Share
«تصویر عکاسی همیشه بیشتر از یک تصویر است: او مکان یک شکاف، یک برشِ والا بین امر محسوس و  امر قابل فهم، بین کپی و واقعیت، بین خاطره و امید است[i].» ـ جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی

برای آن که حافظه‌ای ندارد این عکس‌ها چیزی را بازنمایی نمی‌کنند. او به این عکس‌ها توجه نخواهد کرد. این عکس‌های بی‌کیفیت و عاری از مناسبات زیبایی‌شناسانه که چهار دهه پیاپی از خاوران گرفته می‌شوند به مثابه یک رخداد، که به طور مداوم گذشته را فرا می‌خواند، به سوژه عکاسی کیفیتی فرا شخصی می‌دهند و عمل عکاسی را، برابر با شهادت دادن قرار می‌دهند. این عکس‌ها چه آنجا که خاک را نشان می‌دهند، نشانه‌‍گذاری‌های بر روی آن را یا مراسم‌ها را، خانواده‌ها را ایستاده در کنار هم یا به تنهایی یا سایه‌هایشان را یا نشسته بر روی خاک یا آنجا که عکس کشته‌شدگان را بر سر دست گرفتند وجه مشترکشان اراده‌ای است برای نشان دادن امر غائب و همچنین تائید حضور، از طریق این خاک  و از طریق این بدن‌ها که همزمان هم ابژه سرکوب‌اند و هم سوژه مقاومت. اینجا عکاسی یک ماجراجویی فردی و خصوصی نیست، بلکه یک عمل عمومی و سیاسی است.

این «تکرار عمل عکاسی» بیشتر از خود عکس‌ها به یک سنت منحصر به فرد تصویری منجر شده. سنت حفظ کننده‌ای که بازنمایی محسوس از واقعه را در مقابل دیدگان قرار می‌دهد. خانواده‌های خاوارن  از خیلی پیشتر از کشتار 67 با همان دوربین‌های آنالوگ از خاوارن عکاسی می‌کردند در حالی که قبل از همگانی شدن اینترنت هیچ امکانی برای نمایش عمومی این تصاویر نداشتند. در بن بستِ بیان فاجعه با کلمات، خانواده‌های خاوران تصویر را مکان بیان و حفظ حافظه قرار دادند. ژورژ دیدی-اوبرمن نشان می‌دهد که در هر عمل حفظ کننده‌ای برای شهادت‌دادن و برای حافظه، زبان و تصویر کاملاً همبسته هستند. او می‌نویسد که «آن‌ها به طور مداوم شکاف‌های یکدیگر را پُر می‌کنند. یک تصویر معمولاً آنجا فراخوانده می‌شود که به نظر می‌آید کلمه بازمی‌ماند و یک کلمه غالباً آنجا به کار می‌آید که تخیل از کار بازمی‌ماند[ii] ».عکاسی ابزار مکملی است برای حافظه. شارل بولدر خیلی زود بعد از خلق عکاسی نوشته بود عکاسی با ثبت تصاویر فرار، جزئیاتی را مقابل چشم قرار می‌دهد که پیش از آن برای حافظه ممکن نبود[iii]. این خاصیت منحصر به فرد تصویر است که گذشته را فعال می‌کند چرا که تصویر رابطه‌ای متفاوت با حافظه و زمان برقرار می‌کند.

در این سیستم خود جوش بازنمایی بازماندگان، تصاویرِ پرتره‌ی کشته‌شدگان که همیشه در رفتن‌ها و جمع شدن‌های خانواده‌ها در خاوران همراهی‌شان می‌کنند؛ گواهی بر حضور سوژه عکس هستند. تصویر عکاسی پیچیدگی زمانی در خود دارد، عکس باقی‌مانده عینی اوست که دیگر نیست. آنچه از او باقی‌مانده، پرتره‌اش، به خاطر  قدرت نمادینش، بهترین جواب در مقابل سیاست تخریب حاکمیت است. تخریبی که بعد از حذف فیزیکی مبازر به حافظه و تصویر او حمله می‌کند. این پرتره‌ها در طی این سال‌ها ارزشی برابر با حقیقت گرفته‌اند. حقیقتی فراتر از کشته‌‍شدگان، که مشروعیت حاملان این پرتره‌ها  و مکان نمایش این تصاویر را هم شامل می‌شود. درست در مکان اختفایِ اجسادِ  مبارزان سیاسی تصاویر قاب گرفته شده‌اشان بر روی بدن دیگری حمل می‌شود.  این حقیقت شکننده و مورد تهدید که از همان دهه شصت ناخوانا شده به واسطه این تصاویر اکنون قابل دیدن است، حقیقتی که در کفن تصویر پیچیده شده. عکاسی  واقعه‌ای را چنگ می‌زند، که آگامبن می‌نویسد : «همیشه در حال ناپدید شدن است برای اینکه دوبار آن را ممکن کند[iv]».

خاک

عکس‌هایی در مجموعه عکس‌های خانواده‌ها از خاوارن هستند که گذشت زمان در آن‌ها انگار وجود ندارد. عکس‌هایی که خانواده ها در این ۳۰ سال گذشته از خاک خالی گرفتند.خاکی که همواره منظره‌اش همان است ولی خانواده‌ها آنقدر از چیزی که قابل عکاسی نیست عکاسی کرده‌اند تا این منظره قابل عکاسی کردن شده است انگار که چیزی در آن هنوز پافشاری می‌کند. به نظر می‌آید آن‌ها تصویر را که یک چیز عینی است مکان بازنمایی چیز دیگری کردند که عینی نیست. تصاویر خاک فراتر از هر بیانی، بازنمایی امر غائبند. عکاسی امکانی است خالص در آمیخته با احتمال و از همین رو رولان بارت می‌گوید «در عکس همیشه چیزی بازنمایی می‌شود- برخلاف متن، که با عمل ناگهانی فقط یک کلمه، یک جمله توصیفی را می‌تواند به تفکر وصل کند[v]».

تصاویری که خانواده‌ها از خاک تهیه می‌کنند از هر کلمه‌ای بیشتر سخن می‌گویند. چطور می‌شود امر غائب، این چیز خیلی کم، نامحسوس شده  را، عینی کرد، درک کرد. تصویر عکاسی اتفاقاً به خاطر محدودیت‌های ذاتیش نمی‌تواند نشان بدهد، مگر به شرط نشان دادن سوژه در کمترین حد. تصاویری که خانواده‌ها از خاک خاوران می‌گیرند فرمی زیبایی‌شناشانه به حافظه‌ی پس از کشتار می‌دهند که می‌بایست برای حضور امر غائب جایی در نظر می‌گرفت.

تصویری از خانواده‌های خاوران

نوعی بیان تمثیلی در این تصاویر هست. تصویر عکاسی هرگز از مرجع خود همان‌طور که بارت نشان می‌دهد جدا نمی‌شود. این تصاویر خاک، تصاویر دیگری را به یاد می‌آورند، عکس‌هایی که کلید فهم این عکس‌ها باشند.  مرجع عکس‌های خاک احتمالاً همان اعدامی عکاسی شده‌ی صبح زود هفت مرداد هزار سیصد شصت هفت نیست؟ عکاسی همیشه در خاوران ژستی از شورش است. این تصاویری که خانواده‌ها در طی همه این سال‌ها از خاوارن گرفتند را باید در ادامه تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷ بخوانیم و اینکه چرا گرفتن یک دوربین در دست همیشه در خاوارن معنا داشته. تصاویر خاک خاوران را باید از این رو تصاویر سیاسی[vi] هم نامید چرا که آنها امکان درک فرایند سیاسی تخریب را ممکن می کنند.

تصاویر خاک انگار وضعیت معلق مبارزان اعدام شده دهه شصت را نشان بدهند. آن‌ها که هنوز در انتظار یک خاکسپاری  باقی‌مانده‌اند. تصاویر خاک به شکلی نمادین رد اشباح کشته‌شدگان آن دهه را پدیدار می‌کند. رد آنچه بود. رد آنجا اهمیت می‌یابد که بدنِ حذف شدگان غائب است. تصویر چه عکاسی یا ویدئو غالباً تنها ابزار در مقابل سیاست تخریب، حذف و پاک کردن ردهاست. تخریب حتی نشانه‌های خود را پاک می‌کند. این عکس‌ها ردی  از گذر واقعه کشتار را بر روی این مکان پدیدار می‌کنند. به  این ترتیب خانواده‌ها راهی برای بازنمایی آنچه غیر قابل بازنمایی  است یافته‌اند.

تکرار

بارت انگار عکاسی را در تقابل با فراموشی قرار بدهد آنجا که در اتاق روشن نشان می‌دهد که عکس به طور نامتناهی و مکانیکی آن چیزی را تکرار می‌کند که از نظر وجودی قابلیت تکرار ندارد[vii]. در خاوران دو پدیده تکرار با یکدیگر برخورد می‌کنند. یکی تکرار عمل عکاسی و یکی تکراری که بارت می‌گوید که ذاتی عکس است. این در‌ واقع خود تکرار است که در خاوران عمل اصلی است، تکراری که هیچ بار به شکل مشابهی اتفاق نمی‌افتد.

از سوی دیگر این کیفیت منحصر به فرد در اینترنت که به هر کسی اجازه می‌دهد تصویر را  در هر زمان و مکانی با دیگران به اشتراک بگذارد و به این شکل چهار چوب‌های زمانی و مکانی سوژه عکس را در هم بشکند، به سوژه عکس این امکان را می‌دهد که از فراموشی رهایی یابد. تصاویر می‌توانند به تعداد غیر قابل شمارش در اینترنت تکرار بشوند. این کیفیت اینترنت با طبیعت عکاسی شباهتی دارد. به این ترتیب باید به آن دو پدیده تکرار در خاوران، پدیده سومی هم اضافه کنیم: به اشتراک گذاشتن این تصاویر در فضای اینترنت. عملی از سوی خانواده‌ها، گشوده به سمت مخاطب، که نشان از جنبه عمومی این عمل تکرار شونده عکاسی دارد.

از متن: در طول یک مبارزه طولانی، لحظه‌های فرا می‌رسد که بدن‌ها بدون بیان کلمه‌ای، ژستی را خلق می‌کنند مثل این ژست مادر لطفی، فروغ تاجبخش، این تصویر که متعلق به دهه هشتاد است

 در دنیای متصل و مجازی، ساختن حافظه دیگر تنها ابزاری در دست دولت‌ها نیست. اینترنت حافظه‌ای را ممکن می‌کند که تا قبل از خودش ممکن نبود. تصاویر محقر و ساده‌ی خاوارن، همچون تکه‌هایی از گذشته‌ای که نمی‌گذرد گاه و بی‌گاه به سطح دنیای مجازی می‌آیند، هر چه بیشتر به آن‌ها نگاه کنیم هر چه بیشتر اطمینان حاصل می‌کنیم که جنایتی با این وسعت درست در همان جایی که به دنیا آمده و بزرگ شدیم صورت گرفته است. اینترنت درک زمانی و مکانی ما را تحت تأثیر قرار داده و در مورد خاص تصاویر خاوران قدرت آن‌ها را دو چندان کرده، خصوصا در سال‌های اخیر. خانواده‌های خاوارن هم دیگر امکان برگزاری مراسم دسته‌جمعی را ندارند و هم حتی اگر به صورت فردی یا در یک جمع محدود در خاوارن حضور یابند فرصت چندانی برای حضور در آنجا ندارند. این عکس‌ها و حضورشان در اینترنت به نحوی علی‌رغم محدودیت‌ها، نمایش تداوم حضور آن‌ها در خاوارن است.

 ژست و حضور علی‌رغمی

خانواده‌های خاوارن از حضورشان بر روی خاکی که اجازه حضور بر روی آن نیست به طور مداوم تصویر تهیه می‌کنند. این تصاویر یعنی بازمانده، کسی که حق دیده شدن را ندارد آنجا بر روی خاکی که ردپای جنایت است حضور داشته. این تصاویر به این صورت تنها گذشته را فراخوانی نمی‌کنند، بلکه گواهی بصری بر حرکت خانواده‌ها هستند که وجود داشتنشان چون بازمانده مبارزان دهه شصت را در زمینه سیاست و بستر تاریخ مشکل ساز می‌کنند. به این ترتیب خانواده‌ها خودشان را در هیات دیگری  این بستر به نمایش می‌گذارند. بازماندگان ثبت شده دراین تصاویر- حالا هر چقدر هم که این تصاویر نادیده باقی بمانند -برای همیشه بازمانده باقی خواهند ماند. نمایش حضور بازمانده ناخودآگاه و طبق فرهنگ ایرانی یادآور حضور قبلی دیگرانی است. دیگرانی که بدن‌های بی‌جانشان را کسی ندید؛ کالبدهای مبارزان سیاسیِ دهه شصت. کالبدهایی که با بازگشتشان به حافظه به طور غیر مستقیم از طریق این تصاویر، ناگریز ایده‌ای از رهایی و تسلیم‌ناپذیری را با خود می‌آورند.

آیا می‌توان ادعا کرد این عمل عکاسی کردن تکرار شونده خانواده‌ها، این سنت منحصر به فرد در درون خود یک ایده، یک امید، یک ژست برای بلند شدن، نهفته دارد؟

در طول یک مبارزه طولانی، لحظه‌های فرا می‌رسد که بدن‌ها بدون بیان کلمه‌ای، ژستی را خلق می‌کنند مثل این ژست مادر لطفی، فروغ تاجبخش، این تصویر که متعلق به دهه هشتاد است مشخص نیست که از یک ویدئو بریده شده یا یک عکس است. ولی چیزی که مشخص است این است که به نظر می‌آید مادر از حضور دوربینی برای ضبط ژستش آگاه بوده است. ژستی از این دست یک لحظه منفرد و منفک از جریان  خودجوش و آرام خانواده‌ها در خاوران نیست بلکه باید آن را در ادامه آن خواند.

ما به عنوان مخاطب تصویر که این ژست مادر را هم می‌فهمیم و هم نمی‌فهمیم از خودمان می‌پرسیم. مادر در آن لحظه چه می‌گفت؟ آگامبن در یاداشتهایش بر روی ژست می‌نویسد ژست هیچ چیز برای گفتن ندارد برای اینکه نشان می‌دهد. در زبان انسان ژست یک چیز میانی است[viii].

این ژست مادر لطفی که در آن گشایشی هست چیزی را افشا نمی‌کند بلکه چیزی را آزاد می‌کند. یک ژست منحصر به فرد  و خلاق که اثری در یک لحظه در فضا می‌گذارد. ژستی متفاوت از همه ژست‌هایی که تا به حال در هر به پا خواستن و قیام و شورشی دیده‌ایم، مثل مشت‌های گره کرده. این ژست که در‌ واقع تنها لحظه‌ای کوتاه فضا را آشغال کرده حالا دیگر برای همیشه زنده باقی می‌ماند به واسطه حضور یک دوربین در آن لحظه. انگار مادر لطفی بپرسد تصویر چه چیز را می‌تواند بازنمایی کند انگار نگاه ما را شاهد بگیرد. این ژست مادر فضایی را می‌گشاید از ورای مادر همچون فیگور بازمانده برای ملاقات مخاطب عکس با سوژه تصویر: خاوارن.

پانویس:

[i]Giorgio Agamben, Profanations, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Payot et Rivages, 2005, p. 26.

[ii]Georges Didi-Huberman, Images Malgré tout, Paris,  Minuit, 2003, p. 39.

[iii]متن بودلر در این لینک قابل دسترسی است

La public moderne et la photographie : https://etudesphotographiques.revues.org/185

[iv]Georgio Agamben, Profanations,…, p. 27.

[v]Roland Barthes, La chambre claire, Notes sur la photographie, Paris, Gallimard & Etoile & le Seuil, 1980, p. 52.

[vi]تصویر سیاسی ، ترمی است از آلفردو ورا استتسین آرژانتینی . او این ترم را درست در همین معنایی که من به کار بردم  استفاده می‌کند. مثلا نگاه کنید به این مقاله از او به زبان فرانسه

http://appareil.revues.org/671

[vii]Roland Barthes, La chambre claire …, p15

[viii]متن آگامبن در این لینک قابل دسترسی است

Notes sur le geste http://lemagazine.jeudepaume.org/2013/04/giorgio-agamben-notes-sur-le-geste/


● پرونده ویژه

● از همین نویسنده

میزگرد «حافظه، دادخواهی و انکار»

Share