همین عالمِ خاکی ست. زلف و واژه‌هایِ هم‌معنایِ آن، اگر در متنِ تأویلِ صوفیانه از اسطوره‌یِ آفرینش فهمیده شود، کلیدی‌ترین واژه برایِ فهمِ عرفانِ رندانه در برابرِ تصوّف و عرفانِ زاهدانه است.

حافظ با «خمِ زلفِ» یار و پیچ‌ـ‌وـ‌تابِ طرّه و جعدِ گیسویِ او درگیری‌ها و ماجراهایِ شگفت دارد. نخست آن که، «روزی»، که همان «روزِ نخست» است، به «تماشاگه زلفِ» یار رفته که گویا بنا بوده است که از آن «بازآید»، امّا در همان نگاهِ اوّل چنان شیفته‌یِ آن شده است و درگیر با چنبره‌یِ دلکشِ آن که خیالِ بازگشت به خانه یا «وطن» را از یاد برده و «جاوید» گرفتارِ آن تماشا شده و، در نتیجه، «مقیمِ» آن تماشاگه:

به تماشاگهِ زلف‌اش دلِ حافظ روزی

شد که بازآید و جاوید گرفتار بماند

*

گویند، حافظا، دلِ سرگشته‌ات کجاست؟

در حلقه‌هایِ آن خمِ گیسو نهاده ایم

*

بی‌گفت‌ـ‌و‌ـ‌گوی زلفِ تو دل را همی کِشد

با زلفِ دلکشِ تو که را رویِ گفت‌ـ‌و‌ـ‌گو ست!

همچنین، بنا به تأویلِ عرفانیِ اسطوره‌یِ آفرینش، زلف یا طرّه‌یِ گیسویِ یارــ که بارها از «طرّاریِ» آن یاد می‌کندــ «دامِ راه»ای بوده است که یار حیله‌گرانه پیشِ پایِ او نهاده تا او را از آسایش و آرامش رخوت‌آلودِ بهشتی به جهانِ بی‌آرام و تاریکنایِ پیچ‌ـ‌در‌ـ‌پیچِ زلفِ خود بکشاند، که همانا دامِ عشقِ ازلی ست.

زلفِ او دام است و خال‌اش دانه‌یِ آن دام و من

بر امیدِ دانه‌ای افتاده ام در دامِ دوست

*

منِ سرگشته هم از اهلِ سلامت بودم

دامِ راه‌ام شکنِ طرّه‌یِ هندویِ تو بود

*

سازِ چنگ آهنگِ عشرت، صحنِ مجلس جایِ رقص

خالِ جانان دانه‌یِ دل، زلفِ ساقی دامِ راه

*

گفتم، گره نگشوده ام زان طرّه تا من بوده ام

گفتا، من‌اش فرموده ام تا با تو طرّاری کند!

«اهلِ سلامت» در بیتِ دوم یعنی اهلِ دارالسلام یا اهلِ بهشت. بیت‌هایی که از زلف و طره و گیسو و جعد سخن می‌گویند و همگی به زبانِ نمادین اشارت به عالمِ خاکی و چه‌گونگیِ رابطه‌یِ آدم/حافظ با آن دارند، بر پایه‌یِ تأویلِ صوفیانه از اسطوره‌یِ آفرینش، ماجرایِ «دیوانگیِ» آدم و رها کردنِ بهشت به سودایِ عشقِ محبوبِ ازلی را در بر دارد. زلف، همچنین، همانندِ آن سلسله یا زنجیری‌ست که دیوانگان یا اسیران و بندیان را با آن می‌بندند:

ای که با سلسله‌یِ زلفِ دراز آمده ای

فرصت‌ات باد که دیوانه‌نواز آمده ای

*

زان طرّه‌یِ پُرپیچ‌ـ‌و‌ـ‌خم سهل است اگر بینم ستم

از بندـ‌و‌ـزنجیر اش چه غم، هر کس که عیّاری کند

این «عیّاری»، که جوهرِ آن بی‌باکی و خطرگری ست، همان است که آدم کرد، آزادانه و به‌اختیار، با ناچیز شمردنِ امن و سلامتِ دارالسلام و فروختنِ آن «به دو گندم» و «سفر» به عالمِ خاکی و افتادن در پیچ‌ـ‌و‌ـ‌خمِ طرّه‌یِ یار و گرفتار شدن در «بند‌ـ‌و‌ـزنجیرِ» آن.[5] از این عیّاری در جاهایِ دیگر با عنوانِ «دیوانگیِ» آدم/حافظ نیز یاد می‌کند که باز با «بند‌ـ‌و‌‌ـ‌زنجیرِ» زلف مناسبت دارد. آن وسوسه‌ای که آدم/حافظ را به میدانِ این ماجرایِ شگفت می‌کشانَد، سودایِ عشق‌بازی با جمالِ یارِ ازلی با کشیدنِ بارِ همه‌یِ محنت‌ها و رنج‌هایِ آن است (حافظ از جورِ تو حاشا که بگرداند روی…). طرح‌ریزِ این ماجرا در ازل نیز کسی جز  همان «یار» نیست که همانا آفریدگار است (نکـ : عرفان و رندی، فصلِ «یگانگیِ ازلی»).

اگر دل‌ام نشدی پای‌بندِ طرّه‌یِ او          کی‌ام قرار در این تیره‌ـ‌خاکدان بودی!

این دل‌سپردن به طرّه‌یِ یار و پای‌بندِ آن شدن، که نمایِ دیگر آن زندگی در «این تیره‌خاکدان» است با تمامیِ رنج‌ها و خطرها و ناپایداری‌هایِ مر‌گ‌آورِآن، می‌تواند این معنا را روشن کند که حافظ چرا تمنایِ بازگشت به «وطن»، به «بهشتِ عدن» را ندارد و زندگانیِ پُرنعمتِ بهشتی را در برابرِ گرفتاری در «زنجیرِ زلفِ یار» خوار می‌شمارد و آن را تمنایی کودکانه می‌داند  و «خاک‌نشینی»  و «راه‌نشینی» بر «خاکِ سرِ کویِ یار» را بر آن برمی‌گزیند:

در چینِ طرّه‌یِ تو دلِ بی‌حفاظِ من        هرگز نگفت، «مسکنِ مألوف یاد باد!»

*

چو کحلِ بینشِ ما خاکِ آستانِ شما ست  کجا رویم؟ بفرما! ازین جناب کجا؟

*

چو طفلان تا کی  ای زاهد فریبی         به سیبِ بوستان و شهد و شیر-ام

اگرپس‌زمینه‌یِ تأویلیِ ذهنیّتِ حافظ یا افقِ جهان و جهان‌بینیِ او را در نظر داشته باشیم، شبکه‌یِ معناییِ در هم تنیده‌یِ زلف/گیسو/جعد/طرّه خود را نمایان می‌کند:

نکته‌ای دلکش بگویم، خالِ آن مهرو ببین

عقل و جان را بسته‌یِ زنجیرِ آن گیسو ببین

حلقه‌یِ زلف‌اش تماشاخانه‌یِ بادِ صبا ست

جانِ صد صاحبدل آن جا بسته‌یِ یک مو ببین

زلفِ دل‌دزد ـ ‌اش صبا را بند بر گردن نهاد

با هواخواهانِ رهرو حیلتِ هندو ببین

این که من در جست‌ـ‌و‌ـجویِ او زِ خود بیرون شدم

کس ندیدست و نبیند مثل‌اش، از هر سو ببین

بر بنیادِ روابطی که میانِ بسیاری از بیت‌ها در یک ساختارِ معنایی می‌توان دید و نمونه‌هایِ آن‌ها را آوردیم—‌با به کار گرفتنِ دو اصطلاحِ زبان‌شناسیک–به این نتیجه رسیده ام که در کارِ نشانه‌شناسیِ زبانِ حافظ نمی‌باید معنایِ هر واژه‌ را تنها در یک رابطه‌یِ ردیف‌نشینی یا هم‌نشینی (syntagmatic relation) در یک مصراع یا یک بیت یافت. بلکه همچنین نسبتِ آن‌ها را در رابطه‌یِ جانشینیِ (paradigmatic relation) معنایی نیز در نظر داشت. زیرا در رابطه‌یِ جانشینی ست که واژه‌ها و اصطلاحاتِ او شبکه‌یِ معناییِ اصلیِ خود را پدیدار می‌کنند. برایِ مثال، رابطه‌یِ جانشینیِ «روزِ اوّل»، «روزِ نخست»، و «آن روز» را با «روزِ ازل» و «روزِ الست» با چنین رهیافتی می‌توان فهمید. به عبارتِ دیگر، آنچه در بیت‌هایی به زبانِ اشارت بیان شده در جایِ دیگر به روشنی به زبانِ عبارت آمده است. بر این پایه است که می‌توان، کمابیش به‌یقین، گفت که آنچه در سربیتِ غزلِ زیر آمده و حکایت از بحثی در یک محفلِ شبانه دارد، در آن شب با نامِ «گیسو» در باره‌یِ چه چیز در رابطه با آن تأویلِ صوفیانه در باره‌یِ معنای نمادینِ زلف و طرّه و گیسو، که گفتیم، گفت-و-گو می‌کرده اند:

دوش در حلقه‌یِ ما قصّه‌یِ گیسویِ تو بود         تا دلِ شب سخن از سلسله‌یِ مویِ تو بود

امّا شبکه‌یِ ارتباطیِ زمان‌ها، شخص‌واره‌ها، و رویدادها به روایتِ دیوانِ حافظ را سرراست از راهِ خودِ دیوان نمی‌توان دریافت. بلکه، پس از این نشانه‌شناسیِ آغازین همچون درِی برای درآمدن به متن، می‌باید به مرحله‌‌ای دیگر پای گذاشت: مرحله‌یِ گشودنِ معناهایِ پیچیده‌یِ فشرده‌یِ نهفته در یک بیت را که چه‌بسا در نگاهِ نخست با بیت‌هایِ پیش و پسِ خود یا تمامیِ بیت‌هایِ یک غزل ارتباطِ معناداری جز در وزن و قافیه نشان نمی‌دهند. این کار را به یاریِ متن‌هایِ خویشاوند باید کرد؛ متن‌هایی که میانِ آن‌ها و دیوانِ حافظ پیوندِ معنایی می‌توان یافت. این رابطه همان است که میان‌متنیّت یا پیوندِ میان‌متنی (intertextuality) می‌نامیم.

*این مقاله بخشی ست از پژوهشی تازه که نویسنده به نیّتِ روشنگریِ بیش‌تر در بابِ روشِ خود در کتابِ عرفان و رندی در شعرِ حافظ  برایِ فهمِ روشمندانه‌یِ شعرِ او کرده است.

این مقاله در مجله‌ی نگاهِ نو شماره‌ی ١١۶، تهران، زمستان ١٣٩۶ منتشر شده است.


پانویس‌ها

[1]این اصطلاح در چند دهه‌یِ اخیر در فضایِ بین‌المللیِ ایران‌شناسی رواج یافته است و مراد از آن فضایِ گسترده‌ی جغرافیایی شاملِ قفقاز، ایرانِ کنونی، افغانستان، و آسیایِ میانه است که قلمروِ رواج یا نفودِ زبانِ فارسی و فرهنگِ ایرانی شمرده می‌شود.

 [2] برایِ روشن‌تر شدنِ معنایِ این چرخشِ اساسیِ تاریخی به‌جا ست یادآوری کنیم که در رویارویی با جهانِ مدرن و واژگان و مفهوم‌هایِ آن از راهِ زبانِ فرانسه، و گاه به واسطه‌یِ زبان‌هایِ ترکیِ عثمانی و روسی، بسیاری از واژه‌ها، از جمله همین واژه‌هایِ حماسه، حماسی، و ملّی،  بارِ معناییِ مدرنِ خود را، به ترتیب، از واژه‌هایِ  épopée ،  épique و  national در زبانِ فرانسه گرفته اند. ترکیب‌هایی مانندِ حماسی، حماسه‌سرایی، حماسه‌خوانی، حماسه‌پردازی، حماسه‌آفرینی نیز همگی برساخته‌هایِ صدساله‌یِ اخیر اند.

3حافظ  را از آن جهت در گیومه می‌گذارم که پژوهشِ ما سرانجام به آن جا می‌رسد که دریابیم اگرچه او به‌ظاهر از خود و یک تجربه‌یِ شخصی، به عبارت‌هایِ گوناگون، در «روزِ اول» یاد می‌کند، اما این تجربه‌ها، از راهِ اسطوره‌یِ آفرینش به روایتِ قرآن، بر سرگذشت و سرنوشتِ «حضرتِ آدم»، پدرِ نوعِ بشر، بر پایه‌یِ تأویلِ صوفیانه از آن، تکیه دارد. در این گزارش‌ها در دیوانِ حافظ، در بسیاری جاها که حافظ از خود نام می‌برد، «حافظ» در زیرمتنِ آن بیت‌ها، در حقیقت،  با سرنمونِ ازلیِ خود، با آدمِ ابوالبشر، یکی ست و ماجرایی را روایت می‌کند که در ازل بر آدم/ حافظ رفته است (نکـ : فصلِ «یگانگیِ ازلی» در عرفان و رندی، صص ٢۵٢-٢۶٩).

[4]برایِ فهرستی از این گونه بیت‌ها در دیوان حافظ، نگاه کنید به عرفان و رندی صص ٢٢۵-٢٣٢.

[5]یادآوریِ این نکته هم بی‌جا نیست که  پیچ-و-خمِ زلف یا طرّه‌ی یار در غزل‌سرایی‌هایِ صوفیانه و نا-صوفیانه‌یِ فارسی از جهتِ شباهتی که با پیچ-و-خمِ حلقه‌هایِ زنجیرِ و در-هم‌-تنیدگی‌شان دارد، استعاره‌هایی مانندِ «زنجیرِ زلف» را پدید می‌آورد که الهام‌گرفته از زلف‌هایِ تابدار و سیاه یا، به زبانِ خودمانی‌تر، موهایِ فرفریِ نژادهایِ ساکن فلاتِ ایران است. از فرقِ این زلف‌هایِ تابدار زنجیروار، از دیدِ حافظ و شاعرانِ دیگر در میانِ ما، با موهایِ بلوند و معمولا بی‌پیچ-و-تاب یا صافِ نژادهایِ اروپایی نیز یاد باید کرد و در این هم‌سنجی از این که این گونه استعاره‌هایِ شاعرانه و بازی‌ای که، به‌ویژه، حافظ با آن‌ها می‌کند، چه‌گونه شعرِ او را به زبان‌هایِ اروپایی ترجمه‌ناپذیرتر می‌کند.

لینک مطلب در تریبون زمانه

بیشتر بخوانید: از داریوش آشوری، درباره او و گفت‌وگو با او

Share