Share

کشتار زندانیان سیاسی سال ۱۳۶۷ به سختی در ادبیات و هنر بازتاب یافته، حتی علوم انسانی و اجتماعی از پرداختن به آن در مانده‌اند. ولی می‌توان با کمی دقت آثاری را یافت که تحت سلطه یا تاثیر این فاجعه ساخته شده‌اند. مجموعه «آکروبات» مهرگان کاظمی در نمایشگاه Les Rencontres de la photographie سال ۲۰۱۷ در اَرل (Arles) فرانسه بدون شک یکی از آنهاست.

اثری از مهرگان کاظمی، هنرمند ایرانی ـ برای بزرگ‌ترشدن تصویر روی آن کلیک کنید

وقتی در سال ۲۰۱۷ متیو پُت-بُن‌ویل، فیلسوف فرانسوی و فوکوشناس در نقدی بر «آکروبات» مهرگان کاظمی، هنرمند تجسمی، آن را تنها اثر متفاوت فستیوال شهر ارل فرانسه خواند، این کار توجه‌هایی بیشتری هم بر انگیخت.

آنچه در ادامه می‌آید گفتگوی کوتاه زمانه است با مهرگان کاظمی، هنرمند تجسمی که به سختی تن به مصاحبه‌ می‌دهد. و سپس نقد متیو پُت-بُن‌ویل، استاد دانشگاه اکوئل نورمال لیون و رئیس پیشین کالج بین‌المللی فلسفه است که در نشریه vacarme منتشر شده است:

بازنمایی غیاب: گفتگو با مهرگان کاظمی*

♦ زمانه: در متنی که متیو پُت-بُن‌ویل بر روی کار تو نوشته به وقایع، به تاریخ های بزرگ دهه ۵۰ و ۶۰ ایران اشاره می‌کند، او از آنچه وقایع بزرگ با سوژه می‌کند حرف می‌زند. برای او تو از درون این تاریخ صحبت می‌کنی. او از شبح‌های کودکی تو حرف می‌زند ولی در متن جنگ ایران و عراق. اما واقعه دیگری هم در این دهه اتفاق افتاد که او به آن آگاه نیست، کشتار زندانیان سیاسی. او می‌گوید با بازخوانی تاریخ معاصر ایران از طریق کار عکاسی به ردپاهای خودت بازگشتی، به آنچه به آن تعلق داری، چیزی که موضوع نگرانی است، به کلام نمی‌آید  ولی در تصویر بیان می‌یابد. از این رابطه بین گذشته و رد و احساس تعلق در بطن این تاریخی که تو به آن آگاه‌تر از پت پُت-بُن‌ویل هستی بیشتر بگو؟

مهرگان کاظمی، هنرمند تجسمی

◊مهرگان کاظمی: عکس‌هایی‌ که من برای این مجموعه انتخاب کردم عکس‌هایی‌ هستند که مادرم از من گرفته. آنهایی‌ را انتخاب کردم که در عکس سنم بالاتر از ۳ سال و پایین‌تر از ۷ سال است. دو دهه بعد از جنگ، به خصوص دو دهه بعد از اعدام‌های ۶۷ که روی زندگی‌ در دوران کودکی تأثیری عمیق گذاشت. من از نسلی آمدم که تقریباً همه‌مان روی بند راه می‌رفتیم. نسلی که جنگ و اعدام‌های دهه ۶۰ (حتا اگر به وجودشان هم آگاه نبودیم) مسیر زندگی مان را تعیین کرد. درست مثل یک آکروبات. راهی‌ به عقب نیست و مسیر معلق. مثل یک تار مو.

♦ زمانه: تصاویری که در آکروبات به کار بردی را می‌توان در زمره عکس‌های خانوادگی پنداشت ولی همه اعضای خانواده در این عکس‌ها نیستند، غایبند. مادرت را می‌بینیم و تو را، رابطه بین دو زن، مادر و فرزند. سوژه‌گی این مادر (بالاترین نقطه کارت یا به نوشته پُت-بُن‌ویل،  بانویی با حجاب تیره و پیراهنی بژ-خاکستری‌رنگ ایستاده؛ در وسط، در فرمتی بزرگ‌تر)، در بطن این تاریخ را پُت-بُن‌ویل ندیده، تو رابطه او را با خودت با این تاریخ و این رد که همه جا هست چطور می‌بینی؟

◊مهرگان کاظمی: دوره‌ای که من در رحم مادرم شکل گرفتم دوره در به دری بود. دوره فرار…

♦ زمانه: در متنی بر روی کارت نوشتی، زندگی کرده‌ایم، زنده نگاه داشته شده‌ایم، همگی یگپارچه هیچ شمرده شده‌ایم. نام آکروبات بر روی مجموعه است که حسی از معلق بودن را می‌دهد.  رابطه بین این هیچ و احساس معلق بودن  با آنجا که پُت-بُن‌ویل اشاره می‌کند مبارزه هنرمند برای آنچه نادیده گرفته شده است، مبارزه ای در کار تو در بطن خانواده و در هم پیچیدگی تاریخ و سیاست وجود دارد. این تجربه‌ی تصویری که در کارت نماد یافته را می‌توانی با یک تجربه کلامی پیوند بزنی و برای ما بیشتر باز کنی؟

◊مهرگان کاظمی: رابطه بین هیچ، نادیده گرفته شده و احساس معلق بودن. برای من بند باز کسی‌ ست که تلاش می‌کند تعادلش رو روی یک نخ حفظ کند تا بتواند زنده بماند و به پایان برسد. او هیچ گزینه دیگری ندارد چون تاریخ، گذشته در این نخ گره خورده و از باز کردن این گره ناتوان است. او با هر گامی‌ که به جلو بر می‌دارد در حال ریسک کردن است، بنابراین باید تعادل خودش رو تا آخر حفظ کنه تا بتواند باقی‌ بماند. بندباز نمی‌تواند راه دیگری را انتخاب کند، گویا این راه از بیرون از اراده خودش به آن تحمیل شده. بندباز به راهش ادامه می‌دهد و تاریخ به دنبالش می‌دود.

روی بند: درباره آکروبات اثر مهرگان کاظمی

  • متیو پُت-بُن‌ویل/ ترجمه زهرا پورعزیزی

این یک عکاسی است، یا شاید چندین. به بیان دقیق‌تر، منظومه ستارگانی از تصاویر با فرمت ۱۳ در ۱۸ است، گاه عمودی (پرتره) و گاه افقی (منظره)، تیراژهایی که به گمان ما از پاکت‌های مستطیلی مقوایی‌ای درست شده‌اند که نشان از فترت میان عصر اسلاید و عصر فیس‌بوک در تاریخ عکس خانوادگی دارد.

این تصاویر اگر به دیوارهای نمایشگاه جمعی زیبای «ایران، سال ۳۸»** در نمایشگاه اَرل آویخته نشده بودند، بدون شک مثل کارت‌های بازی بیرون‌ کشیده‌شده از بسته کارت شعبده‌باز و جداافتاده از کارت‌های دیگر، مُحدب شده بودند: مدت‌هاست که گذر زمان دیگر تیراژهای آماتور را زرد نمی‌کند، بلکه آنها را تاشده و پیچ و تاب‌خورده رها می‌کند که از دیوار کنده ‌شده‌اند.

این مجموعه به بیان ساده شامل عکس‌های گرفته‌شده از چندین چین و خم است؛ نوزده عکس، دختر کوچکی شاید بین سه تا پنج ساله را نشان می‌دهد، کودکی در اکثر عکس‌ها تنها (همیشه نه، اینجا همراه یک بزرگسال و آنجا کنار کودکی دیگر)، بیشتر اوقات زیر دوش یا درون استخر؛ در این لحظات شکارشده آب جریان دارد.

این کلیشه‌های کودکی از دو استثنا در رنج‌اند: در نقطه بالای الماسی که چیدمان عکس‌ها شکل داده، بانویی با حجاب تیره و پیراهنی بژ-خاکستری‌رنگ ایستاده؛ در وسط، در فرمتی بزرگ‌تر، دختربچه بزرگ شده است، شکل بیضوی پرتره کشیده‌اش به نظر می‌رسد از مرز بیرونِ کودکی، با دهانی نیمه‌باز و متعجب، به لنز دوربین نگاه می‌کند.

باید اما از امضای اثر هم گفت: روی هر یک از این تیراژها، این ثانیه‌های پراکنده، خط سیاه خیلی باریکی رد شده، ردی که نمی‌توان دانست آیا از روی تصاویر می‌گذرد یا درونشان – خطی که مهرگان کاظمی به وضوح روی کلیشه‌هایی کشیده که همانقدر به وضوح او را کودک بازنمایی می‌کند، تار موی جوهر اینجا روی مچ، آنجا روی بازو، جای دیگر اطراف گردن، در نوک الماس مجموعه، روی شکم مادرش که سایه جنین را تصویر می‌کند و بند ناف را نشان می‌دهد؛ مگر اینکه خط سیاه بدود به آن وسط، روی گونه کم‌رنگ دختر بزرگ، مانند مژه‌ای افتاده که بخواهیم شکارش کنیم.

مجموعه‌ آکروبات در بخش «ایران، سال ۳۸»، نمایشگاه ارل ۲۰۱۷ فرانسه ـ برای بزرگ‌ترشدن تصویر روی آن کلیک کنید

مجموعه نام «آکروبات» را بر خود دارد، در نمایشگاهی از تصاویر و ثبت‌‌های متنوع زیبایی‌شناسانه، روزنامه‌نگارانه یا روایی از ایران، از قتل دانشجویان به دست پلیس شاه در ۱۹۵۳ میلادی، انقلاب بهمن ۵۷ و به قدرت رسیدن خمینی، جنگ ایران و عراق که به زعم تاریخ‌نگاران از نظر زمان و شدت و سبعیت قابل مقایسه با جنگ جهانی اول است، یا آن صحنه معاصرتر و متأخرتر جمعیت تماشاچیان جمع‌شده در اطراف یک مراسم اعدام، با تلفن‌های همراه درازکرده به سوی صحنه برای ثبت آخرین گرفتگی‌های ماهیچه‌های بدن و درآمدن جان مرد محکوم (که چشم‌های پوشیده با چشم‌بندش جدال دهشتناک نامتقارن نگاه‌ها را دو برابر می‌کند). تعیین ژانر آکروباسی‌ای که مجموعه مهرگان کاظمی اجرا می‌کند، جای دادن شکنندگی این خاطرات کودکی در پشت این صحنه‌های چنین ترسناک و خشونت‌بار، در کنار این زوزه‌ها، اصلاً راحت نیست.

با او نگاه می‌کنیم: در این اثر دقیقاً آن چیزی را می‌توان تشخیص داد که ژان دُ لوازی، رئیس کاخ توکیو(در پاریس) چند روز پیش از این نمایشگاه در این شهر بیان کرد – که یک تعهد هنرمند وجود دارد که منطق آن قابل انطباق با منطق چریکی نیست، چرا که برعکس منطق چریکی، راه‌حل هنرمند در نسبت مستقیم با عدم قطعیت اوست، چون به شدت برای نادیده‌ گرفتن آنچه در پی خواهد آمد مبارزه می‌کند، چرا که مسیرهایی را قرض می‌کند که نقشه راهشان از لحاظ عملی مشخص نیست؛ نقشه‌شناسی جوهر نازکِ قدم‌هایی که در مرز امر نامرئی تردید می‌کند، جوهر نازکی که به نظر می‌رسد راه آکروباتیک کاظمی را از لحاظ مادی الهام می‌بخشد.

با شیب متمایل به این طرف، یک لحظه از افتادن وحشت می‌کنیم – افتادن/ ریختن در دوگانه راحت کودکی و جنگ، شکنندگی و بربریت، عکس‌های کوچک رنگی علیه هسته دراماتیک گزارش تصویری، فرد علیه جمع، دختر کوچک علیه مردان مسلح –؛ از سقوط می‌ترسیدیم اگر لحظه بعد، مسیر کاظمی رو به تصاویری نبود که احاطه‌اش می‌کنند و، چون نوعی بازگشت به فرستنده، از بالا به او می‌نگرند.

در شکلی از اثر آینه‌ای، راه پیوسته‌ای که آکروبات پیش رو می‌گذارد، توأمان هم از بندی می‌پرسد که زیر این ناپیوستگی آشکار «تاریخ‌های بزرگ» می‌دود، و هم از عدم قطعیت آینده‌ای که این تاریخ‌ها را به طور متناوب قرار داده است: آنجا که پس‌ضربه تاریخ و گزینش گذشته‌نگر نمایشگاه، وقایع مازاد مرگ و میر را خنثی می‌کند، شبح‌های کودکانه کاظمی به یاد می‌آورند که این راه، برای بازیگرانش، در حال بازسازی بی‌وقفه خود و پیش‌روی نامشخصی از طرفی به طرف دیگر بود.

متیو پُت-بُن‌ویل، استاد دانشگاه اکوئل نورمال لیون و رئیس پیشین کالج بین‌المللی فلسفه

با بازخوانی تاریخ معاصر ایران از طریق کار عکاسی که به ردپا‌های خود بازمی‌گردد، می‌توان به نادرستی این ایده پی برد که مصمم و نامطمئن بودن امتیاز هنرمند محسوب می‌شود: یاد میشل فوکو می‌افتیم که با پیش کشیدن مسئله عدم قطعیت خیزش‌ها در برابر منطق ظاهراً نامنعطف رژیم‌ها، از مواضع خود درباره انقلاب ایران دفاع می‌کرد (فوکو بدون دیدن به اندازه کافی دقیق آنچه در ایران می‌گذشت، قیام را بررسی کرده بود). «خیزش‌‌‌ها به تاریخ تعلق دارند اما به گونه‌ای که از آن می‌گریزند و فراتر می‌روند. جنبشی که در آن یک فرد، یک گروه، یک اقلیت یا تمام یک مردم بگوید: «دیگر اطاعت نمی‌کنم»، و در مقابل قدرتی که ناعادلانه‌اش می‌داند، زندگی‌اش را به خطر بیندازد – این جنبش به نظر من [به نتایجش] تقلیل‌ناپذیر است». به بیان دیگر، عکاسی از سرنوشت یک کشور نشانه‌گذاری‌های گذشته را تبدیل به چنان اشیای سنگینی می‌کند، که در تار و پود یک ضرورت عینی گرفتارند. کاظمی از درون این تاریخ، از روی یکی از بندهای این تار و پود، یادآوری می‌کند که هر بار می‌بایست ذهنیت‌‌های صاحب اراده و معلق، مصمم و کور، وجود داشته باشد تا تاریخ فرا برسد.

هنوز به اندازه کافی نگفته‌ایم، آکروبات بی اینکه عمیقاً از آنچه می‌تواند خود فردیت را نگاه دارد، پرسش کند، تاریخ یک مردم را به مجموعه‌ای از افراد تغییر نمی‌دهد. اگر این یک عکاسی است یا شاید چندین، به این خاطر است که وحدت و یکپارچگی سوبژکتیویته‌ای که اینجا نشان داده می‌شود خود، آکروباتیک، (معلق) روی بند، و زیر سوال است.

تنظیم تصاویر نوعی انفجار پیوسته است، یا نوعی بازسازی علیه زمینه زیان جبران‌ناپذیر – ژست، نه ژست کلاژ، بل کلاژ دوباره؛ چنین تنظیم کلیشه‌هایی، نشانه‌های پهن‌شده را روی میز پزشک قانونی یا میز کارآگاهی به یاد می‌آورند، که باید به پرسش‌های «این کیست؟» و «چه اتفاقی افتاده است؟» پاسخ دهند.

آیا مطمئن ایم که این دخترک، از صحنه‌ای به صحنه دیگر، خود او باشد؟ این قطعیت از کجا تغذیه می‌شود؟ از کانت به بعد، آموخته‌ایم که یگانگی جهان ابژکتیو باید مبتنی بر یگانگی سوژه باشد، سوژه‌ای که – با بازیابی خود در هر لحظه –می‌تواند ادراک‌‌های متوالی خود را حول موقعیت ثابتش پیوند و گره بزند تا جایی که جهانی از اشیای ثابت اطراف خود داشته باشد.

اینجا بازی نوینی بین آکروبات و دیگر تصاویر شکل می‌گیرد: به جای پرسش از روشی که این سوژه‌ها با آن تاریخ خود را می‌سازند، پرسش از آن چیزی است که تاریخ با این سوژه‌ها می‌کند، و ژستی که می‌بایست انجام دهند تا تقریباً تا ابد از شکست از تاریخ جلوگیری کنند. مسئله اول خود ژستوالیته است: کشیدن یک خط روی تصاویر، دواندن خطی از جوهر روی تیراژهای ۱۳ در ۱۸، برای کاظمی بدون شک نه تنها مسئله چرخاندن وضعیت ابژه عکاسی‌شده به وضعیت سوژه طراحی‌کننده است؛ بلکه وارد کردن یک دست در این تاریخ چشم، و از آنجا با ظرافت تغییر دادن دخالت بیننده است.

ژیل دلوز در مطالعه‌ای بر فرانسیس بیکن، پیشنهاد می‌کند شیوه خیلی خاصی را که هنرهای تجسمی با بینایی و لامسه بازی می‌کنند، «لمسی» بخوانیم، به جای آنکه چون یکی حس فاصله است و دیگری حس تماس، آنها را روبروی هم قرار دهیم. آکروبات اثری عمیقاً لمسی است: چرا که یک خودکار یا قلم بر این عکس‌ها دویده‌ است، چرا که راهی را باقی گذاشته‌اند که حول بدن تکرارشده هنرمند کودک حلقه می‌زند، بیننده نه تنها دعوت به دیدن می‌شود – و به اینکه با چشم مسیر بند را دنبال کند وقتی از مفاصل تصاویر غایب می‌شود – بلکه، وسوسه می‌شود لمس کند، خطی را که پیچ و تاب می‌خورد بین انگشت شست و اشاره‌اش احساس کند، به ظرافت انگشتش را در حلقه فرو کند وقتی کمی به گردن دخترک نزدیک‌تر می‌شود (طناب نه تنها می‌تواند گره بزند، که خفه نیز می‌تواند کند)، و خلاصه به دست دادن درجه دقیق شدت بند، نه خیلی رها و سست و بی‌ثبات، نه خیلی سفت و سخت و قوی – منعطف و نرم، همانطور که زندگی باید باشد.

نشان دادن آنچه بدان تعلق داریم، همان شیوه برگشت‌پذیر گفتن آن چیزی است که برایمان اهمیت دارد و آنچه در ما تصمیم می‌گیرد، گاهی بیان موضوع نگرانی‌مان است و گاهی آن تلنگری که جهت‌گیری وجودمان را مشخص می‌کند. مهرگان کاظمی، با کشیدن بیننده به سمت خود و گرفتنش در حلقه‌های بندی که دور زندگیش و حتی مثل خود زندگیش پیچ و تاب خورده، قدرت همدردی‌ای را به کار می‌گیرد که دور خودکاوی می‌پیچد، از آنجا که هیچ شاهد درونی از خودکاوی حمایت نمی‌کند، از بیرون و از تاریخ عبور می‌کند: با فکر کردن به اینکه به چه تعلق دارد، یاد می‌گیرد بند را از دست ندهد و برای حفظ خود به آن تکیه کند، آن را دعوت کند خود را درگیر کند، و حال هر دو به زودی در قالب یک کار مشترک گیر می‌کنند – کار مشترکی به همان زیبایی درهم‌پیچیده.


* درباره مهرگان کاظمی نگاه کنید به این وب‌سایت

** «ایران، سال ۳۸»، عنوان یکی از بخش‌های نمایشگاه ارل سال ۲۰۱۷ فرانسه بود.

Share