ساعدی، روایت ناتمام

۱

نوشتن درباره‌ی «غلام»، آن طور که برادر او اکبر، برادر من محمدنقی، و من، در محافل خصوصی و خودمانی، غلامحسین ساعدی را صدا می‌زدیم، قاعدتاً برای شخصی مثل من که سوای سوداهای ادبی، در مسائل غیرادبی هم به او نزدیک بوده، باید ساده‌تر از این باشد که حتی مقدمه‌ای هم ضرورت داشته باشد. اما ناگهان چندین مقدمه، چندین متن و حتی چندین مؤخره، در زمانی که نام او بر زبان می‌گذرد، چنان به ذهن هجوم می‌آورند که زبان قاصر می‌شود و دست بردن به قلم و کاغذ دشوارتر از هر زمان دیگر، و آدم وسوسه می‌شود که آیا فلان چیز را بگویم و از فلان چیز بگذرم و برسم به چیز دیگری که در وسط‌های ارتباط چند ساله مطرح بوده و یا حتی مرگ او هم بر آن ارتباط بی‌تاثیر بوده؛ و یا نه، به برخی جزئیات بپردازم و از زمانی بنویسم که زنده‌یاد سیروس طاهباز و من از طرف دوستان نویسنده و خانواده‌ی ساعدی مأموریت گرفتن مسجد برای ادای احترام به عزیمت او در پاریس به جهان باقی را برعهده گرفتیم.

سیروس، با استفاده از قد بلند نسبتاً خمیده و ریش انبوه خود را پدر ساعدی معرفی کرد و مرا به عنوان پسردایی او، رضا اغنمی، که ساکن لندن بود. و این کار چنان به عجله و ارتجال صورت گرفت که وقتی مسئول مسجد از وزارتخانه‌ی مربوط اجازه می‌گرفت ـ خصوصاً که سیروس، مردی چهار پنج سال بزرگ‌تر از خود را به عنوان پسر طبیب خود معرفی کرده بود ـ نه مخاطب ما و نه دستگاهِ اجازه دهنده، بو نبردند این دکتر ساعدی که هر چند طبیب بود، احتمالاً همان ساعدی است که به رغم ستایش مقامات از فیلم گاو، نوشته‌ی او، به کارگردانی داریوش مهرجوئی، از ایران، قاچاقی و از راه کوه و کوهپایه، خارج شده، در پاریس، به سبب شیرین شدن زیاده از حد در مهاجرت، میهمان چند قدمی مارسل پروست از یک سو، و صادق هدایت از سویی دیگر در گورستان معروف «پرلاشز» پاریس آرام گرفته است. البته به صورت زیرزمینی.

و من همین چند سال پیش بازیگران نمایشنامه‌ی اقتباسی از رمان کوتاهم، لیلیث را با کارگردان و دستیار کارگردان سر خاک او جمع کردم و چند دقیقه‌ای ذهن و گوش آنها را متمرکز غلامی کردم که صد ارباب باید در برابر استخوان‌هایش در زیر خاک دست به سینه می‌ایستادند. و همان آقا، که از مقامات مربوط استفسار کرده، اجازه گرفته بود، یک بار در مجلس عزاداری در مسجد، به من که دم در ایستاده بودم نزدیک شد و گفت باید واقعاً طبیب بزرگی بوده باشد که این همه آدم را به مسجد کشانده، خدا رحمتش کند، تخصص ایشان چه بود! و من انگشتم را گذاشتم روی شقیقه‌ام، و او گفت، مغز! مغز! عجب! عجب! خدا رحمتش کند، غم آخرتان باشد.

و همو یک بار هم توجه مرا به سمت چپ در ورودی مسجد، به جای خصوصی تری جلب کرد و گفت، آقا از شما خواهش می‌کنم شما کاری بکنید که مادر مرحوم بلند شوند و بروند بالا پیش خانم‌ها، برای من مسئولیت دارد. و من نگاه کردم، در روز عزاداری نزدیک‌ترین دوست، قاعدتاً آدم خنده‌اش نباید بگیرد، و برای اینکه سر و ته قضیه را هم بیاورم، به روی خود نیاوردم، خنده را با لبخندی مهار کردم، و فقط دست او را گرفتم که اجازه بدهید شما را به مادر ایشان هم معرفی کنم، چون کسی که پشتش به ما بود و با جماعتی همه مرد، روی زمین نشسته بود و حرف می‌زد طره‌های مویش از پشت سر روی گردنش ریخته بود و گاهی دست صاحب موها، کمی شتاب‌زده و عصبی، بالا می‌رفت و موها را مرتب می‌کرد.

و من، همان‌طور که دست آن آقا را گرفته بودم، به جمع نزدیک شدم و اخوان ثالث را به او معرفی کردم، هرگز اشتباهی به آن زیبایی، آن هم موقع عزاداری برای یک دوست، یا برای دیگری در حضور من، پیش نیامده بود. مسئول مسجد، اخوان را، به سبب طره‌های موهای آویزانش از پشت سر با مادر ساعدی که در زمان اسارت پسرش در زمان شاه، دق مرگ شده بود، عوضی گرفته بود.

۲

البته ساعدی برای من نه یک آغاز داشت، نه یک پایان، و نه حتی یک میانه‌ی زندگی درست و حسابی. زندگی انسان مرکب از همه‌ی زمان‌های اوست. در زمان شاه، اجازه‌ی خروج او از ایران را پس از زندانش، به هزار مصیبت گرفته بودیم. من با «رابرت برنستین»، رئیس انتشارات «رندوم هائوس» در نیویورک صحبت کرده بودم.

«انجمن ناشران آمریکا» برای ساعدی دعوت‌نامه فرستاد بود ـ و این پس از آزادی او از زندان شاه بود ـ که او برای مذاکره با ناشران آمریکایی برای چاپ آثارش به آمریکا بیاید. البته این بهانه‌ی مسئله بود. هر چند وقتی ساعدی به آمریکا آمد، قراردادی هم با او بسته شد تا مجموعه‌ای از قصه‌هایش چاپ شود که بعداً به ترجمه‌ی دکتر حسن جوادی چاپ هم شد. اما جواب در ابتدا از طرف دولت ایران منفی و منتفی بود.

در آن زمان فرح پهلوی به دعوت «انجمن آسیا»ی آمریکا قرار بود به آمریکا بیاید، که آمد. از یک سو دانشجویان ایرانی مقیم نیویورک و ایالات مجاور در برابر آن هتل یا انجمنی که محل برگزاری جلسه بود و قرار بود جایزه‌ای هم به فرح داده شود، اجتماع کرده بودند، از سوی دیگر، «کمیته برای آزادی هنر و اندیشه در ایران» («کیفی») که من از فعالان آن بودم، از نویسندگان برجسته آمریکا دعوت کرده بود که در زمان برگزاری میهمانی به افتخار فرح، در برابر هتل اجتماع کنند.

آرتور میلر، الن گینزبرگ، اریک بنتلی، کرت وانه گوت، کیت میلت و ده‌ها نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی، و بسیاری از آنان از پشتیبانان «کیفی»، با پلاکاردهایی که عکس بزرگ ساعدی به صورت چشمگیری بر آن نقش بسته بود، در برابر محل اجلاس اجتماع کرده بودند و خواستار اجازه‌ی خروج ساعدی از ایران بودند.

فریاد دانشجویان از آن سو بلند بود. پلیس همه‌چیز را زیر نظر داشت. ناگهان ما که درست روبروی هتل و آن ور خیابان ایستاده بودیم، دیدیم که ماموران ـ گویا از «اف بی آی» ـ یک نفر را با اردنگی از هتل بیرون انداختند. وقتی که او بلند شد، آمد به جمع ما پیوست، گفت همه‌ی مهمانان جام شراب خود را به سلامتی فرح پهلوی بلند کرده بودند که من بلند شدم و اجازه خواستم، وقتی که اجازه صادر شد، پیاله‌ام را به سلامتی ساعدی و زندانیان سیاسی ایران سرکشیدم و به همین دلیل، بلافاصله پلیس وارد شد و مرا آوردند پایین و از هتل انداختندم بیرون. (گویا او کشیشی بود که زمانی جنایات آمریکا در جنگ ویتنام را افشا کرده بود.)

این وقایع بر سیاست شاه تأثیر گذاشت. چند روز بعد، من با دکتر ساعدی، که از زندان آزاد شده بود، تلفنی صحبت کردم. از قرار معلوم، اعتراض نیویورک کارگر شده بود و قرار بود به زودی به آمریکا سفر کند. موقع سفر به نیویورک گفته بود که من به استقبالش نروم. گویا پرویز ثابتی، مقام امنیتی، گفته بود همه‌چیز زیر سر براهنی است. «کمیته برای آزادی هنر و اندیشه در ایران» (کیفی) از چند ناشر معتبر آمریکایی دعوت کرده بود که نمایندگانشان را به فرودگاه بفرستند.

من در «روف» (طبقه بالای فرودگاه) کنار چند تن از دوستان ایستاده بودم، و دبیر کمیته به استقبال ساعدی رفته بود. وقتی ساعدی بالا آمد و یک‌دیگر را بوسیدیم، دیدم مرد جوانی هم تلوتلوخوران در همان «روف» ظاهر شد و به ساعدی پیوست.

گفتم غلام این کیه؟ گفت این جوان را گذاشته بودند بغل دست من توی هواپیما که به من مشروب بدهد تا من حرف بزنم. من هم تمام تعارفات لازم را به عمل آوردم. ظرفیتش خیلی کم است. از مشروب هم خوشش آمد. خورد و اعتراف کرد که مأمور ساواک است و کنار من کاشته‌اند تا خبر بگیرد و خبر بدهد، می‌بینی بیچاره کله پا شده.

۳

در همان زمان بود که من متوجه شدم ساعدی کیف نسبتاً گنده‌ای به دست گرفته، و حاضر نیست به هیچ قیمتی آن را از خود دور کند. فکر کردم شاید آثار چاپ نشده است و می‌ترسد گم‌وگور شود. ماه‌ها بعد فهمیدم ـ یعنی خودش اعتراف کرد ـ که از همان پانزده/شانزده سالگی نامه‌هایی می‌نوشته به دختری در تبریز، در هر جا که بوده، و در طول سال‌ها، و هرگز هیچ‌گونه پاسخی از او نگرفته بود، اما به رغم این سکوت، هرگز از نوشتن نامه دست بردار نبوده.

از قرار معلوم، پس از سال‌های نوجوانی هرگز دیگر آن دختر را ندیده بوده، و باز هم، از قرار معلوم، دختر هم هرگز شوهر نکرده بوده. من این قضیه را به تفصیل در رمان الیاس در نیویورک که به فرانسه چاپ شده، اما متن فارسی‌اش هنوز درنیامده، به روالی درخور رمان بلند نوشته‌ام، هرچند بخش کوچکی از آن رمان به صورت قصه‌ای کوتاه تحت عنوان «برخورد نزدیک در نیویورک» توسط نشر «جامه‌دران» به فارسی در ایران چاپ شده است.

وقتی که چند سال پیش به این قضیه در یکی از روزنامه‌های ایران اشاره کردم، از تبریز به من اطلاع دادند که آن خانم هنوز زنده است و شوهر نکرده و نسخه‌ی اصلی نامه‌ها هم همگی پیش اوست. از دوستانم خواهش کردم که با او تماس بگیرند و از او بخواهند آنها را به کسی ندهد تا در زمان خود منتشر شود.

از قرار معلوم محقق گران‌قدر آذربایجانی، آقای رحیم رییس‌نیا، یک بار نامه‌ها را گرفته، آنها را خوانده، بعد همه را به خود آن خانم پس داده است. چند وقت پیش خبر ناگواری شنیدم که امیدوارم دروغ باشد، و آن اینکه گویا آن خانم درگذشته است، و نامه‌ها در اختیار خواهر اوست.

انگار خانمی که نامه‌های ساعدی را می‌گرفت و پاسخ نمی‌داد، سنگ صبور ساعدی بود، و مثل همان سنگ هم ساکت. تا ابد. شاید آن نامه‌ها در صورت چاپ بر بخش‌های تاریک زندگی ساعدی، پرتوی مهم‌تر و نورانی‌تر از اطلاعات جسته گریخته‌ای که دیگران از او دارند بیفکند.

در نیویورک وحشت داشت در اتاق تنها بخوابد. هروقت من پیشش بودم، در یک اتاق می‌خوابیدیم. شاید علت اینکه حتی در سن بالاتر به طرز غریبی به دختران کم سن و سال مهربانی می‌کرد، به مناسبت آن عشق اول در تبریز بود. منتها در این قبیل موارد هرگز به یقین سخنی نمی‌توان گفت.

شاید خود ساعدی هم به این توجه عمیق وقوف چندانی نداشت. چند بار گفتم برای چه این نامه‌های مذبوحانه را که به جایی نمی‌رسد، می‌نویسی؟ دیدم در این قضیه، قدرت پاسخ‌گویی مستقیم به سئوال جدی را ندارد. اما یک بار که دید من دست‌بردار نیستم، و این پس از بازگشت به ایران، در آپارتمانش در خیابان شمیران قدیم در سه‌راه تخت جمشید [طالقانی] بود، رفت توی اتاق خوابش، و وقتی برگشت، دیوان حافظ را گذاشت توی دستم، گفت صفحه‌ی تاشده را باز کن، بیتی را که علامت گذاشته‌ام بخوان.

بیت این بود: «باغ بهشت و سایه‌ی طوبی و قصر و حور / با خاک کوی دوست برابر نمی‌کنم.»

حادثه‌ای ظریف از این دست، سناریویی یک میلیون دلاری است.

۴

بی‌مناسبت نیست پرانتزی در این جا باز کنم: در همان خانه‌ی ساعدی بود که دکتر ناصر پاکدامن، دکتر ساعدی، زنده‌یاد علی‌رضا حیدری، مدیر انتشارات خوارزمی، و رضا جعفری، فرزند لایق عبدالرحیم جعفری و من جمع شدیم، و نامه‌ای خطاب به دادستان کل جمهوری اسلامی ایران نوشتیم که عبدالرحیم جعفری، مدیر انتشارات امیرکبیر را که زندانی شده بود، آزاد کنند.

نگارش نامه را دوستان حاضر به من محول کردند، و بعد امضاها را گرفتیم، و گویا منطق آن نامه و اعتبار امضاکنندگان آن موجبات آزادی آقای جعفری را فراهم کرد.

اخیراً آقای جعفری در کتاب در جستجوی صبح، خاطرات عبدالرحیم جعفری، نسبت‌های ناروایی به من داده است. از جمله اینکه مقاله‌ای زمانی در پیام دانشجوی چاپ آمریکا نوشته شده، که بعداً آن را در یکی از روزنامه‌های داخل کشور و بعد از آن روزنامه در یکی از هفته‌نامه‌ها درج کرده‌اند.

ممکن است آقای عبدالرحیم جعفری به هر دلیل دیگری با من مخالف باشد، اما اگر کمی تحقیق می‌کرد، به‌ویژه اگر از برخی از همکارانش در فرانکلین و یکی دو جای دیگر می‌پرسید، برای ایشان معلوم می‌شد که آن نامه را دو نفر نوشته‌اند: احمد شاملو و ناصر پورقمی، که هر دو چهره در نقاب خاک کشیده‌اند، و آنچه من نوشته‌ام همان مقدمه‌ی ظل‌الله، شعرهای زندان است، که آقای جعفری و زنده‌یاد علی‌رضا حیدری در شش/هفت روز اول انقلاب، به منزل برادر من مراجعه کردند و با من قرارداد چاپ پنجاه و پنج هزار نسخه از آن کتاب را امضا کردند، و آن را هم چاپ کردند.

و اگر من چیزی علیه ایشان چاپ کرده بودم، حتماً فرزند برومند وی، آقای رضا جعفری، با علم به این قضیه، از چاپ سه چهار کتاب من در سلسله کتاب‌های نشر نو امتناع می‌کرد. شاید، برعکس، سبب چاپ آن کتاب‌ها، همان نامه‌ای باشد که به خط من در دفاع از پدر ایشان و امضای من در کنار چند امضای دیگر به عنوان نخستین امضاکنندگان آن نامه موجود است.

تذکار این نکته از این جهت ضروری است که من و ساعدی از نخستین بنیان‌گذاران کانون نویسندگان ایران بودیم. در کنار جلال آل احمد، احمد شاملو و دیگران، به دفاع از عالم نویسندگی، و دفاع از کارگران چاپخانه‌ها و امر نشر کتاب پیش هویدای نخست وزیر رفتیم، و به سانسور اعتراض کردیم که منجر به بیکار شدن کارگران چاپخانه‌ها شده، و ناشرهای کوچک را به ویژه به ورشکستگی می‌کشاند، و طبعاً نویسنده و مترجم را هم در مضیقه‌ی مالی می‌گذاشت.

هرگز قلمی علیه ناشران نزده‌ام. آنچه آقای عبدالرحیم جعفری در کتابش درباره‌ی من نوشته، جز یکی دو نکته‌ی ناچیزش، بقیه افترای محض است. شرم‌آور است که یکی بگوید به او گزارش داده شده که روزگار دوزخی آقای ایاز را پس از درک این نکته که متن ناراحت‌کننده است، در وسط چاپ قطع کرده و همه‌ی نسخ چاپی را داده خمیر کرده‌اند.

بیش از نصف آن کتاب در دوران جمهوری اسلامی در کتاب جنون نوشتن که گزیده‌ی آثار من است با اجازه‌ی وزارت ارشاد چاپ شده. دشمن اصلی آن کتاب نه اخلاق عمومی، که اخلاق حاکم بر دوران سلطنت بود. آنچه من آنجا نوشته‌ام، بعدها کتاب عَلَم در مورد مفاسد دربار، به‌ویژه شاه، بدتر از آنش را چاپ کرده است.

من فساد حاکم را درونی شخصیت‌هایم کرده‌ام. فساد شاه، کتاب جلد پشت سر جلد دیگر دربار، و حتی کتاب ثریا درباره‌ی اتاق خواب شاه، در واقع بر کتاب من صحه گذاشته‌اند. ایاز من فقط از دوران محمود و ایاز شروع نشده، بلکه ارتباط درست به ریشه‌های اصلی برمی‌گشت، وقتی که زبانی قطعه‌قطعه برای اولین‌بار در رمانِ جهان، «پارودی» کتیبه‌ها را با زبان‌های رایج درطول قرون و حتی زبان رایج مادری خود من ترکیب می‌کرد.

ترجمه‌ی این قطعات در فرانسه صحنه‌های مختلف را در نمایشنامه‌های منبعث از نشر «ایاز» به هیجان آورده. آری من ترجمه‌ی اولیس را کنار گذاشتم، و کتاب خودم را نوشتم، و افتخاری بزرگ‌تر از این نیست که کتاب من پس از چاپ در فرانسه در کنار رمان‌های معتبر جهان گذاشته شده، و بخش‌هایی از آن با آثار فلوبر، کافکا، ناباکوف و مارکز و دیگران در مجموعه‌های معتبر چاپ شده است.

چرا بر سر مال خود می‌زنید! چرا فکرتان را به اندازه‌ی سانسورچی دوران شاه کوتاه می‌گیرید؟ چرا نمی‌فهمید که به قول ساعدی، من با خونم آن رمان را نوشته‌ام، خونم را به بازی گرفته‌ام، ایمان و اعتقاد یک نویسنده‌ی ایرانی به خود را در آن سکه زده‌ام؟ چرا افتخار نمی‌کنی که ناشر اول روزگار دوزخی آقای ایاز تو بودی؟ رسوا کردن اخلاق فاسد اشراف و حاکمان وظیفه‌ی نویسنده است.

رسوا کردن حاکمیت‌های فاسد را نمی‌توان با جانماز آب کشیدن تعهد کرد! این نویسنده است که جرأت می‌کند ـ به صراحت تمام، و بی‌واهمه از امروز و آینده می‌گویم ـ ایاز را در اول شخص می‌نویسد تا فساد را از درون بیان کند. خود را جای «بیلتمور» می‌گذارد، انگار دو جان در یک قالب می‌شود تا سایگونِ فاحشه‌خانه شده در زیر پای اَرقه‌های آمریکایی را رقم زند.

زنِ رمانش را در رازهای سرزمین من در «شهر نو» قرار می‌دهد تا بهانه‌ی نگارش آن آتش‌سوزی فجیع آن زنان بدبخت و بیچاره و سوخته و خاکسترشده‌ی چند روز پیش از انقلاب قرار گیرد، و آن جا را بیان کند، و هرگز هم شخصاً لاف این را در هیچ‌جا نمی‌زند که شخصاً در آن جنازه‌کشی در کنار آن مردم بدبخت بوده است.

آخر تو چرا افتخار می‌کنی که کتاب مرا خمیر کرده‌ای؟ تو که اعلامیه‌ی آزادی‌ات از زندان را همان قلم رقم زده که ترسیم بدبختی آن زنان و قوادان سوخته را، آخر چرا خنجر به خود می‌زنی! تو اگر ناشر من در فرانسه بودی آبرویت را می‌بردند. سال‌ها در زندان می‌خوابیدی. کتاب را می‌خواندی، اگر نمی‌خواستی چاپش کنی، چرا تا ته، آن تهِ ته، با همان تاریخ که من در پایان گذاشته‌ام، چاپش کردی؟ تو می‌خواستی من اخلاق قلابی و سراسر ضداخلاقی حاکمان فاجر و فاسق را که بر زرورقی از اخلاق قلابی پیچیده‌اند، تر و تمیز و تی‌تیش مامانی‌اش کرده‌اند، به عنوان اخلاق واقعی تحویل خلایق بدهم.

من با خونم آن کتاب را نوشته‌ام. تو که زندان رفته‌ای و از زندان بیرون آمده‌ای چرا به خون منی که برای آزادی تو جان خود را به خطر انداخته‌ام، تشنه‌ای؟ چرا برای پس گرفتن اموالت خون مرا مباح می‌دانی؟ تو می‌خواستی من مترجم اولیس جویس باشم. افتخار بزرگی است، و دوست بزرگ من منوچهر بدیعی کتاب را به آن زیبایی و به مراتب بهتر از من در صورتی که من می‌خواستم ترجمه کنم، ترجمه کرده. عالی! تو پشیمان هستی از اینکه ایاز را چاپ کرده‌ای؟

وقتی که ایاز در سال ۲۰۰۰، بیش از سی سال پس از خمیر کردن آن توسط حضرت‌عالی درآمد، ناشر فرانسوی، مترجم و همسر او را دعوت کرد که در رستورانِ هتلی که او همیشه در آنجا ناهار می‌خورد با هم ناهار بخوریم. پیاده می‌رفتیم. من فرانسه حرف نمی‌زنم. از مترجم خواستم از ناشر که ویراستار ایاز هم بود بپرسد که ایاز را در کدام قفسه می‌گذارد.

ناشر خودش مترجم صدسال تنهایی مارکز بود. گفت، بی‌شک با «مارکز نه!» من کنجکاو شدم. گفت، فقط با جویس و بورخس. این حرف او بود. من موافق نبودم. حالا هم موافق نیستم. اولا به این دلیل که آن‌قدر تو سرمان زده‌اند که می‌ترسیم بگویند لاف زده، ثانیاً به این دلیل که ناشرِ ما کتاب را می‌گیرد، چاپ می‌کند، بعد افتخار می‌کند که خمیرش کرده و این در آدم خود به خود ایجاد حقارت شخصی می‌کند که یکی کتاب آدم را خمیر کرده باشد.

و بعد ثالثاً و رابعاً، این همه آدم که ایاز را خوانده‌اند از کجا آن را گیر آورده، و خوانده‌اند؟ یعنی نویسنده در میان قضاوت‌های مختلف پادرهوا می‌ماند. و بعد ناگهان در پاریس، در سالن گنده می‌بیند چند صحنه درست شده، بین صحنه‌ها پرده کشیده شده، بر روی هر میز یک «ایاز» ایستاده، یکی از آنان صحنه‌ی اول ایاز را، بی‌آن‌که بشناسد تو کی هستی، خطاب به تو در میان جمع سی نفری دور میز اجرا می‌کند، و همه را از حفظ. و یکی دو سال بعد، در «آوینیون»، وقتی که چند ایاز دیگر در صحنه‌های متفاوت زبان ایاز را اجرا می‌کنند، و تو نشسته‌ای و «توما»، یک نابغه‌ی واقعی تئاتر فرانسه، و جوان، ایاز را اجرا می‌کند، دو نفر از زن‌های تماشاچی حال‌شان به هم می‌خورد. به ناچار، بی‌آنکه برنامه را قطع کنند، آن دو را به بیرون سالن هدایت می‌کنند. یکی بلافاصله برمی‌گردد سرجایش می‌نشیند، و دیگری ده دقیقه بیرون می‌ماند، و بعد به حال گریه برمی‌گردد.

و پس از تمام شدن نمایش ـ و این «آوینیون» است ـ بزرگ‌ترین فستیوال تئاتر جهان ـ زن شروع می‌کند به حرف زدن، به سرعت، بعد مترجم من، مرا به او معرفی می‌کند و ناگهان کارهایی می‌کند که آدم نمی‌داند چه بکند. باور کنید در آن لحظه من اصلا و ابداً به فکر شما نبودم، وگرنه سکته هم نمی‌کردم، دستکم خون دماغ می‌شدم.

می‌بینید که شما آقای محترم مرا خمیر کرده‌اید. به من هشت هزار تومان پول داده‌اید! اصلاً یادم نیست. و بعد آن را به حساب ایاز گذاشته‌اید. یادم نیست! اگر یادم بود از وحشتی که از این خُرنای ازخیشوم نشأت گرفته بلند شده زَهره تَرَک می‌شدم.

منی که اعلامیه برای آزادی شما از زندان نوشته‌ام، تبدیل شده‌ام به آن تفاله‌ای که شما در زندگینامه‌تان از من ساخته‌اید. شرم نمی‌کنید؟ لااقل آنچه سلطان محمود به فردوسی داده بود، به درد یک فقّاع و فقّاعی در گرمابه می‌خورد. طبیعی است که نه شما انگشت کوچک محمود هستید، و نه من ناخن انگشت ریز فردوسی، اما، اما، اما تاریخ کور می‌ترسم خاکستر کتاب مرا بر چهره‌ی شما بپاشد.

من شخصاً از شما عذر می‌خواهم اگر بدنام شوید، چرا که به رغم این همه می‌گویم که آزمند کاخ‌های کسی نیستم. هنوز روانم کنار سبلان نشسته، با آن گرگ اجنبی‌کش. گفتم توی وجود همه‌ی ما هست. نوشته‌ام، منتها گاهی اشتباهی خودی را می‌کشد، اما روی هم خودی را با بیگانه عوضی نمی‌گیرد.

پیشنهاد من به شما ساده است: لطفاً زندگی‌نامه‌ی واقعی خود را بنویسید. و اگر شما بخواهید من زندگی‌نامه‌ی ساعدی و زندگی‌نامه‌ی خودم را می‌نویسم. شما جرأت چاپ اگر پیدا کنید! زندگی‌نامه برای جانماز آب کشیدن نیست.

اعترافات «ژان ژاک روسو» را بخوانید. یادداشت‌های زندگی‌نامه‌نگاشتی «ویرجینیا وولف» را بخوانید. شخص اول‌های رمان‌های «ژان ژنه» را بخوانید. «فروید» را در ارتباط با پدرش و دخترش بخوانید. یادداشت‌های روزانه‌ی «داستایوسکی» را در دوران نگارش جنایات و مکافات بخوانید. زندگی‌نامه‌ی «ژان پل سارتر» را بخوانید. روابط و گفت‌وگوهای «ژنه» و «کوکتو» را بخوانید. «پروست» را بخوانید، وقتی که خود را آماده می‌کند و خیز برمی‌دارد برای نوشتن رمان بزرگش. جنون شخصیت مَردِ خانم دلووی «ویرجینیا وولف» را بخوانید، «مارکی دو ساد» را بخوانید، «باتای»، رمان‌نویس و فیلسوف فرانسوی را بخوانید. و برگردید چند قرنی عقب‌تر و «رابله» را بخوانید، و او را از نگاه «باختین» بخوانید. نوشته‌های غربیان را درباره‌ی اینها بخوانید. و نوشته‌های توضیح‌دهندگان این آدم‌ها را درباره‌ی ایازی که دستور خمیرش را داده‌اید، بخوانید، و بدانید که به عنوان ناشر کوزه‌ای را که تر و تازه یکی ساخته، شکسته‌اید و حالا برای توجیه خودتان معلوم نیست برای چه کسی در جامعه یا در برابر کدام تاریخ، کتاب مرا که بخشی از تاریخ گذشته‌ی ایران را از طریق اعترافات یک برده‌ی زیبا اما بدبخت، رسوا می‌کرد، وسیله‌ی برائت خود قرار می‌دهید!

من شما را می‌بخشم چون فردوسی و حافظ و همه و همه را چاپ کرده‌اید. ولی آقا شما باید ناشر این روزگار می‌بودید، مرا که چاپ کردید خودتان راه می‌افتادید، کتاب را یک یک، مفت، آری مفت، می‌انداختید توی خانه‌ها تا مردم می‌فهمیدند که براهنی خنّاق گرفته، اما خنّاق، یک خنّاق جمعی بوده، و «ایاز» تمثیل براهنی نیست تنها، تمثیل شما هم هست که برای آنکه تعظیم در برابر قدرت گذشته و آینده بکنید، از کیسه‌ی خلیفه می‌بخشید.

ایاز پاک است. کتاب است مرد حسابی! برای حفظ سرمایه، شما در برابر دو حاکمیت دمرو می‌خوابید، آن‌وقت ایاز را غیراخلاقی می‌دانید! شما ناشرید یا همدست کتاب‌سوزان؟ جواب آینده را بدهید، همین امروز بدهید، چرا که شما رصدخانه‌ی ادبیات ندارید تا بدانید که هر ایرانی در خانه‌اش در آینده ممکن است یک روزگار دوزخی آقای ایاز داشته باشد.

من نیشتری به دمل تاریخ زده‌ام که تا تاریخ به این پاشنه می‌چرخد آن را به رغم لذت نثرش رسوا خواهد کرد. شما سه میلیون کتاب چاپ کرده‌اید. من از شما دفاع می‌کنم. اما شما کتاب مرا هم خمیر کرده‌اید. در عالم رمان، کسی که شخصیت رمان یک نویسنده را با خود نویسنده یکی بداند، مخبّط است.

کسی حاضر نخواهد شد صادق هدایت را با اول شخص «بوف کور» یکی بداند، والا هدایت را دو بار قاتل و چند بار قوّاد خواهد خواند، چرا که بوف کور در اول شخص نوشته شده. علاوه بر این صرفاً به خاطر اینکه گمان کرده‌اید من درباره‌ی شما مطلبی نوشته‌ام، در کتابتان به من بدوبیراه گفته‌اید.

یعنی کافی بود تحقیق می‌کردید و می‌دیدید که مطلب را علیه شما و فرانکلین آقای احمد شاملو و ناصر پورقمی نوشته‌اند. و این را دو نفر از اشخاصی که من خواسته‌ام به آنها توضیح بدهم، پیشدستی کرده، گفته‌اند که آنها می‌دانند که چه کسانی آن مقاله را نوشته‌اند.

آن مقاله را یک نفر در آمریکا در مجله‌ای چاپ کرده. در آن مجله مطالبی هم درباره‌ی من نوشته می‌شد. شما نمی‌دانید که آن مطلب صرفاً به خاطر این نوشته شده و چاپ شده که در برابر مقدمه‌ای که من در ظل‌الله نوشته‌ام، یک مقاله چاپ شود.

شما با من قرارداد بسته‌اید، درست در زمان انقلاب. به دلیل اینکه یا فکر می‌کردید من کاره‌ای می‌شوم و یا فکر می‌کردید که من حق دارم. آن مقاله که بعداً چاپ شده، برای رقابت با مقدمه‌ی ظل‌الله چاپ شده، که من متنش را با خود ظل‌الله در آمریکا چاپ کرده‌ام. شما ظل‌الله، شعرهای زندان را با مقدمه‌اش در پنجاه و پنج هزار نسخه چاپ کرده‌اید، بزرگ‌ترین تیراژ کتاب شعر جدید در ایران.

شریک شما در خوارزمی قرارداد کتابی با من داشته که باید صدهزار نسخه از کتاب صد صفحه‌ای به ترجمه‌ی من چاپ کند. حاضرید حرفش را بزنیم؟ چرا به کاری که کرده‌اید اهمیت نمی‌دهید؟ چرا گز نکرده بریده‌اید؟ شما چه دشمنی با من دارید که وقتی یک نفر توی خیابان از پشت سر به من پس گردنی می‌زند و بعد پاسبان او را می‌گیرد، و بعد از چند ساعت در کلانتری سوءتفاهم را رفع می‌کند و از من عذر می‌خواهد، به حساب مقالاتی می‌گذارید که من در نقد ادبی نوشته‌ام. واقعاً این شما هستید؟

یعنی شما جاهل‌بازی و چاقو کشیدن یک شاعر را در خیابان تأیید می‌کنید؟ چرا کتابتان را با این اباطیل آلوده کرده‌اید؟ نشان بدهید که من کلمه‌ای علیه شما در جایی نوشته‌ام. من حاضر نیستم ریشه‌ی دشمنی شما را بنویسم. نوشتن آن را حتی اگر شما به من اجازه‌ی رسمی محضری هم بدهید، نمی‌نویسم.

باید خودتان اقرار کنید. نه تنها کلمه‌ای علیه شما ننوشته‌ام، بل که قلمم را در اختیار دفاع از شما، در زمانی گذاشته‌ام که امکان داشت برایم خطر ایجاد کند. فقط در صورتی که اقرار کنید، ممکن است بنویسم. شما یک بار تهمت یک کشیده را تا پای اتهام به قتل یک نویسنده با خود کشیده‌اید. به یاد ندارید؟

می‌دانید انتقام کشیده‌ی از پشت سر خورده‌ی مرا چه کسی گرفته است؟ خسرو گلسرخی. وقتی آن شاعر با چند شاعر دیگر خوش و بش کرده در کتابخانه‌ای در شاه‌آباد، و بعد راهش را کشیده رفته، گلسرخی بلند شده، دنبالش راه افتاده، بچه‌های دیگر نگران شده‌اند، و بعد دیده‌اند که گلسرخی دستش را بلند کرده، زده توی گوش آن شاعر، و گفته این به آن در، براهنی تو را نزد، من زدم تا یادت باشد که آدم تو گوش یک شاعر دیگر نمی‌زند.

این نکته را به من شاعری که در آن کتابخانه نشسته بوده، خود شاهد بوده، گفته. و شما در کتابتان جشن کشیده خوردن مرا می‌گیرید، و بعد به علی دهباشی می‌گویید، و او هم تلفنی به من می‌گوید آقای عبدالرحیم جعفری می‌خواهد به شما تلفن کند و توضیح دهد، و من که کتاب شما را خوانده‌ام، توضیح شما را نمی‌پذیرم و حاضر نمی‌شوم با شما حرف بزنم.

من خود را به خدعه آلوده نمی‌کنم. جریان آن کشیده‌ی از پشت سر خورده هم، باز یک سناریوی یک میلیون دلاری است و هیچ ربطی به نقد ادبی ندارد. شما خیالاتی نشوید.

۵

علت ظهور قضیه‌ی کتاب آقای عبدالرحیم جعفری در مقاله‌ی مربوط به ساعدی، همان شیوه‌ی تفکر به موضوع اصلی این مقاله است. آدمی مثل من ناگهان انگار وسط مقاله نوعی «تیک» می‌گیرد، و یا وسط نگارش مقاله، تلفنی به سئوال‌های یک مصاحبه پاسخ می‌دهد. و یا اصلاً بی‌آنکه اتفاقی خارجی بیفتد، ذهن از این ور عالم به آن ور عالم را به سرعت طی طریق می‌کند.

یک جهش مغز هم مربوط به نگارش ایاز بود. من در مطب ساعدی در خیابان دلگشا در غرب تهران و بعد در مطب مشترک اکبر و غلام در پایین خیابان سی‌متری، بخش‌های اعظم کتاب را برای ساعدی خواندم. مبهوت مانده بود. از من پرسید واقعاً می‌خواهی کتاب را درش بیاری؟ گفتم از روی متن می‌خوانم، اما در سی‌متری از روی متن چاپی امیرکبیر خواندم.

همین طور نگاه می‌کرد. حرف نمی‌زد. روز انقلاب را با ساعدی بودم. از حسن آباد تا میدان ارک، وقتی که صدای گلوله می‌آمد، مردم می‌ایستادند و پیش می‌رفتند، و بعد گویا گفته شد که ساعت ۵ حکومت نظامی خواهد بود، وقتی که منتظر تاکسی بودیم، آقا و خانمی جلو ما ترمز کردند. معلوم شد باغچه‌بان و خانمش هستند.

آن‌قدر خاطرات مشترک در آن ربع ساعتی که ما را به خانه‌ی ساعدی رساندند رد و بدل کردیم که نمی‌دانم چه چیز را به چه کسی نسبت بدهم. بعد خداحافظی کردیم و رفتیم خانه‌ی ساعدی، و در حدود دو ساعت بعد، جوانی که سرایدار دائمی مطب ساعدی بود و ساعدی از او مثل یک فرزند مراقبت می‌کرد، وارد شد، و دو تا تلفن گذاشت روی میز.

گفت مردم «کمیته مشترک» را گرفتند و من فقط دو تا تلفن برداشتم، یکی مال شما، و آن یکی هم مال دکتر. از خانه‌ی ساعدی بود که من به خانمم تلفن کردم، در آمریکا و گفتم دولت سقوط کرد و انقلاب به پیروزی رسید. من با امیرکبیر سه کتاب چاپ کرده بودم، دوتایش ترجمه، و سومی شعر، تحت عنوان مصیبتی زیر آفتاب.

ساعدی الفبا را از طریق امیرکبیر چاپ کرده بود که مجله‌ای روشنفکری بود، اما من به او مطلب نداده بودم. و بعد همان الفبا را در زمان اقامتش در فرانسه چاپ کرد. پیش از آن نیز مدتی انتقاد کتاب انتشارات «نیل» را سردبیری کرده بود، که گویا دوست مشترک بسیار فهمیده‌ی هردوی ما زنده یاد رضا سیدحسینی او را به «نیل» معرفی کرده بود.

در اوایل دهه‌ی چهل زیرزمین خانه‌ی من در خیابان آمل پاتوق روشنفکری بود. در واقع خانه‌ی من همان زیرزمین بود. سیروس طاهباز و ساعدی، موقعی که سیروس تازه انتشار آرش را شروع کرده بود، و خود ساعدی مدتی سردبیری مجله‌ی آناهیتا را برعهده داشت. با چند شماره‌ی آرش من هم همکاری کردم، اما ساعدی ادامه داد، و بعضی اوقات جلسات دوستانه‌ی ما در زیرزمین خانه‌ی ساعدی، که آن هم فقط یک زیرزمین در خیابان فرح آن زمان بود، تشکیل می‌شد.

آنجا آزاد، ساعدی، طاهباز و من دور هم جمع می‌شدیم. وقتی که دکتر عنایت از مجله‌ی فردوسی رفت، محمد زهری گفت که از فردوسی کناره می‌گیرد، به خاطر دوستی‌اش با عنایت. و مرا به فردوسی معرفی کرد به عنوان مسئول صفحات شعر. من مقالات اساسی خود را درباره‌ی شعر و رمان، اول در فردوسی نوشتم، و تقریباً حدود ده سالی با آن مجله در زمان سردبیری عباس پهلوان کار کردم، هرچند روابطم همیشه با دکتر عنایت هم دوستانه بود و در هر مجله‌ای که او منتشر می‌کرد، به‌ویژه نگین او هم مقاله، شعر، قصه و مصاحبه چاپ می‌کردم، و دکتر عنایت شریف‌ترین روزنامه‌نگاری است که در ایران دیده‌ام.

دوستی با ساعدی هر روز عمیق‌تر و عمیق‌تر می‌شد، و نه‌تنها به خاطر مسائل ادبی یک نوع اخوت ناگفته بین ما چهارنفر ـ غلام، محمدنقی، اکبر و من ـ پیدا شده بود، و هرگز بین ما هیچ‌گونه اختلافی پیش نیامد. وقتی من سردبیری جهان نو را برعهده گرفتم، آل احمد و ساعدی نزدیک‌ترین همکاران آن مجله بودند، و گاهی به دیگران سفارش مطلب می‌دادند.

رشد ساعدی در دهه‌ی چهل رشدی درخشان بود. چاپ ده لال‌بازی او مصادف بود با اجرای لال‌بازی «فقیر» از او به کارگردانی و بازی جعفر والی در تلویزیون «ثابت پاسال» که هم متن، هم بازی و هم کارگردانی کوین بی، استاد والی درخشان بودند.

آن لال‌بازی به ترجمه‌ی من در اختیار کوین بی قرار گرفته بود. آن ده لال‌بازی در واقع آغاز درخشان ساعدی بود. پول چاپ ده لال‌بازی و آهوان باغ، اولین مجموعه شعر مرا، سیروس طاهباز تهیه کرد، و ما بعد از مدتی به او قرض‌هامان را پرداخت کردیم.

جرگه‌ی این «سه تفنگدار» موقعی به هم خورد که با رفتن دکتر عنایت، سیروس از فردوسی رفت و من به فردوسی رفتم. و میانه‌ی ما دو نفر، سیروس و من در نیمه‌ی دوم دهه چهل، شکراب بود، و واقعاً بی دلیل، و شاید علتش کشش عمیق سیروس به سوی گلستان بود و من هنوز با جلال به دوستی‌ام ادامه می‌دادم.

ساعدی با هر دوی ما همکاری می‌کرد. ولی او هم با فردوسی همکاری نداشت. اما در جهان نو در کنار من بود. البته هیچ‌کس نمی‌تواند ارزش کار سیروس طاهباز را در چاپ آثار نیما، در تدوین آرش و دفترهای زمانه نادیده بگیرد. ساعدی که در پیش از انقلاب و پس از زندان شاه به آمریکا آمد، نامه‌ای از سیروس طاهباز برایم آورد، که مرا بسیار خوشحال کرد.

چهار روز پس از فرار شاه که به ایران برگشتم، سیروس در کنار برادرم محمدنقی و ساعدی در فرودگاه بود، و عکسی که در آن روزگار روزنامه‌ی اطلاعات در فرودگاه گرفت، از من و ساعدی، زیباترین عکسی است که از دو دوست گرفته شده. بعد، البته تاریخ، دیگر کاملاً معاصر است، و قضاوت ما درباره‌ی ساعدی، و موقعیتی که او دارد هنوز در حال شکل‌گیری است.

ساعدی فرزند انقلاب مشروطیت، فرزند جنگ جهانی دوم، فرزند شکل‌گیری نهضت مصدق، فرزند تحولات دهه‌ی چهل، فرزند انقلاب بیست و دوی بهمن، فرزند تبعید بی‌بازگشت است. در عین حال ساعدی در تماس مستقیم با تعدادی از انقلابیون آذربایجان بود که در آن زمان هرگز معلوم نمی‌شد مجاهدند یا چریک، یا نویسنده و روشنفکر. و ما در این مورد از یک‌دیگر سئوالی نمی‌کردیم.

صمد بهرنگی و بهروز دهقانی را اغلب در مطب «دلگشا» می‌دیدم ـ وقتی که به تهران می‌آمدند، و مطب ساعدی یک نوع درمانگاه گرفتاری‌های روشنفکران بود. یعنی ساعدی وجوه متناقض داشت، و اغلب هم نمی‌توانست تصمیم بگیرد. و آن بینابین، به نظر می‌رسید دوست داشت بیش از هرچیز دیگر کار خود را بکند، و دهه‌ی چهل درخشان‌ترین دوران نگارش او بود.

از همه مهم‌تر به رغم ده‌ها گرفتاری که برای خود می‌تراشید، سه چیز یادش نمی‌رفت: سفر، اغلب به شهرهای آذربایجان، نوشتن قصه، نوشتن نمایشنامه و همکاری با کارگردان‌ها و بازیگرها. دو فیلمی هم که در آن زمان از کارهایش ساخته شد، محصول آن روابط زودجوش و تقریباً خودبه‌خودی بود که یکیش را گاو، مهرجویی کارگردانی کرد، و دیگری را، آرامش در حضور دیگران، تقوایی، که در آن اولی از نویسندگان محمود دولت‌آبادی هم شرکت داشت، که آن موقع شهرت نویسندگی نداشت، و در دومی پرتو نوری علاء، منوچهر آتشی و محمدعلی سپانلو هم بازی می‌کردند.

و البته گاو یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جدید ایرانی است، و در واقع گاو مهرجویی و رگبار بیضایی، شاید دو فیلم مهم اولیه‌ی ایران باشند، و هر دو با ستایش هنرشناسان جدی روبرو بوده‌اند، گاو، البته، شهرت جهانی هم پیدا کرد.

۶ـ با الهام از همین موضوع بحث می‌توان به ساعدی قصه‌نویس نزدیک شد. ساعدی نثر ادبی کلاسیک فارسی را نه می‌شناخت و نه می‌نوشت، غرضم نثر به صورت قراردادی ادبی، و یا متکی بر زبان ادبی است. در واقع این نثر از تأثیرپذیری عاری است، و با وسواس‌های نگارش شخصی سروکار دارد.

بیشتر شبیه نثر همینگوی که به رغم داشتن ریتمی خاص در توصیف طبیعت آغشته به درونی‌های شخصیت‌ها، عاری از صنایع بیان غیرعادی است. اما آن ریتم هست. البته شباهت در سادگی نثر به معنای شباهت در نثر نیست. در ساعدی آن ریتم به حداقل می‌رسد.

اما موضوع خود «گاو» هم «مسخ» کافکا را به یاد می‌آورد، هم «کرگدن» یونسکو را، ولی بومیتّی در آن هست که به طور کلی با نگارش شهری منطبق نیست. عزاداران بَیَل را همان‌طور که می‌نوشت، تلفنی برای من می‌خواند، نه همه‌اش را، بلکه قطعاتی را که دم دستش بود.

و به طور کلی می‌توان گفت که جزو اولین آثار منطبق با صورت نوعیِ «قطعه‌قطعه‌نویسی» در زبان فارسی است. پیچ و مهره‌های شخصیتی، فلسفی و روان‌شناختی در اثر، انگار از دور به هم چفت و بست می‌شوند. بیان‌های زبانی، مقطع، ناگهانی و تعجب آورند، هرچند اعجاب‌انگیز نیستند.

یعنی از سطح بیان عادی کمی به سوی بالا خیز برمی‌دارند، ولی سبک‌پذیری را در همان سطح زبان عادی روستایی نگه می‌دارند. ترس ساعدی از نثری که پاراگراف آن مثلاً به طول چند صفحه باشد، در این اثر به چشم می‌خورد. و ساعدی به کلی بدون تکیه بر ادبیات گذشته‌ی فارسی قصه را می‌نویسد. و بیشتر، اگر با او زیاد حشر و نشر می‌داشتید، می‌دیدید که سبک نوشته‌اش بیشتر شبیه حرف زدن ترکی یا فارسی اوست.

و طبیعی است که جزو اولین نمونه‌های قطعه‌قطعه‌نویسی در زبان فارسی است. ساعدی بعداً این حالت را در آثار دیگر تکرار می‌کند. اما شاید عزاداران بَیَل بهترین کتابی است که در قصه از ساعدی به جا مانده. این اثر کاملاً با اثری مثل شازده احتجاب، که چند سالی بعد از آن نوشته شده، فرق می‌کند.

گلشیری نثر کلاسیک را نسبتاً خوب می‌شناسد، اما تصورش از شکل رمان هرگز روشن نیست. فارغ کردن زبان از زبانِ «ادبی» باید برای قصه‌نویس متکی بر کلاسی سیسم زبان، در جهان معاصر به صورت یک اصل پذیرفته می‌شد. و گلشیری فکر می‌کرد که چون سبک دارد، پس باید سبک را بنویسد، نه رمان را، و آدم‌ها «ادبی» هستند، اما اصل «ادبیت» را که عبارت است از دادن نقش به زبان برحسب موقعیت شخصیت، و مجموع موقعیت‌های یک شخصیت در برابر مجموع موقعیت‌های شخصیت‌های دیگر، نمی‌توانست، و یا اصرار داشت نتواند در زبان، به عنوان درون عمل آن شخصیت، جا دهد.

با یک سبک نثر در همه‌جا نمی‌توان درباره‌ی ده‌ها آدم، همه با یک نوع حرف زدن، در جهان جدید رمان یا قصه نوشت. زبان رمان در سایه‌ی تجاوز به زبان کلاسیک و زبان ادبی قراردادی به وجود آمد، و اصل بر تجاوز بر زبان قرارداد است که رمان را صاحب اصلی جهان معاصر می‌کند. به همین دلیل غره شدن به یک نوع نثر در نگارش قصّوی یک نقض غرض قصّوی است.

ضروری است گفتن این نکته که عزاداران بَیَل با هر چیز دیگری در آن نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه، و حتی در نیمه‌ی دوم متفاوت است. و روایت آن با روایت هر کتاب دیگری در حول وحوش زمانی و تاریخی آن کتاب متفاوت است. مثلا در نثر همان دوره مثل نثر بعضی قصه‌های ابراهیم گلستان، زبان خیز برمی‌دارد به طرف نوعی وزن، که بعدها در قصه‌های دیگر هم ادامه می‌یابد.

ممکن است بگوییم ساعدی توان، سواد و یا تسلط آن را ندارد که زبان را به صورت دیگری به کار گیرد. اما تکلف موزون نثر گلستان همیشه به صورت ترمز عمل می‌کند. هر کسی که شیوه‌ای دارد، کمی هم شبیه آن شیوه است، به‌ویژه در حرف زدن.

ساعدی با کبر به موضوعش نگاه نمی‌کند. کبرِ شخصی گلستان، در نثر، هم همه‌ی شخصیت‌ها را شبیه رمه به جلو می‌راند، و هم وزن به عروضی نیمایی مدام ترمز می‌گیرد، و گرچه هر اثری قطعات درخشان دارد، اما مشکل می‌توان گفت که گلستان قصه‌نویسی جدی است، یعنی کوشش برای زور زدن در راه نگارش از نوع خاص که در آن حتماً یکی سبک فراموش‌نشدنی‌ای از خود باقی بگذارد، دمار از روزگار روایتی که باید در هر قصه باقی بماند درمی‌آورد.

عزاداران بَیَل اما نزدیک است به دلیل نثر، دور است به دلیل قطعه‌قطعه‌شدن، و به طور کلی با نثرهای «خوب» مدیر مدرسه و تنگسیر ، و پیش از آن‌ها با حاجی آقای هدایت و آثار بعدی، سووشون سیمین دانشور و شازده احتجاب گلشیری، متفاوت است.

و در این تردیدی نیست که با بوف کور هم فرق می‌کند، که معیار است در ترکیب ناخودآگاه زبان درون و برون، و به طور کلی با تجاوز به روحیه‌ی حاکم بر نثر کلاسیک فارسی نوشته شده است. و عزاداران بَیَل ساعدی البته به کلی متفاوت است با سنگ صبور، که در آن هر آدم زبان خاص خود را دارد، و چوبک از نظر تقلید شیوه‌های گفتار بی‌همتاست، حتی اگر کمی در ساختن زبان شخصیت‌ها راه اغراق رفته باشد.

در عزاداران بَیَل ذهنیت حاکم بر قصه با متلاشی‌شدن و متلاشی‌کردن روایت سروکار دارد، و قصه فرق می‌کند با آثار روایی دیگری که در آن ذهن نویسنده‌ی روشنفکر عمداً شیوه‌ای را انتخاب می‌کند که به ظاهر مدرن است، و حتی واقعاً مدرن است.

در این رمان، اصل روایت در تلاشی، در تکه‌تکه‌شدن، در «از خودبیگانگی»های غیرمستمر و ریش‌ریش پیش می‌رود. در واقع این رمان با بهترین آثار ساعدی نمایشنامه‌نویس برابری می‌کند. آن قطع و وصل‌های نابه‌هنگام در نمایشنامه‌ها، آن آدم‌هایی که ناگهان وارد و خارج می‌شوند، آن زبان شکسته‌بسته و یا به ظاهر شکسته‌بسته، و آن لال‌بازی‌ها که همه فراموش‌نشدنی هستند.

وقتی همه‌ی اینها را خواننده از ذهن خود می‌گذراند، حسی از ناتمامی به او دست می‌دهد. مثل این است که آدم همیشه، بخشی از یک چیز طولانی را می‌خواند که قرار است سرانجام در جایی یک نوع نتیجه‌ی غایی و پایانی رو شود، و نمی‌شود. و آیا این ناتمامی در واقع نوعی جهان‌بینی قصّوی نیست که تقریباً بر همه‌ی قصه‌های کوتاه، رمان‌ها و نمایشنامه‌های او حاکم است؟

درباره غلامحسین ساعدی