لاس‌زدن با اجساد و نمایشِ سوگواری

از میانه‌هایِ دهه‌ی ۱۳۶۰، پس از سرکوبِ فراگیرِ «مقاوتِ ذهن‌هایِ بدن‌دارِ مبارز»: با انگیزشِ تبعید، توبه (کژدیسه‌گیِ برخی ذهن‌ها) و سرانجام حذفِ حدّ‌اکثریِ بدن‌ها، آمرانِ آنک بر دم‌وُ‌دستگاه‌هایِ رسمی مستقر، هنوز از «ذهنیتِ روشنفکری»، بسیار، می‌ترسیدند. اصلی‌ترین آینه‌ای که چهره‌ی متزلزلی از خویشتن بدان‌ها نشان می‌داد و آن ترسِ زیرپوستی را به وحشتی فراگیر بدل می‌کرد، نوعِ فروپاشیِ کشورهایِ بلوکِ شرق و غلتیدنِ آن‌ها در آغوشِ امریکا بود.

روشنفکرانِ چک (و اسلواکی) که ربع‌سده پیش‌تر توانسته بودند یکی از درخشان‌ترین کردوُکارهایِ فرهنگِ سوسیالیستی را در «بهارِ پراگ» خلق، و ثابت کنند که «آری، به اتّفاق جهان می‌توان گرفت»، حتّا اگر دولتی دست‌نشانده، ایدئولوژی‌زده و خیره‌سر بر سرِ کار باشد که قدرت را یک‌سره به کلّه‌هایِ پوکِ حزبی و درواقع گونه‌ای بنیادگرایی واگزارده باشد؛ باری، وَ با دریغی بسیار عمیق، در طلیعه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ خودِ روشنفکرانِ بهارِ پراگ، از آن‌جایی که فریفته‌ی کوکاکولاهایِ فرهنگی‌ای شده بودند که از مغرب می‌آمد، دیگر از همه‌ی داشته‌هایِ خود، از تجربه‌هایِ پرهزینه‌ای که پشتِ سر گذاشته بودند، برگشتند و صرفن به‌خاطرِ کینه و داغی که از «کمونیسمی که از مشرق می‌آمد[۱]» برگرفته بودند، آن قوطیِ مسموم را چنان بی‌اندیشه و نفرت‌زده سرکشیدند که خودْ صفِ مقدم، وَ واسطه‌ی اصلیِ این هم‌خوابه‌گیِ بدشگوم با امپریالیسمِ غربی شدند. دیری نکشید که «رئیس‌جمهورِ منتخب»، که خود از نویسنده‌هایِ سرشناسِ جنبشِ مدنیِ بی‌بدیلِ بهارِ پراگ بود، نخست دستورِ غربیِ «تجزیه» از اسلواکی و افتادن در دامِ بازی‌هایِ قومیتی و نژادی را آری گفت، و دیری نپائید که سرزمین‌شان را به پایگاه‌هایِ موشکیِ ناتو فروختند. دهه‌ی ۱۳۶۰ در ایران هم، اگر بنا بر انتزاعی روشی و نظری، صرفن بر کردوُ‌کارِ روشنفکری و پویشِ قلم‌ها و جان‌هایِ آزاده‌ای بنگریم که سنگردارِ «تفکّرِ کانونی» بودند، بسیار مناسبِ نامی چون «بهار تهران» بود. سنّتِ غنیِ ادبیات و هنرِ مبارز و متعهّدِ ایران کماکان خطّ‌ِ فکرِ کانونی را می‌پوئید و در نشریاتِ مهمّ‌ِ آن دوران منعکس می‌کرد. هم‌زمان در ایران واهمه‌ای شدید آرامشِ نیروهایِ امنیتی را زدوده بود و گمانِ خامی برشان داشته بود که روشنفکریِ ایران هم ممکن است به چنان ابتذالی بچرخد و واسطه‌ی تجزیه، حراج و تاراجِ امپریالیستیِ ثروت‌هایِ مادّی و معنویِ سرزمین‌شان شوند؛ این بود که دست‌پاچه شده و پروژه‌ی قتلِ نویسنده‌گان را کلید زدند. امّا همین موضوع خود چالشی اساسی برای‌شان ایجاد کرد و برخی از هم‌کارهایِ سابق‌شان را نیز به اعتراض و افشاگری واداشت. این‌گونه بود که تغییرِ روش دادند و دستور‌العملی جای‌گزین را برایِ سانسور و خفه‌کردنِ صدایِ مستقلّ‌ِ روشنفکریِ ایران کلید زدند. نخست این‌که سوپاپ‌هایِ اطمینانی به نشریاتِ کانونی تحمیل کردند۲تا زهرزدایی ازشان کنند و چندصداییِ دروغینی را برایِ کاستن از وزن و چگالیِ محتویاتِ آن نشریات به نمایش بگذارند تا اندک‌اندک بتوانند با خلقِ آلترناتیوهایی جعلی و مبتذل، به تعطیلی‌شان بکشند. بعدتر، با روآمدنِ دولتِ اصلاحات، سانسور طریقه‌ای به‌کلّی دیگر درپیش گرفت. اسمِ رمزِ این نوعِ غربیِ سانسور یک کلمه بود: چندصدایی؛ امّا کنهِ آن چگالی‌زداییِ هردم‌بیش از سخنِ انتقادی و از بروزوُ‌ظهورِ اندیشه‌ی انضمامی، ترویجِ مزخرفاتی بسیار از نوقلمانی بیگانه با «دودِ چراغ»، و از همه مهم‌تر تزریقِ اندیشه‌ای منحوس بود که فکر وُ تألیف، هیچ، نمی‌توانیم؛ و می‌بایست یک‌سره ترجمه کرد.

۲

اندکی پیش‌تر مدرسه‌ای هم تأسیس شده بود (مدرسه‌ی فرهنگ) که قرار بود صحنه‌گردانیِ مطبوعاتِ جای‌گزین را آموزش دهد؛ از دلِ این «مدرسه‌ی فرهنگ» چهره‌هایی بیرون آمدند که مأموریت‌شان کشکولی‌سازیِ عرصه‌ی رسانه در مملکتِ ما بود و بس. این‌ها فقط مصاحبه می‌کردند و گاهی هم در «نقد»هایی بس مختصر می‌پرداختند به نقاطِ «قوّت» و بعضن ضعف‌هایِ هرآن‌چه از زیرِ تیغِ سانسور درآمده بود و در فضایِ رسمی بر پیش‌خوان نشسته بود. هرچند فقط جوان‌ها نبودند که مأموریت داشتند، برخی مسنّ‌ترها هم بودند که سفارش می‌گرفتند تا رمان‌هایی بنویسند و در اروپا چاپ بزنند و آبرو و شرفِ کنش‌گرانِ جنبشِ چپِ ایران را «روایت»، و درواقع جعل کنند و به لجن بکشند. مطبوعاتِ نیمه‌ی دوّم دهه‌ی ۱۳۷۰ تا امروز، خود شاهدِ آشکارایِ وضعیتی‌ست که می‌توانیم «تکثّری تهی» نامش دهیم. کافی‌ست پیش‌خوانِ کیوسک‌هایِ مطبوعاتیِ ۲۰ سالِ اخیر را با اوایلِ دهه‌ی ۷۰ مقایسه کنیم تا نیک دریابیم چه بلایی سرِ کلّیتِ عرصه‌ی ژورنالیسم در مملکتِ ما آمده است. امروز ده‌ها روزنامه‌ی ورزشی منتشر می‌شود و آن‌وقت تنها دو هفته‌نامه بود که صرفن ورزشی بودند. آن‌وقت ماهنامه‌هایی ادبی مثلِ آدینه منتشر می‌شد که در سراسرِ ایران خواننده داشت و هریک نسخه از هر شماره‌اش را ده‌ها تن دست‌به‌دست می‌کردند و دوباره و چندباره می‌خواندند؛ امروز نشریاتِ فرهنگی با بی‌شرمیِ تمام به رنگین‌نامه‌هایی[۲] بدل شده‌اند که علنن تبلیغ و تأییدِ ادبیاتِ بازاری می‌کنند و سودایِ اصلی و غایتِ استراتژیک‌شان این است تا کتاب و دیگر فرآورده‌هایِ فرهنگی و هنری را منحصر کنند به سبدِ کالایِ طبقاتِ فرادست. زرق‌وُ‌برقِ ظاهری و انبوهه‌ای که از مصاحبه‌هایِ فکرنشده پر شده و از بحث‌هایِ بداهه و شکمی (دردوُ‌دلی)؛ و این‌گونه همه‌ی صفحاتِ فرهنگی و حتّا جامعه‌شناختی و فلسفی را نیز از هر نوع «کار»ی انداخته است.

۳

این تکثّرِ تهی امّا آئینی و مناسکی هم می‌طلبید؛ پس جایزه‌هایِ ادبی یکی پس از دیگری راه افتادند و به خنثا‌ترینِ آثار تعلّق گرفتند. تکنیکِ بت‌واره (تکنیک به‌خاطرِ تکنیک) و ژانگولربازی‌هایِ فرمی و ساختاری هم‌چون ارزش‌هایی «پسامدرن» برانگیخته شدند و این روند ادامه یافت تا همْ امروز. نشریه‌ی «ارغنون»، این جدّی‌ترین پروژه‌ی القایِ عدمِ وجودِ حقیقت، شاید بهترین مثال باشد برایِ آن‌چه در ساحتِ مطبوعاتِ فارسی رقم خورده است: سودایِ اساسیِ این نشریه، می‌دانیم، ترجمه بود؛ امّا چرا؟ آیا جامعه‌ی ایران واقعن نیازمندِ آن بود تا به اندازه‌ی فصلی ۳۰۰ صفحه مقاله‌ی ترجمه‌شده، «معاصر» کشورهایِ متروپل شود و (آن هم درقالبِ چند مقاله‌ی نیم‌بند که از پس‌زمینه‌ی تاریخی‌شان هم منتزع شده باشند) بداند که فلان کارمندِ دانشگاهِ بهمان درباره‌ی جنگِ خلیج چه فکر می‌کند؟ نه، بی‌گمان. «ارغنون سفید» مأموریتی دیگر داشت: می‌خواست زیرِپایِ اندیشه‌ی انضمامی و متصّل با سنّتِ فکریِ یک‌سده‌ایِ مبارزه‌ی سوسیالیستی در ایران را خالی کند؛ می‌خواست اعتماد‌به‌نفس را از اهالیِ قلم بگیرد و القا کند ما فکرِ انضمامی و ملموس نمی‌توانیم کرد. ارغنون سفید‌کننده‌ای بود که می‌خواست اثرِ نشریاتی مثلِ آدینه و تکاپو را پاک کند؛ و چنین هم کرد. بعدتر که روزنامه‌ها و «لایی»هایِ فرهنگی‌شان درآمدند، دیدیم که تکرارِ طوطی‌وارِ همان ژارگون‌ها و اسم‌ها، همه‌ی فضای فکرِ فرهنگی را آلود و دیگر هیچ‌کس حواسش نبود که اگر فکری راه‌گشا، مثلن در حوزه‌ی ادبیات، بتواند زیست، جز در ادامه‌ی تنفسّی انتقادی در آرایِ گلشیری و براهنی و آل‌احمد و مختاری و... نمی‌تواند بود. بحثِ آرا و آثارِ این چهره‌ها یا به‌کلّی ممنوع، یا به سیبلِ فحّاشیِ کارشناسانِ معتمدِ حکومت بدل می‌شدند. ذکرِ یک مثال از فضاحتِ حاکم بر فضایِ رسمیِ ادبیاتِ فارسی، موضوع را روشن‌تر می‌کند: رمانی به اسمِ «شبِ ممکن» به‌دستِ یکی از دست‌پرورده‌هایِ حوزه‌ی هنری منتشر می‌شود. شروعِ رمان این‌گونه‌ست که مردی روستایی و تازه آمده به تهران درحال قدم‌زدن است که ناگهان یکی دخترِ آن‌چنانی با خودرویِ اعیانی‌اش جلویِ پایش ترمز می‌زند و او را هم‌راهِ خود به پارتیِ همه‌چیز‌تمامی می‌برد؛ پر بدیهی‌ست که «تخیّل»ِ هنریِ این اثرِ سترگ، نه درواقع هنری، که تخیّلی‌ست از نوعِ تصویرسازیِ مکمّلی که نوجوان‌ها را در «کاردستی‌»شان مدد می‌کند. آن‌گاه یکی از چهره‌هایِ مرکزیِ همان ارغنون (حسین پاینده) یادداشتی سراسر تحسین‌آمیز می‌نویسد و این «رمان» را اثری «پست‌مدرن» نامیده و در بوق می‌کندش. این یکی از هزارها شعبده‌هایی‌ست که این معلّمان، تئوری‌بازان و نویسنده‌های درجه‌ی هشت مرتکب شده‌اند تا وضعِ عمومیِ ادبیاتِ فارسی را به فضاحتِ اینک برقرار برسانند.

۴

امّا وضع این‌گونه نماند؛ هرچند فضاهایِ رسمی را آن هشتم‌درجه‌ها صحنه‌گردانی می‌کردند و هرسال یکی‌دو ستاره‌ی تازه به آسمانِ اخته‌ی رسمیتِ ادبی و هنری می‌فرستادند، نسلِ جدید هم بی‌کار ننشسته بود؛ ایشان با بهره‌گیری از امکانِ اینترنت برساختنِ فضایی غیررسمی را کلید زدند. هسته‌ها و گروه‌هایی شکل گرفت که به‌کلّی از رسمیتِ برقرار روی‌گردان بود و خود نشریاتی مستقل تولید می‌کردند یا پایگاهی اینترنتی داشتند که مرتّب به‌روز می‌شد. هرچند باید گفت ایشان نیز بیش‌تر «ترجمه‌نویسی» می‌کردند تا اندیشه‌ی انضمامی، امّا رادیکالیسمی سوسیالیستی در بنیادِ نظرگاه و انتخاب‌های‌شان وجود داشت که کارِ خود پیش می‌برد و اندک‌اندک امّید را زنده، و نگاه‌ها را به‌سویِ فضایِ غیررسمی می‌چرخاند. ممیّزیِ رمان در ایران در همه‌ی این سال‌ها به‌گونه‌ای بود که مطلقن گشوده‌ی انتشار یا حتّا تألیفِ رمانِ واقعی نمی‌توانست بود؛ پُر پیداست که رمان اگر ارزشمند باشد و عمقی اجتماعی بخواهد داشت با مقوله‌هایی بسیار منطبق یا متناظر خواهد بود مثلِ جنگ، دهه‌ی شصت، فسادِ نهادینه‌ی دیوانی و اداری، و از همه کلیدی‌تر خودِ رخ‌دادِ بهمن - وَ بازنماییِ وارونه‌ی آن از سویِ سوژه‌هایِ فرومایه و پشیمانی که امروزه به «فعّال»ِ سیاسی و فرهنگی بدل شده‌اند- به‌مثابه‌ی تعیّن‌بخشِ کلانِ واقعیت‌هایِ امروزینِ جامعه و... که همه‌گی، اگر صداقت و شهادتی روشنفکرانه درشان نفس می‌کشید، از خطّ‌ِ قرمزهای حکومت می‌بودند؛ و این‌گونه بن‌بستی مگویانه حتّا از تولیدشان جلوگیری می‌کرد، چه رسد به انتشار. امّا در این میان دریچه‌ای بسیار مهمّ‌ گشوده شد: وضعِ افغانستان عوض شده بود و ناشرانِ کابل، درست عکسِ ناشرانِ تهران، آزادانه، و رها از ممیّزی، می‌توانستد رمان‌های فارسی را منتشر کنند. از سویی دیگر در همین تهران هم می‌شد با صرفِ هزینه‌ای اندک کتاب و جزوه‌ای را در تیراژی محدود تکثیر کرد و با ارائه‌ی آن در پاتوق‌هایِ فرهنگی، دستِ اهلش رساند. واکنشِ ارتجاع امّا چه بود؟ بی‌درنگ آدم‌هایش را به این دو عرصه نافذ کرد تا فضا را، هنوز به‌درستی منعقد، وَ سخن‌دار نشده، آلوده کند و نسلِ تازه‌ای از سوپاپ‌هایِ اطمینان را در این دو فضا بپراکند. آن نویسنده‌ی درجه‌ی هشتم، که هم‌زمان سفارشی میلیونی گرفته بود تا داستانی مذهبی برایِ یک نهادِ رسمی بسازد، ناگهان هوسِ آن کرد که رمانی زیرزمینی هم منتشر کند؛ و یکی از ستاره‌هایِ آن تکثّرِ تهی، هم او که کارش[۳] بهانه‌ی پیش‌کشیدنِ این سخن‌ها شده، اینک اثری بس پلشت و شرم‌آور را، که بسیار شبیهِ رمان‌هایی سفارشی‌ست که طیِ این سال‌ها به‌قصدِ تخریبِ جنبشِ چپِ ایران نوشته شده‌اند، در کابل منتشر ساخت. و این در وضعیتی‌ست که نویسنده‌هایِ جدّی هنوز این امکانِ بی‌بدیل را درنیافته‌اند[۴].

۵

«وای خواهیم ساد» دردنشانه‌ی وضعیتی‌ست که شرحش دادیم. امّا پیش از آن‌که به خودِ رمان بپردازیم، که پرداختن بهش مطلقن ارزشِ مستقلّی ندارد، اجازه دهید این بندِ ماقبلِ آخر را به چارچوب‌بندیِ نظریِ رمان‌هایی اختصاص دهیم که دغدغه‌ای تاریخی و اجتماعی دارند و می‌خواهند شهادتِ نویسنده باشند بر آن‌چه بر مردمِ سرزمینی، و بر شجاع‌ترین فرزندانِ یک نسل رفته است. نوشتنِ رمانی درباره‌ی نیروهایی که – چه در جنگ و چه در درگیری‌هایِ داخلی- زیرِ غلتکِ انقلاب رفتند و له شدند نیاز به توانایی‌هایی بس ویژه در شناختِ تجربه‌ی انضمامیِ سوژه‌هایِ درگیر در ماجرا، «ز سیلی‌زن، ز سیلی‌خور»، دارد. نویسنده باید بتواند افقِ تاریخیِ سرزمینِ خود را در افقِ آن زمانیِ دنیا بگذارد و بکوشد ذهن و زبان، تئوری و پراتیکِ همه‌ی طرف‌هایِ درگیر را چنان از آنِ خود سازد که روایتش نسبت به ابژه‌ی روایت باری انتقادی یا دست‌ِ‌کم تحلیلی پیدا کند. نگاهِ پس‌نگرانه‌ی یک‌طرفه و انتخاب‌گر، حتّا اگر صادقانه و هم‌خوان با گرایشِ امروزیِ نویسنده و تعلّقِ خاطرش به این یا آن جریان یا فردِ درگیر در انقلاب باشد، چیزی جز ساده‌انگاری و درواقع گونه‌ای مشمئزکننده از اپورتونیسم نخواهد بود. تجربه‌ی انقلاب، تجربه‌ی درگیری‌هایِ داخلیِ از پسِ آن، تجربه‌ی جنگ و دیگر مسأله‌سازهایِ اساسیِ پرداختِ ادبیِ تاریخ، هرگز نمی‌بایست عاطفه‌ای نسبت به گذشته را به نوشته راه دهد و جانب‌داری‌اش می‌بایست به خود حقیقتِ انضمامی باشد و بس. هرآن‌که رمانی بنویسد و جانب‌داریِ خام‌دستانه‌ای از هر یک از گفتمان‌ها کند، صرفن عواطفِ خُنکِ شخصی‌اش را تخلیه کرده و دخلی به رمان‌نویسی نبرده است. امّا ماجرایِ رمان‌هایی از قبیلِ آن‌که در عنوانِ فرعیِ جُستار اسمش را آورده‌ایم به‌کلّی سوایِ این‌هاست. چنین رمان‌هایی حتّا اگر طرفِ کشته‌شده‌گان و قربانیان را بگیرند، حدّاکثر نگاهی رقّت‌انگیز در خواننده‌اش می‌توانند ساخت و او را، فقط، به یکی سوگواریِ ابلهانه‌ی صرف دعوت می‌کنند. رمان، اگر جان‌دار و مایه‌وَر باشد اتّفاقن همه‌ی قضاوت‌هایِ پس‌نگرانه‌ی خواننده‌اش را بحرانی می‌کند و می‌خواندش تا از نو تجربه‌ی نسلِ قبلی را درونیِ ذهن و زبانِ خویشتن کند. کارِ جدیدِ محب‌علی نه‌تنها این‌گونه نیست، بل‌که ایرادی ساختاری و بنیادی دارد که، از نظرِ کارکرد، بسیار شبیه‌اش می‌کند به کتاب‌ها و فیلم‌هایی که خودِ حاکمیت سفارش می‌دهد و می‌سازد. امّا چرا؟

۶

مأموریتِ (گیرم مگویانه‌ی) این رمان لجن‌پراکنی به چهره و یادِ انسان‌هایی‌ست که زنده‌گیِ خویش را هزینه‌ی امّیدِ فرافردی، آرمان و باورشان کرده‌اند. عینن مشابهِ دیگر رمان‌هایی که گوئیا – و این یک جمله فقط به حدس و گمان است که می‌رود:- به سفارشِ نهادهایِ سرکوب‌گر نوشته شده‌اند. قرار است چهره‌ای دیوگونه از امروز و دیروزِ مبارزانِ راهِ برابری ارائه شود. راوی، که مثلن کودکی‌اش را در خانه‌ای تیمی طی کرده و یکی از «خائنین» توسّطِ او، و با فهرست و «آمار»ی که لایِ دفترچه‌ی مشقِ دختربچّه‌گی‌اش گذاشته، موجبِ لو رفتن چندین نفر شده است، حالا در دهه‌ی سوّم زنده‌گی‌اش عذاب‌وجدان گرفته و می‌خواهد با یافتنِ خائن خود را رها کند. این تمهید عینن همانی‌ست که در جلدِ نخستِ کتابِ «سازمان چریک‌های فدایی خلق ایران»، و برایِ تخریبِ چهره‌ی حمید اشرف به‌کار رفته است. هردویِ این کتاب‌ها و مشتی دیگر[v]، سودایی ندارند جز سوءاستفاده از کودک‌دوستیِ رقّت‌انگیزِ خواننده و قراردادنِ آن فیگورهایِ مبارز در برابرِ انسان‌دوستی و عشق به کودکان و احترامی ژرف به کودکی[۵]. اسف‌انگیزترین وجهِ رمان امّا در مقوله‌ی فرم و کلان‌ترین شیوه‌پردازیِ آن است که خلاصه می‌شود: با نوشته‌ای مواجهیم که به عنوانِ رمان درآمده امّا پایه‌ای‌ترین اصلِ موضوعه‌ی رمان‌نویسی را هم نفهمیده است. متنِ کش‌دار، پرتکرار و خسته‌کننده‌ی کتاب چیزی نیست جز روایتی تمامن بت‌واره از تجربه و ذهنیتِ هم‌زمانیِ راوی. هیچ خبری از درگیری با واقعیت، جز خاطره‌هایی کلیشه‌ای و تماسی به‌شدّت بت‌واره با اشیاء و آدم‌هایِ پیرامون درکار نیست[۶]. سودایِ تمامیِ این‌گونه کارها ارائه‌ی تصویری زشت و غیرانسانی از امروز و دیروز مبارزانِ راهِ برابری و تمثّلِ زنده‌گیِ زشت و بی‌شرمانه‌ای برایِ آن‌هاست. باری، تألیفِ این نقد نیز صرفن از وظیفه‌ای ناشی می‌شد که این اشاره‌ی آخِر را می‌بایست یادآوری می‌کرد. وَ باقی دیگر با خواننده‌ست که سراغِ مثلن «شاه سیاه‌پوشان»، «خانه‌ی ادریسی‌ها» یا «واهمه‌هایِ بی‌نام‌ونشان»[۷] را بگیرد، اگر داستان‌هایی درباره‌ی تبعاتِ انقلاب و تجربه‌ی اندیشناک یا انضمامیِ رخ‌دادها می‌خواهد؛ و بر وقت‌شناسیِ اوست تا از صدمتریِ این خزعبلاتِ بی‌شرمانه هم عبور نکند.

۱۲فرودینِ ۱۳۹۷

[۱] عنوان مقاله‌ای از ژان پل سارتر در مقدمّه‌ای بر کتابِ «سیاستِ فرهنگ»، کارِ آنتونین ی. لیهم؛ کتابی درخشان در شناختِ بهار پراگ و یکی از درخشان‌ترین تجربه‌های کنش‌گریِ روشنفکری در قرنِ بیستم. این کتاب را فروغ پوریاوری ترجمه، و نشر آگاه در سال 1386 منتشر کرده است.

[۲] برای مشاهده‌ی اوضاعی کمابیش مشابه در مطبوعاتِ پیش از انقلاب، مراجعه کنید به گزارشِ جلال آل‌احمد از «رنگین‌نامه»‌هایِ زمانِ او در کتابِ «سه مقاله‌ی دیگر»، انتشاراتِ رواق.

[۳] اگر راغب‌اید که نقدی درباره‌ی دیگر رمانِ محب‌علی: «نگران نباش» بخوانید اینجا را نگاه کنید.

[۴] برای بحثی تفصیلی درباره‌ی امکان چاپ کتاب در کابل و گشایشی که می‌تواند ایجاد کند، مراجعه کنید به اینجا.

[۵] ضروری‌ست تا نامِ چندتایی از این لجن‌پراکنی‌هایِ درقالبِ رمان را نام ببریم؛ فیلم‌ها را البتّه همه می‌شناسیم. رمان‌های «کهربا»، نوشته‌ی محمّدعلی سپانلو؛ «افیون»، نوشته‌ی شیوا ارسطویی؛ «گاماسیاب ماهی ندارد»، نوشته‌ی حامد اسماعیلیون؛ و «ایمپالای سرخ»، نوشته‌ی بنفشه حجازی و...

[۶] اگر نظرگاهِ آن‌زمانیِ جنبشِ چپِ ایران را می‌خواهید بجوئید به «کندوکاو در مسائلِ تربیتیِ ایران»، نوشته‌ی صمد بهرنگی مراجعه کنید.

[۷] نویسنده‌هایِ بازاری‌نویسِ امروز از آن‌جایی که کتاب کم‌تر می‌خوانند و همه‌گی «خوره‌ی فیلم»اند، اغلب گزارشِ فیلم‌نامه‌ای از جریانِ تصوّراتِ خویش به‌دست می‌دهند و رمانش می‌نامند. درباره‌ی این معضل پیش‌ترک مفصّل بحثی درافتاده‌ست که در این‌جا از تکرارِ آن بحث‌ها سرمی‌پیچیم.

[۸] کتاب‌هایی به ترتیب نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، غزاله علی‌زاده و غلام‌حسین ساعدی.