Share

پیش‌گفتار

پیشرفت‌باوری همبسته‌ی «تجددخواهی» در ایران روزگار نو، گفتمانی ناگزیر و اضطراری بوده است، نه درخواستی برآیند اندیشه‌هایی به درازنای تاریخ و به آزمون‌گذارده. این انگاره، در باور همگانی ایرانیان که همه‌ی پدران‌ و پدربزرگان ایشان، در رنجی که آنها امروز می‌برند همدست کوتاهی‌های هم‌ بوده‌اند، چرا‌که در روزگار خود انباز خیانتکاران و سالوسان، دستیار ناراستی و ناپاکی و دروغ شده بودند، بر پایه‌ی داوری‌هایی پیش از جهش دانش و گذار از دنیای اسب بخار به جهان پرشتاب اینترنت، بنا شده است. نوجوان امروز، جهانی را که در آن اینترنت نباشد، نمی‌داند و نمی‌شناسد؛ دیگر با داستانهای ماجراجویانه و اکتشافی ژول‌ورن و رمانهای علمی‌تخیلی وِلز و داستانهای جنایی کانن دویل، قلبش از تنش شگفت‌زدگی‌ و نگرانی تند نمی‌شود. قهرمانهایی چون کاپتان اسپارو[1] در دزدان دریایی کاراییب، جایگزین کاپتان نِمو[2] شده‌اند؛ و اگر او کرم کتاب نباشد، کاپتان نمو، همچون کاپتان اهب[3]، فراموش می‌شود؛ هرچند همواره در بازخوانی‌های سپسین بازگردند. با این همه نوجوان امروزی، به دستیاری چشم‌اندازی که جهان امروز به او داده است، با دسترسی به دامنه‌ای بس فراخ‌تر از داده‌ها در سنجش با گذشته‌ای بسیار نزدیک، خودآگاه و ناخودآگاه، از نوجوانی‌ِ پدرش، بالقوه داناتر است؛ بستر خودْدانش‌افزایی برایش چنان آماده است که پیش از این هرگز نبوده؛ گوگل برایش برای هر کلمه هزاران جمله می‌یابد (و…)؛ این‌چنین او نخستین نمونه‌ از انسان پس از این است. آیا ساختمان و سازوکار دستگاه داوری او، پس از این، هم‌چنان خواهد بود که پیش پیشنیان‌اش بوده است؟

تاریخ‌، و در میان آن تاریخ ادبیات و هنرها، در روندی که چنین براندازنده‌ی پیوندها و پیکرهای یکپارچه‌ی گذشته است، بازخوانده و بازنگاشته خواهد شد. در این بازخوانی‌ها پیوندهای تازه پیدا می‌شود یا پیوندهایی که نادیده انگاشته شده بودند، در بازساختی دیگر، دیگر در کناره‌ها نمی‌مانند. با این همه هم‌چنان تنها می‌توان در گذشته‌های خود، خود را جست‌وجو کرد و هربار خودی در پیوند با گسترش روایت‌ها در آن هنگام پدیدار می‌شود. آن خودی که در شمار روزافزون برساخت‌های روایی تازه از همان داده‌ها خود را نمی‌یابد، تازه درمی‌یابد هرگز خودی نداشته و همواره خودش بوده است. این‌چنین هرکس روایت خودش را، و تاریخ را خودش، می‌سازد. این جستار چنین رویکردی را پیشاروی خود داشته است.

***

نخست قرار بر این بود، جستاری در بازخوانی نامه‌ی نیما به عبدالحسین صنعتی‌زاده بخشید در نقد رمان «رستم در قرن بیست‌ودوم» نوشته شود. در بررسی‌های پس از آن، بر نگارنده روشن شد که بازخوانی آن نامه، بدون شناسایی بستر و پیوندهایی که زمینه‌ی نوشتن چنان داستانی را فراهم کرده است، فرا نمی‌آید. «رستم در قرن بیست‌ودوم» در میان داستان‌های آرمانشهری و علمی‌ْتخیلی دسته‌بندی شده است:

«این کتاب هم، مانند مجمع دیوانگان،…، یک رمان محصول اندیشه و خیال و به اصطلاح علمی یک «اتوپی» است.»[4]

حسن میرعابدینی در کتاب «سیر تحول در ادبیات داستانی و نمایشی»، آن را در بخش «داستان‌های رویایی و علمی‌ْتخیلی» جا داده است و در انجام بررسی‌ رمان چنین ارزیابی می‌کند:

«نویسنده در این اثر از مرتبه‌ی رمان آرمان‌شهری فرومی‌افتد و به فانتزی و تفننی سبک می‌رسد.»[5]

جز این دو (آرین‌پور و میرعابدینی)، هیچ‌یک از منتقدان و تاریخ‌نگاران ادبی، به بررسی و واکاوی «رستم در قرن بیستم‌ودوم» نپرداخته‌اند. آنها بیش از هرچه در جست‌وجوی «پدر رمانهای تاریخی ایران»[6]، آثار عبدالحسین صنعتی‌زاده بخشید را بررسی کرده‌اند[7]. شاید از همین روی است که آثار او دیرزمانی به فراموشی سپرده شدند. با این همه بازچاپ آنها پس از سالیان، که به تلاش و پیگیری مهدی گنجوی در کار انجام است[8]، افزون بر این‌که بزنگاهی برای بازخوانی رویکرد نویسنده آنها، بازیابی او و سرنوشت اوست، هنگامی درخور برای بررسی سرگذشت ژانر و فراخوانی آن در زبان فارسی است.

ژانری که همزمان با تخیل و علم پیوند خورده است، پایی در اندیشه و فلسفه و پایی دیگر در دانش (که بنیادی‌ترین نشانگان دیگرسانی روزگار نو از گذشته است) دارد و بهره‌ی زبان فارسی از آن بسیار تنُک بوده است. آشکارا چنین بررسی موشکافانه‌ای نیازمند بررسی‌های گسترده‌ای است؛ چراکه گسترش ژانر علمی‌ْتخیلی در گرو و در پی روند گسترش همگانی‌سازی علم، در ایران، از دارالفنون تا روزگار زیست و کار صنعتی‌زاده بوده است. بی‌گمان در چنین پژوهشی باید از سویی به تاریخ علم، تاریخ فلسفه، تاریخ ترجمه و تاریخ ادبیات در ایران روزگار نو چشم داشت و آنها را در روند دگرگونی‌های علمی، فلسفی و ادبی جهان مدرن هم‌روزگار آن نگریست و از سوی دیگر باید توانایی‌های نویسنده و توانش‌های اثر را بررسید. این جستار هرچند با چنین انگاره‌ای نوشته شده است، با این همه در برآوردن آن خواست، کاستی‌های فراوان دارد؛ چراکه چنان پژوهشی را پهنه‌ای فراخ‌تر باید و نگاشتن نامه‌ای جداگانه. بنابراین این جستار در فرجام خود، تنها طرحی برای چنان پژوهشی پی‌ریزی می‌کند.

از این‌روی، این جستار در چهار پاره نگاشته شده و چهارمین پاره، خود چهارپاره‌ای جداگانه است. پاره‌ی نخست (فراخوانی آرمانشهر فروغی)، به بازخوانی رساله‌ی «اندیشه‌ی دورودراز»[9] نوشته‌ی محمدعلی فروغی می‌پردازد که یکی از بنیان‌گذاران ایران روزگار نو است؛ رساله‌ای کوتاه که نویسنده در آن با زبانی داستان‌واره، تلاش کرده است تا آینده‌ی نزدیک و دور انسان را فرادید آورد.

پاره‌ی دوم (ناکجاآباد صنعتی‌زاده)، در آشنایی با عبدالحسین صنعتی‌زاده و بررسی روند شکل‌گیری اندیشه‌ی آرمان‌شهری در کارهای او نوشته شده است.

پاره‌ی سوم (نامه‌ی نیما به صنعتی‌زاده) با بازسازی تصویری از نیما در آن سال‌ها (۱۳۰۸-۱۳۱۴) می‌کوشد تا نامه‌ی او را در نقد رمان صنعتی‌زاده، وارسی کند.

پاره‌ی چهارم، سرانجام پارگان توصیفی گذشته را به یکدیگر رسانده و می‌کوشد تا آنها را واکاوانه به هم سنجاق کند.

یادآوری

این جستار تنها به بررسی سویه‌ی علمی‌ْتخیلی و آرمان‌شهری کار صنعتی‌زاده پرداخته است؛ پس سویه‌ی بورلسک[10] کار او، خود باید جداگانه بررسی شود.

***

نگارنده جستارنویسی را کاری ادیبانه می‌داند و مقاله‌نویسی را کاری دانشگاهی. جستارنویس در کار خود، هرچند کاری پژوهشی، در طراحی ساختمان و به‌کارگیری زبان، آزادتر است و استیلی از آن خود می‌یابد. مقاله در بند چهارچوبی پیش‌ساخته به زبانی همگانی، هرچند «تخصصی»، گرفتار است. در این‌جا از هر دو گونه، چیزی برداشته شده است. از جستارنویسی آزمون و آزادی‌ در پی‌ریزی ساختمان و کاربرد زبان و از مقاله‌نویسی، دقت و وسواس. با این همه هم‌چنان در نگه‌داشتن سویه‌ی جستاری آن بیش‌تر کوشیده است؛ گویا می‌خواهد به چیزی بیاندیشد، اما تا فراچنگ می‌آورد، همچون سنگی گداخته است، از چنگ فرومی‌گذارد.

***

باید بیفزایم، این نامه به نام و یاد کورش اسدی نوشته شده است.  ۲۱ آبان ۱۳۹۶

رستم در قرن بیست و دوم، نوشته عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری، نشر آسمانا، ۱۳۹۶، تورنتو

رستم در قرن بیست و دوم، نوشته عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری، نشر آسمانا، ۱۳۹۶، تورنتو

۱. فراخوانی آرمانشهر فروغی

از محمدعلی فروغی رساله‌ای درخشان به نام «اندیشه‌ی دورودراز» که در سال ۱۳۰۶ نگاشته، به یادگار مانده است؛ وی در یادداشتی که بر پیشانی این رساله آمده، چنین می‌گوید:

«از خواندن این رساله توقع ندارم همه‌کس معتقد شود که پیش‌آمد احوال نوع بشر چنان است که من فرض کرده‌ام، زیرا خود نیز مطمئن نیستم چنین باشد، بلکه قریب به یقین دارم که سیر عالم انسانیت در مدارج ترقی عینا مطابق آن‌چه به خیال من رسیده نخواهد بود. مقصود من از نگارش این سطور فقط تفریح خاطر جوانان و برانگیختن ایشان به تفکر بوده است.

اگر به سبب عدم احاطه بر دقایق علوم طب و طبیعیات در تخیلاتی که به نگارش درآورده‌ام نقص و عیبی باشد، امیدوارم متخصصین علوم مزبور خرده نگیرند که منظورم اظهار فضیلت نبوده و در متن رساله هم مکرر به عجز و قصور خود اشاره کرده‌ام.»[11].

پس از این مقدمه، «درآمد» است: راوی که به همراه دو زوج مهمان خانه‌ای است، در تالار پذیرایی کتابی روی میز دیده است، برداشته و هنگامی‌که به ورق‌زدن آن می‌پردازد، یکی دیگر از مهمانان گله می‌کند که باز کتاب دید و از ما رمید. چنین است که راوی – که خود فروغی‌ست – در گفت‌وگویی افتاده و در پاسخ ‌می‌گوید: «کاشکی کتاب بر می‌افتاد.» و می‌افزاید: «همین آرزو را درباره‌ی مدرسه هم دارم.»

سپس دریچه‌ای به نامده بازمی‌گشاید و از آن‌جا به کتاب و مدرسه‌ی آینده و چنین، به آموزش‌وپرورش در آینده می‌نگرد تا پیشگویانه بگوید زمانی درخواهد رسید که «هم‌چنان‌که امروز نغمات را در گرامافون ضبط می‌کنند، رسالات و مولفات را ثبت نمایند» و «هرکس می‌خواهد کتابی مطالعه کند به‌جای این‌که به چشم می‌خواند به گوش بشنود». آنگاه راوی با پیش کشیدن شتاب روزافزون پیشرفت‌های علمی و صنعتی، و نوید ساخته‌شدن تلفن‌های بی‌سیم پیشرفته که در آینده‌ی نزدیک همگانی‌ می‌شوند، دور نمی‌انگارد اساس مدرسه نیز دگرگون شود؛ چراکه در آن زمان دیگر نمی‌بایست آموزگار و دانش‌آموز در یک‌جا گرد آیند، بلکه از فاصله‌های دورادور به دستیاری تلفن‌های بی‌سیم، بیان معلم را خواهند شنید. افزون‌ بر این «از عکس‌تلگرافی یعنی انتقال صور اشکال به‌وسیله‌ی قوه‌ی تلگراف بی‌سیم (téléphotographie) که الان اختراع شده و مشغول تکمیل آن می‌باشند نیز نباید غافل بود که در آن‌صورت معلم نه‌تنها با تلفون بیانات خود را به متعلمین می‌شنواند، بلکه حرکات و اشارات خود و تصاویر و اشکال را که باید ببینند می‌تواند به ایشان بنماید»، بنابراین «اجتماع جوانان در مدارس لااقل به‌طور دائم و از صبح تا شام غیرلازم خواهد شد». به همین‌ترتیب زمانی درمی‌رسد که «وسایل نقلیه از اتومبیل و آئروپلان و چیزهای دیگر چنان مکمل و ساده و ارزان خواهد شد که همه‌کس می‌تواند دارا شود» و دیگر «محتاج نخواهند بود دائما در شهرها مجتمع باشند». آدمی «هرکس را میل دارد با عکس‌تلگرافی می‌بیند یا با تلفون بی‌سیم با او سخن می‌گوید؛ اخبار و وقایع و موزیک و کنفرانس و خطابه و درس و هرچه طالب است می‌شنود؛ سینما و تئاتر و امثال آن را تماشا می‌کند و در همه این احوال در خانه با زن و فرزند خویش آسوده نشسته» است.

در فرازهای پایانی «درآمد»، راوی در پاسخ به یکی از هم‌نشینان شگفت‌زده که پرسیده: «این اوضاع کی پیش می‌آید؟ » می‌گوید «تا آخر مأئه بیستم اگر انجام نگرفته باشد در بیست‌ویکم البته صورت می‌پذیرد».

پس از درآمد، در دو پاره‌ی جداگانه‌ی «آغاز» و «انجام»، پا پیش‌تر می‌گذارد و چون می‌کوشد دورتر از سده‌های بیستم و بیست‌ویکم را هم پیش چشم بیاورد، ناگزیر نخست «فلسفه‌ی تکامل یا نشو و ارتقا (evolution) یا رای تحول انواع موجودات (transformisme)» را برای دوستانش بازمی‌گشاید تا به دستیاری رای داروین، انسان آینده را پیش چشم آنها بگذارد؛ انسانی که به‌کمک پیشرفت‌های علم شیمی، هرچند اگر نتوانسته باشد «بدون تخم‌کاشتن و جفت‌گیری‌کردن، گل و گیاه و حیوان» بپروراند، البته خواهد توانست «موادی را که اجزاء گل و گیاه و گوشت و پوست حیوان از آن مرکب است در کارخانه‌های شیمیایی تهیه» کند؛ چراکه «حقیقت و ماهیت غذایی که بدن ما از ماکولات و مشروبات اخذ می‌کند» را خواهد شناخت و با شناسایی دقیق و علمی چگونگی کارکرد دستگاه هاضمه و فرآیند گوارش، خواهد توانست بی‌آن‌که «هر روز مقداری آب و نان و گوشت و سبزی و غیرها از راه دهان به معده و امعاء وارد» نماید، نیازهای خوراکی‌اش را برطرف سازد.

در «انجام»، در آن آینده‌ی دور، که چطور با دستیاری تئوری داروین نزدیک‌اش آورد، از آدمی سراپا دگرگون‌شده‌ رونمایی می‌کند که چون دستگاه گوارش ندارد، بالاتنه‌اش کوچک شده «و در نتیجه‌ی سبک‌شدن بالاتنه احتیاج به داشتن استخوآنهای ضخیم درشت سنگین ران و ساق پا که برای نگهداری تنوره است مرتفع می‌گردد؛ یعنی آن استخوآنها هم کوتاه و باریک و سبک می‌شوند». و انسانی که «حتی از طیور هوا نیز چست و چالاک‌تر خواهد بود»، در پی این دگرگونی‌ها، هرچه از «اعمال حیوانی او کاسته» «به امور عقلانی و روحانی‌اش» افزوده و هرچه از «دماغ هم که به کارهای حیوانی مبتلا بود، به صرف تفکر و تعقل» رسانده، البته «سلسله اعصابی مستعد» پیدا می‌کند تا با «مساعدت طبیعت» و «تدبیر خود»، «حواس جدید در او ظهور نماید؛ یعنی قوایی از طبیعت را که موجود است و به بعضی از آنها از آثار خارجی پی برده‌ایم و امروز قوه‌ ادراک آنها را نداریم» اندریافته و حس کند؛ همچنین قوه‌ای همچون الکتریسیته که هنوز «از آن استفاده ناقص کرده، تلگراف و تلفون باسیم یا بی‌سیم می‌سازیم»، انسان آن زمان در بدن خود خواهد داشت و خواهد توانست «وجود خویش را به سرعت تمام بدون وسیله‌آلات نقلیه‌ی امروزی به فواصل بعید برساند». در آن دوران «انسان بدون واسطه‌ی آلات و ادوات از مسافات بعید و وراء حجاب خواهد دید و خواهد شنید و تبادل افکار و ادراک مطالب خواهد کرد و نقل مکان و اعمال قوه خواهد نمود» و همه‌ی این‌ها برای این‌که «مسافات و حجابات مختلفه که امروز بین مردم و میان آنها و آرزوهای ایشان حائل است، مرتفع، حوائج زشت و پست کنونی مفقود، نفوس با هم متحد، هواوهوس‌های پوچ کودکانه‌ی امروزی متروک، عشق و محبت بی‌ریب‌وریا، معرفت انسان به عالم خلقت کامل‌تر و تمتع او از آن بیش‌تر؛ مختصر قدمی به خدا نزدیک‌تر خواهد بود».

از این چکیده، که افشره‌ی رساله‌ی فروغی است، پیداست که نویسنده[12] با اندیشه در دست‌آوردهای علمی و تکنولوژیک هم‌روزگار خود و به‌کارگیری روشی علمی (نظریه‌ی داروین) و گسترش آن، توانسته در روندی طبیعی آینده‌ای باورپذیر را پیش چشم همنشینان و خواننده‌اش بازنمایی کند. آینده‌ای که نزدیکش را در «درآمد»، امروز دیده و از سرمی‌گذرانیم و «آغاز» و «انجام» نامده‌اش را آن‌چنان بارهاوبارها در سینما و داستآنهای علمی‌ْتخیلی دیده‌ایم، که شدنش را بی‌شگفت‌زدگی دوستان هم‌نشین فروغی، پذیراییم.

با این همه نباید از پیش چشم فروگذارد که فروغی در آینده‌های دورتر، تنها تا آنجا پیش می‌رود که از آدمیزاده‌ای چنان دگرگون‌شده رونمایی می‌کند، و این‌چنین خیال‌پردازی درباره‌ی هنر، ادبیات، حقوق فردی و اجتماعی، سیاست، قانون، دولت، شهر و معماری و دستگاه داوری زیبایی‌شناسی این موجود آینده را به شنونده و خواننده‌اش می‌سپارد. بنابراین تیزهوشانه به اصل علمی‌ای که از آغاز فرض گرفته بود وفادار می‌ماند و در گسترش آن از مرزهای علوم طبیعی و فیزیولوژیک بیرون نمی‌رود.

در فرجام رساله، پس از آن‌که راوی سر برمی‌آورد و شنوندگان را از پیش چشم می‌گذراند، می‌گوید: «اکنون دیدید بشر چگونه قادر است خود را از حیوانات دور و به عالم انسانیت حقیقی نزدیک کند». پس یکباره فروغی میانه‌رو و باورمند در پیش چشم نمودار می‌شود. یکی از خانم‌ها دست راوی را می‌گیرد و از او که «امروز افق تازه‌ی وسیعی پیش نظر» باز کرده و سبب شده است آن خانم «کاملا به فلسفه‌ی نشو و ارتقا معتقد» شود و به «معنی انسانیت» پی ببرد و «برقی از معرفت خدا و حقیقت نیز» به چشم‌اش بدرخشد، سپاسگزاری می‌کند. اما «عالم انسانیت حقیقی» کدام عالم است؟ چه ویژگی‌هایی دارد؟ در این رساله تنها دانسته شد آدمیانی با آن ویژگی‌ها پیدا خواهند شد. دیگر چه؟ فروغی در آخرین فراز رساله به آن‌که حسرت محروم‌بودن از آن عوالم را دارد می‌گوید تنها راه رنج نکشیدن (حسرت نداشتن) این است که «شخص بتواند بگوید من در مساعی‌‌ای که انسان برای رسیدن به آن مقامات می‌کند شرکت کرده‌ام.»

۲. ناکجاآباد صنعتی‌زاده

نویسنده‌ی «رستم در قرن بیست‌ودوم»، که هفت سال پس از چاپ رساله‌ی «اندیشه‌ی‌ دورودراز» در سال ۱۳۱۳ نوشته شده است، هم در داستان خود (آن‌چنان‌که پیش‌تر با رمان دیگرش به نام «مجمع دیوانگان» (۱۳۰۳، ۱۳۰۴) سفر به آینده‌ای اوتوپیایی را آزموده) به آینده می‌رود؛ اما دریچه‌ای به نمایاندن آن بازنگشوده، پیش چشم پدیدار نمی‌کند، بلکه می‌خواهد روزگار خود را در آینه‌ای بنمایاند که نتوان شکست.

صنعتی‌زاده پیش از این نیز در رمانی تاریخی (که نخستین رمان اوست) به نام «دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک» (جلد اول ۱۲۹۹، جلد دوم ۱۳۰۴) به گذشته رفته است و شکست ایرانیان از اعراب را، با نمایش چگونگی پیدایش ائتلافی سیاسی میان مزدکیان ایرانی و مسلمانان عرب و توطئه‌ی آنان در برانداختن ساسانیان و کشتن یزدگرد سوم، صورت‌بندی کرده است[13]؛ درون‌مایه‌ای که مایه‌ی تاریخی درستی ندارد و چون رمان است، آن‌چنان‌که مجتبی مینوی در مقدمه‌ جلد دوم دام‌گستران یادآوری می‌کند، «تتبع و تحقیق زیاد و تطبیق کامل مطالب با حقیقت و واقع چنانکه شأن تاریخ‌نویسی است، ضرورت»[14] آن نیست؛ با این همه او توانسته است «تابلویی از انحطاط اخلاقی و سیاسی دولت ساسانی»[15] بسازد و همزمان آینه‌ای از «مخاطرات شبیه به آن زمان را که در موقع انقراض سلسله‌ی قاجار ایران را تهدید می‌کند» در برابر هم‌میهنان بنهد و «برساند که در این موقع هم مانند همان‌زمان مخاطرات داخلی و خارجی ایران را تهدید می‌کند»[16].

مجمع دیوانگان، نوشته عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری، نشر مانیاهنر، ۱۳۹۶، تهران

مجمع دیوانگان، نوشته عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش: مهدی گنجوی و مهرناز منصوری، نشر مانیاهنر، ۱۳۹۶، تهران

«رستم در قرن بیست‌ودوم» نیز، با به‌کارگیری همین شگرد نوشته شده است. نویسنده با بازی و دستکاری زمان و نشاندن برساختی خیالی به جای حقیقتی تاریخی، می‌کوشد وضعیت اجتماعی زمانه‌ای را بازنماید که در آن زیست می‌کند؛ روزگاری که با برداشتی عمومی به آن‌چه در «دام‌گستران» از آن بیم داده است بی‌شباهت نیست: اینک کسی به کمک بیگانگان، سلطنت پیشین را برانداخته، خود بر تخت پادشاهی نشسته و با به کارگیری همه‌ی سرمایه‌های فرهنگی و تاریخی این سرزمین، با شتابی دلهره‌آور پیش می‌رود. پس این بار، آن شتاب و دگرگونی را در کانون داستان خود می‌گذارد. شتابی که صنعتی‌زاده را نگران می‌کند تا از خود بپرسد: آیا بازخوانی گذشته و بازنمایی شکوه و عظمت آن، چنان‌که برگزاری جشن هزاره و آیین بازگشایی آرامگاه فردوسی در سال ۱۳۱۳ با آن فرّ و شکوه نمادین میهنی (و بین‌المللی) در اوج دوران نوسازی رضاشاهی نمودار آن بود، با آهنگ نو شدن علم و صنعت و دگرگونی‌های طبیعیِ همبسته با آن، در زندگی‌ و اجتماعی نو، هم‌خوانی دارد؟ پس چون نمونه‌ی همسانی در گذشته نمی‌یابد، ناچار آن را در آینده ساخته و فرامی‌خواند؛ آینده‌ای که با این همه، انگاره‌ها و مناسبت‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی‌ آن دست‌نخورده مانده، همسان روزگار خود او است.

معلمی که مخترع «ماشین تجسم ارواح و اجساد مردگان» است، همراه شاگردانش با بال‌های بسته بر شانه در آسمان سیستان پروازکنان می‌رود تا در کوه پلنگان، رستم، رخش و پیشکار پهلوان را زنده نماید و از او بپرسد «آیا در ایام گذشته، این اشخاص عمر خود را بهتر به انتها رسانیده و خوشبخت بوده‌اند یا ما که به همه‌چیز و همه‌کار قدرت و توانایی داریم؟ »[17] و «آیا این زندگانی را بهتر می‌پسندد یا زندگانی قرن‌هایی را که در آن می‌زیسته است؟ »[18] اما نویسنده می‌داند پهلوانِ به زندگی بازگشته، برای آن‌که بتواند به آن پرسش و این«که آیا این زندگانی را پسندیده و دوست دارد یا خیر؟ »[19] پاسخ دهد، نخست باید زندگی سده‌ی بیست‌ودومی را بیازماید. پس «روح» رستم را بازگردانده، پهلوان را زنده می‌کند. و پهلوان از دیدن سروروی آنها، لباس‌هایی که بر تن دارند و… جاخورده و هراسیده گمان می‌کند ایشان جادوگر و عفریت‌اند. مخترع که نامش «جانکاس» است، رستم (و پیشکارش) را از زمان و جهانی که در آن بیدار شده‌اند، نمی‌آگاهاند و تا آن‌جاکه می‌تواند رستمِ از مرگ برخاسته را با بازی‌ها و ابزارهای ساده‌ای همچون تفنگ دربرابر تیروکمان، موتورسیکلت دربرابر اسب و هواپیما دربرابر سیمرغ، خوار و ریشخند می‌کند. شاگردان، که نویسنده جز تماشاچی‌بودن (سرتاسر داستان) از آنها چیزی نخواسته و در روند پیش‌برد داستان نقشی به آنها نمی‌دهد، جابه‌جا از گنگی و بی‌خبری رستم، «غش‌غش قهقهه» سرمی‌دهند.

تا این‌جا، تنها دستاورد ابزار علمی و فن‌آوری سده‌ی بیست‌ودوم، دیگر از آن‌چه در زمان چاپ داستان (۱۳۱۴-۱۹۳۵) انسان بدان دست یافته بود، دستگاه مرده‌زنده‌کنی است که چگونگی سازوکار آن مانده تا در میانه‌های داستان چنین آشکار شود:

«البته می‌دانید فضای بی‌منتهای آسمان جایگاه اصوات است و هر صدایی را مانند اوراق کتابی در خود تا ابد ضبط می‌نماید و امروز ما می‌دانیم صدای تمام مردمانی که در عالم می‌زیسته‌اند و با صداهایی که بعد از آن در فضا منتشر می‌شود بی‌آنکه کوچک‌ترین خدشه‌ای به آنها وارد آید باقی می‌مانند. بنابراین وقتی که من می‌خواهم مرده‌ای را زنده نمایم شرایط ذیل را مراعات می‌کنم:

اول) بایستی بدانم آن مرده در چه قرن و چه سالی می‌زیسته.

دوم) با چه زبانی سخن می‌گفته.

سوم) در کدامیک از قطعات عالم می‌زیسته.»[20]

آن‌گاه با پیداکردن صاحب صدا، از آن‌جاکه «صداها هم مرکب از ذراتی است که آن ذرات صداها را به مقصود می‌رساند» و رساندن آن به «ذرات دیگری که مربوط به تن و جسم» است، مرده زنده می‌شود؛ (ابزاری که همان کاری را می‌کند که جین.سی لودن کمابیش صد سال پیش از صنعتی‌زاده در ۱۸۲۷ در رمان ۳ جلدی «مومیایی: یا داستانی از قرن بیست‌ودوم»[21] (که تا امروز به فارسی برگردانده نشده) به انجام رسانده بود؛ آنجا نویسنده به کمک باتری‌های گالوانیزه، فرعون (خوفو) را به زندگی در جهانی بازگردانده بود که به دقت همه‌ی اجزایش را توصیف می‌کند.[22])

پس از آن رستم به همراه جانکاس و همراهان‌شان به «دارالعلم» [دانشگاه] شهرِ آینده : «زنگیانا» (مرکز کهن‌سیستان[23])، می‌روند؛ شهری رویایی و پیشرفته «که مردم آن در اثر رشد علوم، در رفاه و خوشبختی کامل به‌سر می‌برند»[24]؛ و با ابزارهایی همچون «تلویزیون مداربسته و دستگاه فاکس و جز این‌ها بر جنبه‌ی علمی‌ْتخیلی»[25] افزوده است.

«سالونی که برای پذیرایی رستم تعیین شده بود از آخرین شاهکار هنرنمایی‌های معماران قرن بیست‌ودویم بود. در تعریف و توصیف این بنا همین بس که با حرکت چرخ کوچکی که خیلی شبیه به رُل اتومبیل‌های قرن بیستم بود، آن بنا به چندین طرح و طرز تغییر شکل می‌یافت و به‌علاوه مانند آفتاب حرکت داشت. درجه‌ی حرارت هوایش همیشه به یک حد معینی متوقف بود و گرما و سرمای شدید هم نمی‌توانست در هوای معتدل آن دخالتی نماید و همچنین اختیار بلند شدنش از سطح زمین در دست انسان بود و به‌اندک فرمانی متجاوز از صد متر از زمین بلند می‌شد. در میان ستون‌های حیرت‌انگیزش از عقب شیشه‌های قطور بلورین جریان آب‌های زلالی نمایان بود و مشاهده جست‌وخیز و حرکات دلچسب صدها قسم ماهی‌های الوان موجب شگفتی هر بیننده‌ای می‌شد.»[26]

با این همه، پرداخت‌های وصفی و صحنه‌آرایی‌های صنعتی‌زاده از شهر پیشرفته‌ی آینده، همواره بر یافته‌ها و بافته‌هایی استوار است که نمونه‌های آن را در فیلم‌ها و رمآنهای علمی‌ْتخیلی پیش از آن، همچون رمآنهای هربرت جورج ولز[27]، رمان «کارخانه‌ی مطلق‌سازی» (۱۹۲۲) کارل چاپک[28] یا فیلم «متروپولیس» (۱۹۲۷) فریتس لانگ، می‌توان دید، بی‌آنکه نوآوری تازه‌ای به آنها افزوده شده باشد.

«سرانجام، دولت، برای مصادره‌ی دستگاه جانکاس، او و رستم را به دادگاه فرامی‌خواند، درحالی‌که مردم از طریق تلویزیون و مطبوعات لحظه‌به‌لحظه ماجرای محاکمه‌ی آن دو را دنبال می‌کنند. نویسنده، در این اثنا، بی‌ هیچ دلیل روایی‌، گروهی یهودی را وارد ماجرا می‌کند که از جانکاس می‌خواهند «قارون» را زنده کند تا آنان به گنج‌های او دست یابند.»[29]

با فراخواندن یکباره‌ی کلیمیانی که در «جلسه‌ی مهمی در فلسطین»[30]، «به‌طور سری» «در امر مهمی شور می‌نمودند»، گسستی در سیر روایی داستان پدید می‌آید که تا پایان بر جا می‌ماند. کلیمیان که همواره در پی آن‌ بوده‌اند تا با دستیابی به ذخیره‌های مالی تازه «فلسطین و ساکنانش متمول‌ترین تمام ساکنین عالم محسوب گردند»[31]، همه سرمایه‌های خود را به پای آن جست‌وجوها گذاشته، اکنون در یاس و ناامیدی در تکاپوی یافتن راهی تازه‌اند. این‌چنین در میانه‌ی هیاهوی دادگاه جانکاس و رستم، پس از آن‌که قاضی حکم رستم را خوانده است، پیش از آن‌که رایی برای مخترع صادر شده باشد، کلیمیان از جانکاس می‌خواهند تا «در ضمن قراردادی که مابین آنان مبادله خواهد شد» به شرط آن‌که «صدی بیست از آن‌چه کشف می‌شود تقدیم دولت نمایند»، قارون را که «نماینده و پهلوان سرمایه‌داری است»[32] به زندگی بازگرداند تا پنهان‌جای گنج‌هایش را به آنها نشان دهد. قارون برخلاف رستم، به‌تندی از وضعیت تازه‌ی خود سردرآورده، می‌فهمد به زمان دیگری فراخوانده شده و از مرگ بازگشته است! پس نماینده‌ی یهودی‌ها از قارون می‌خواهد از آن‌جاکه «امروز برخلاف سابق، تمام بنی‌اسراییل به خاکستر فرو می‌روند، از اطراف تمام مخالفین و دشمنان درصدند ما را به مضیقه و زحمت بیشتری گرفتار نمایند، همه‌ی ما را طرد نمودند، درهای ممالکشان را به روی ما بسته و ما را از خود رانده‌اند»، جایگاه گنج‌هایش را به آنها بنمایاند. در پاسخ به پرسش قارون که مگر آنها چه کرده‌اند؟ می‌گوید:

«قریب دویست سال است تمام مردم دنیا پا توی یک کفش نموده و به خیال خودشان این‌طور تشخیص داده‌اند که هر کجا ما باشیم دیگر از مردم آن مملکت راحت و آسایش سلب می‌شود و مدعی گردیدند که اگر ممالک خودشان را از وجود ما پاک نمایند، دیگر احتیاجی به ادارات ضدجاسوسی و وضع قوانین و تاسیس عدالت‌خانه و گمرک‌خانه‌ها را نخواهند داشت و بالاخره آن‌قدر گفتند و نوشتند تا عذر ما را از همه‌جا خواسته و دستمان را کوتاه نمودند. در جواب تضرع و زاری‌های ما فلسطین را برای زیست‌نمودن میلیون‌ها بنی‌اسرائیل تعیین کردند و اکنون سال‌ها است که به‌کلی مراوده و آمیزش خودشان را با ما قطع نموده و به‌همین جهت تمام معاملات و دادوستدهای ما به صفر رسید. رشته‌های زندگانی که داشتیم از هم گسیخته شد. فقر و پریشانی به ما روی آورد و آن‌قدر در پریشانی و بیچارگی گرفتار شدیم و از دوست و آشنا سر خوردیم که ناگزیر گردیدیم باز هم دست به دامن گذشتگان زده و از آنان استمداد کنیم».

تا به این ترتیب افزون بر فلسطین (که جای «محقری» برای «میلیون‌ها ثروتمندی که عالمیان همیشه مقروض‌شان بوده‌اند» است)، «قطعات [دیگر] دنیا را که هنوز کسی کشف ننموده»، بر قلمرو «اسرائیل» بیافزایند. سرانجام، قارون پس از شنیدن همه‌ این سخنان به آنها چنین می‌گوید:

«چند به من می‌دهید که جای گنج‌های خودم را به شما نشان بدهم؟ »[33]

پس از آن‌که قارون چنین همه را دست می‌اندازد، رستم که تماشاگر «ساکت و صامت» همه‌ی ماجرا بوده است به سخن درمی‌آید:

«آقای جانکاس! مردمان هر قرنی برای آن قرن خلق شده‌اند و اگر این قاعده مراعات نگردد زندگانی‌شان تلخ خواهد شد. این زندگانی تصنع‌آمیز دور از حقیقت، ارزانی خودتان باد. مرا هم به همان جایی که آمده‌ام رجعت دهید.»[34]

این‌چنین صنعتی‌زاده در پایان‌بندی رمان «رستم در قرن بیست‌ودوم»، حقیقت هر دوره‌ی تاریخی را، تنها از آن همان دوره می‌شناساند.

۳. نامه‌ی نیما به صنعتی‌زاده

نامه‌ی نیما با عنوان «آقای صنعتی‌زاده» (تهران، ۲۰ اسفند ۱۳۱۴) در نقد رمان «رستم در قرن بیست‌ودوم» در میان نامه‌ها و نوشته‌های تئوریکش، دومین نامه‌ی اوست که در نقد اثری به نویسنده‌اش نگاشته شده است. پیش از آن در ۱۳۱۰، در نامه‌ای کوتاه نقدی بر کتاب «معرفت‌الروح»[35] به نویسنده‌ی آن تقی ارانی نگاشته است و پس‌تر، نامه‌ی درخشانی به صادق هدایت، به تاریخ «زمستان ۱۳۱۵» در نقد داستآنهای تا آن زمان چاپ‌شده‌ی هدایت که گویا خود، بزرگ علوی را به فرستادگی برای رساندن آنها به دست نیما گماشته بود[36]. این هر سه نامه که با دقت منتقدی مادی، ­به فاصله‌ی کوتاهی از یکدیگر نوشته شده‌اند[37]، به‌همراه دیگر نامه‌های نیما در این دوره، درکنار جستار بلند «ارزش احساسات» (مجله موسیقی، ۱۳۱۸-۱۳۱۹) بازتابنده‌ی رویکرد آن دوره‌ی او به فلسفه، زیبایی‌شناسی، ادبیات و هنر، تاریخ و اجتماع است. دوره‌ای که کمابیش از ۱۳۰۹ آغاز می‌شود، در ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۴ اوج می‌گیرد[38] و تا نخستین سال‌های پس از ۱۳۲۰ می‌پاید.

اندیشه‌ی نیما در این دوره‌ی ده‌ساله، هم‌چنان «برزخی‌ست بین قدیم و جدید»[39]؛ و جهانی که می‌زید و دو پاره‌اش می‌کند، برزخ قدیم و جدیدِ خود او هم می‌شود. روگردانی نیما از نیمای رمانتیک[40] و ایده‌آلیست، در آغاز دهه‌ی ۱۹۳۰، بیش از آن‌که با آهنگ دگرگونی‌ها در ایران در کار بازسازی هماهنگ باشد، با شتاب جهان به سوی جنگ هم‌ساز است: «همه‌چیز متصل در جریان تغییر و حرکت به‌طرف ضد خود هست و نو می‌شود. […] معلومات مادی انسان را به طرف اقتدار و قوت بدنی و فرح لازم و خیلی دور از این سطح سنگین و تیره سوق می‌دهد؛ زیرا انسان پس از خاتمه‌دادن به مبارزه‌ با نوع خود به مبارزه‌ی بزرگی که بالمواجهه با طبیعت باشد خواهد پرداخت»[41]؛ و این مبارزه از آن بیماری رمانتیک، «مالیخولیا»یی که «انسان عصبانی در خوابگاهش خیال می‌کند مثلا در یک چاه عمیق سرنگون شده و در ته چاه خنجرهای تیغ گذاشته‌اند» که «یک هیجان و تکان عصبی راجع به واقعه‌ای که هیچ حقیقت ندارد در انسان به‌وجود می‌آورد» و «تمهید مقدمه برای خود را مریض ساختن بوده است»[42] و نیما یک زمانی خود هم این‌گونه بوده، یکسره دیگر است.

دیگر آموزه‌های ژان‌ژاک روسو در «امیل» به کار امروز نمی‌آید و جایش در تاریخ «تعلیم و تربیت» است؛ چراکه او هرچند «فیلسوفانه فکر کرده است» با این همه با «مقررات علمی امروزه که اساس مادی علم را به کلیه‌ی افکار و تئوری‌ها منجمله تربیت ارتباط می‌دهد، آشنا» نبوده و «تفکرات فیلسوفانه‌ی او در قرن هجدهم مقارن با همان اوقات است که علوم طبیعی شروع به ترقی کرد، تا مقررات خود را رفته‌رفته به مقررات فلسفه برقرار بدارد». هم‌چنین از آن‌جاکه «طرز تربیت» باید با «اصول علمی و مادی هماهنگ» باشد، نیما به خواهر خود چنین اندرز می‌دهد که در تربیت فرزندانش برنامه‌ای به این قرار به کار بندد:

«به آنها حرکت، غذای مناسب، هوای صاف، بازی و تفریح را عجالتا یاد بدهید. این در راس همه‌ی تربیت‌هاست. بگذارید به عبور از جاهای تاریک و هولناک عادت کنند. آنها را نترسانید. از سوالات آنها خسته نشوید. این انسان کوچولو همین که با اطراف خود آشنا شد می‌خواهد چیزهایی را که در اطراف او هستند بشناسد؛ به این جهت در بعضی خاصیت‌های مادی ناقص و در سایر چیزها مثل ما هستند. باید آنها را در آزادی حقوقی که خودمان دارا هستیم، شرکت بدهیم. مخصوصا وسایلی فراهم بیاورید که دقیق و کنجکاو و پرطاقت و خشن بار بیایند. این مقدمات که انجام گرفت و بدن، سالم تربیت داده شد و طفل جری و توانا به وجود آمد، عملیات بعدی آسان است. بعدها آنها را وامی‌دارید به دلخواه خودشان حرفه و صنعت مخصوص را یاد بگیرند.»

هرچند این دگرگشت یکباره نیست و پیش از این‌ها آغاز شده: «از ۱۳۰۵[43] به‌بعد به‌کلی عوض شده‌ام. از همه‌کس منزجرم و به هیچ‌چیز اعتماد ندارم. بدبینی من به حدی است که شخصا از خودم می‌ترسم. سابقا وجودی بودم مطرودتر از شیطان؛ امروز بدتر از این! می‌توانم بگویم در همه‌چیز و همه فن ترقی کرده‌ام. برهم‌زدن ادبیات قدیم و ساختن نمونه‌های تازه برای من تفنن دایمی است.»[44]، در ۱۳۱۰ چنان اوج می‌گیرد که از ۱۳۱۱ تا ۱۳۱۶، جز دو شعر به سبک قدیم[45]، در مجموعه‌ی اشعار نیما پیدا نمی‌شود.

اما این خاموشی (دست کشیدن از ساختن شعر که شش سال یا کمی بیش‌تر به درازا کشید)، با ۴۶ نامه‌ای که از او در همین دوره مانده است، یکسره در سکوت نمی‌گذرد. از آنها پیداست که نیما در این دوره به کار بازسازی خود و اندیشه‌اش بوده است. ردیابی کلیدواژگانی همچون « (فلسفه‌ی) اشیا»، «آتیه»، « (حیات) مادی»، « (علل) مادی»، «تعلیم ‌و تربیت»، «تکامل»، « (حیات) اشیا»، «معرفت‌الروح»، «فیلسوف»، « (منظومه) اجتماعی»، « (حیات) علمی ‌و صنعتی»، « (عالِم) مادی»، « (موضوع)ا جتماعی»، « (فلاسفه) مادی»، « (معلومات) اجتماعی»، «اقتصادی ‌و اجتماعی»، «متد»، «معرفت»، «ارگانیزم»، « (مناسبات) اجتماعی»، « (علوم) اجتماعی»، « (شرایط) مادی»، « (جریان) اقتصادی ‌اجتماعی»، «دترمینیزم»، «ماتریالیزم»، « (دیالکتیک) مادی»، « (جریان) مادی»، « (دیالکتیک) هگل»، «ماتریالیزم تاریخی»، « (منافع) طبقه»، « (قضایای) اجتماعی»، «ایده‌آلیزم، ‌پلورالیزم»، « (افکار) اجتماعی»، «طبقات (ظالم)»، «پیشرفت»، « (موفقیت) اجتماعی»، «کارخانه»، «ماشین»، «کارگر»، «اختلاف طبقاتی»، « (شکل) صنعت»، «اقتصاد و اجتماع»، « (مصلح) اجتماعی»، « (قوانین) علم»، «تاریخ (افکار)»، « (موازین)علمی ‌و صنعتی»، « (ارتباط) مادی»، «علم اجتماع»، «انتقاد»، « (علوم) اقتصادی‌ و اجتماعی»، « (ترقیات) مادی»، «پروگرام»، «فلسفه‌ی اشیا»، «ادبیات تحولی»، « (امور) تاریخی»، «فن‌ و صنعت»، « (شاعر) اجتماعی»، « (قوانین) مادی»، «علوم طبیعی»، «تفکر دیالکتیک»، « (علوم) فلسفی»، «توسعه»، «اصلاحات (فکری)»، «فلسفه (جمال)»، «تاریخ فلسفه»، «منطق تاریخی»، «طرز تفکر مادی»، «ایدئولوژی»، « (نویسنده و شاعر)اجتماعی»، « (انسان)اجتماعی»، «تحول ادبی»، « (وضعیات) اجتماعی»، « (تحصیل) فلسفه»، «تحولات ادبی»، «رئالیست»، « (شکل) صنعتی»، « (مبارزه) اقتصادی»، « (مبارزه) تاریخی»، « (حرکت دائمی) مادی»، « (مباحث) طبقاتی»، « (مولود) اجتماعی»، «متد و پرنسیپ علمی»، « (نتیجه) اقتصادی»، « (طرز)صنعت»، «استیل»، «سبک»، « (مشکل) مادی»، « (وضعیت)اجتماعی‌ومادی»، «ناتورالیزم»، «صنعت (جدید)»، « (جریانهای)تکاملی»، « (سبک‌های جدید) صنعت»، «وحدت فکری» (و…)، که زنگ پیوسته‌‌ی این نامه‌هاست، گویای اندیشه‌ی این دوره‌ی نیما، بس است. بدین‌گونه نامه به صنعتی‌زاده، در گذار نیما از رمانتیسم و ایده‌آلیسم به ماتریالیسم، با چنین رویکردی: «طرز تفکر مادی که لازمه‌ی تفکر امروزی است»[46]، نوشته شده است.

***

با این‌که چگونگی آشنایی نیما با عبدالحسین صنعتی‌زاده دانسته نیست[47]، دور نخواهد بود اگر پنداشته شود آشنایی آن دو، در همان «دکانی که [صنعتی‌زاده] گاهی مشغول نویسندگی» بوده است و «روزی به تصادف به جوانی فاضل و دانشمند برخورده» که مجتبی مینوی بوده و از او پرسیده «چرا جلد دوم دام‌گستران را چاپ نمی‌نمایی؟ »[48]، رخ داده باشد. به‌ هر روی از نامه‌‌ی نیما به‌تاریخ ۲۹ بهمن ۱۳۱۴ به خواهرش نکیتا: «کتاب‌ها را به‌توسط خانم فرستادم. فهرست خرید ضمیمه است. یکی از آنها «رستم در قرن بیست‌ودوم» است که از خود مصنفش برای شما گرفته‌ام.»[49]، چنین برمی‌آید که نیما و صنعتی‌زاده یکدیگر را دیده و می‌شناخته‌اند.

او هم‌چنین در نامه به «مصنف» (۲۰ اسفند ۱۳۱۴ – درست پس از نامه به نکیتا در مجموعه‌ی نامه‌های نیما)، در همان دو سطر آغازین، از آشنایی‌ پیشین‌ خود با اثر دیگر صنعتی‌زاده پرده برداشته، «رستم در قرن بیست‌ودوم» را در ردیف «مجمع دیوانگان» او گذارده، هر دو را «فانتزی شخصی» نویسنده می‌داند. سپس می‌کوشد داوری خود در فانتزی شخصی خواندن اثر را بازگشایی کند تا در بخش نخست نامه‌ی انتقادی‌اش، رویکرد نویسنده به جهان و بر همان اساس، دنیایی را که می‌سازد به چالش بکشد و تضاد درونی ساختمان اندیشه‌ای را که رمان بر روی آن پی‌ریزی شده است به نویسنده‌ی آن گوشزد کند. از این‌رو، نخست با برکشیدن این‌که «تجسم جسم و روح» نمی‌تواند نشان‌گر «بالاترین قدرت‌ها و مقررات» دانستن «قدرت انسان» باشد (آن‌چنان‌که در آغاز رمان دانسته شده)، «مباینت» و ناسازگاری چنین نتیجه‌گیری‌ای را یادآوری کرده و گوشزد می‌کند «قدرت انسان» تنها هنگامی می‌تواند «بالاترین قدرت‌ها واقع شود» که «حاصل تفوق مادی و تصرفات در جهان مادی» به‌دست انسان، انگاشته شود.

از سوی دیگر چگونه پذیرفتنی است که «ارزش شمش طلا» (و به‌همین‌ ترتیب نقش «بانک‌ها»، «صراف‌ها»، «دولت» و…) در دویست سال آینده هنوز «به حال خود باقی» باشد، مگر در «فانتزی‌های شخص نویسنده». فانتزی‌هایی که اگر براساس «متد و پرنسیپ علمی» ساخته شده بود، شاید می‌توانست با «مقدار تقریبی»، آینده‌ای باورپذیرتر «به ما بشناساند».

او بخش نخست نقد خود را با پیش‌کشیدن پاسخ رستم به مخترع در پایان‌بندی رمان، که «مردمان هر قرنی برای آن قرن خلق شده‌اند»، به دستیاری روش دیالکتیک، که «نطفه‌ی تشکیلات کنونی درضمن حرکت تناقضی دوره‌ی حالی است» و نیز نشان‌دادن این‌که میان انسان هر روز با انسان روزگار پیش‌تر «قرابت و آشنایی»ای یافتنی است که برآمده از «فعالیت» او در هر دوره است، به پایان می‌رساند؛ چنین که به نویسنده گوشزد ‌می‌کند نسبت میان اشخاص و تاریخ و تاریخ و اشخاص، همبسته‌ی این‌که «تاریخ در نتیجه‌ی قطعی خود یک نتیجه‌ی اقتصادی است»، نسبتی دوسویه است؛ چنان‌که «اشخاص تا حدی موثر در تاریخ واقع شده […] درعین‌حال تاریخ، اشخاص را به‌وجود می‌آورد.»

نیما در بخش دوم نقد خود به وارسی اثر از «حیث شکل و صنعت» می‌پردازد و در نخستین گام، نزدیکی سبک «رستم در قرن بیست‌ودوم» را به «سبک کلاسیک» به یاد آورده، می‌افزاید: «وضع اشخاص رمان و جریان سریع وقایع»، هرچند «خلاصه‌سازی» و «مطالب زیاد را با بیان کم ادا»‌کردن روشی ناشایست نیست، به «رمان و نوولی» که «به این طرز صنعت» ساخته می‌شود، «معنی حکایت می‌دهد»[50]. این سخن با این‌که ایجاز از «قواعد مهم سبک در مکتب کلاسیک»[51] است، هم‌ساز است.

پس از این، با به کانون آوردن نقش «وصف» در اثربخشی همین «طرز صنعت»، همچون راهنمایی در کارگاه نویسندگی، می‌خواهد «دستورها»یی که «فلوبر به موپاسان»[52] می‌داد را به یاد صنعتی‌زاده بیاورد؛ «اندرز عمده‌ی فلوبر و موپاسان به رمان‌نویس این است: «به خصوصیات بپرداز»»[53]. و، بازیگوشانه، یادآور می‌شود در آثار موپاسان:

«شما به بوهای مختلف اشیا هم برمی‌خورید، حتی بوی زمین که بوی تن لخت انسان را می‌دهد»[54]

و چنین بی‌آنکه بگوید، جایی از داستان صنعتی‌زاده را فرامی‌خواند که در آن سینمای دویست سال آینده را چنین وصف کرده است:

«این سینما هر چیزی را عینا از همه طرف نشان می‌داد… و حتی علاوه بر انعکاس اصوات، بوی گل‌ها و ریاحین و هر رایحه‌ی خوش و ناخوشی را تماشاچیان استشمام می‌کردند»[55].

اندرزهای پس از این که «نویسنده باید صنعت کند، بهتر از آن‌جور که مردم می‌بینند، بسازد و به مردم تحویل بدهد. همه‌چیز را ببیند، بشنود و بو بکشد. با تمام هوش و حواس خود در میان اشیا فرو برود.»[56] هم، بویه از زبان و نگاه موپاسان برده‌اند.

به گواهی رنه ولک رمان مطلوب موپاسان، رمانی «برون‌نگر» است «که در آن از توضیحات پیچیده و گفت‌وگو درباره‌ی انگیزه پرهیز می‌شود و صرفا اشخاص و رویدادها از پیش روی ما می‌گذرند. آن‌چه اهمیت دارد، صبر و تمرکز حواس بر موضوع است. [چنان‌چه موپاسان خود گفته است:] «برای وصف آتشی سوزان یا درختی در یک دشت، باید آن‌قدر به آتش یا درخت نگاه کنیم تا این‌که، دست‌کم برای ما، به هیچ درخت دیگر یا آتش دیگر شباهت نداشته باشند. رمان‌نویس باید به ما نشان دهد که از چه نظر اسب این کالسکه با پنجاه اسب دیگری که پیش یا پس از آن عبور می‌کنند تفاوت دارد.»[57] بنابراین تنها با پرداختن به جزییات می‌توان «دنیای قابل دقت و مشاهده» پیش چشم خواننده نمودار کرد.

در دنباله‌ی نامه، دو نمونه‌‌‌ از توصیف پلی روی رودخانه‌ای، که یکی با «خلاصه‌سازی» (که آن را کلاسیک می‌خواند)، به تندی ساخته و پرداخته شده و تاثیری آنی و گذرا در خواننده می‌گذارد و دیگری که نخست با نام‌دادن به آن (یاسل- هرچند نامی برساخته‌ی خیال نویسنده باشد) در ذهن خواننده تعین یافته، سپس با پرداخت تصویری به «جزییات» («به‌مرور زمان از شکاف سنگ‌های آن چند شاخه خاکشیر و اسپند و خلفه وحشی سبز شده بود. خلفه‌ها گل داده، بعضی از گل‌ها پلاسیده شده بودند.»)، ماندگار می‌شود، در کار نمایش توانشی است که تنها با پرداختن به جزییات فرادست نویسنده می‌آید. آن‌چه نیما پس از این می‌نویسد، یادآوری‌هایی است تا به کمک آنها، رویکرد ناتورالیستی خود به نوشتن رمان و داستان و درخواستش از نویسنده در «صنعت» را هرچه روشن‌تر رسانده باشد.

سرانجام یادآوری می‌کند خواست او از این همه‌، این است که «راه بیش‌تر جلوه‌گر ساختن مقصود» را به نویسنده، که «رمان همین دوره را»[58] می‌نویسد، نمایانده باشد.

۴. سرانجام

یک. در جست‌وجوی آغازه‌های ژانر

از هنگام نگارش «آرمان‌شهر» توماس مور[59] در سده‌ی شانزدهم، تا رمان‌های علمی-تخیلی پیش از جنگ جهانگیر اول در آغاز سده‌ی بیستم، راه درازی پیموده شده است. در این میان آشنایی نویسنده و خواننده‌ی ایرانی با رسانه‌ی رمان و داستان، تنها پس از آغاز دوره‌ی نوسازی‌ نخستین، در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم در ایران دوران ناصری، همگام با شکل‌گیری نخستین نهضت ترجمه، هم‌چنان‌که با دست‌آوردهای علمی و صنعتی جهان نو آشنا می‌شود، درتنیده، بسیار اندک بوده است. این آشنایی، هرچند با موج دوم ترجمه، هم‌هنگام و پس از انقلاب مشروطه شتاب بیشتر گرفت، اما با افزایش بدگمانی ایرانیان به اروپاییان پس از قرارداد ۱۹۰۷ (شهریور۱۲۸۶) میان انگستان و روسیه[60]، و آغاز استبداد صغیر (پس از ترور نافرجام محمدعلی‌ شاه در اسفند ۱۲۸۶)، تا فرونشستن آتش جنگ در ۱۲۹۷، گسترش نمی‌یابد. پس از این، در پی شتاب روزافزون ناآرامی‌ها و سردرگمی‌های دستگاهِ دولت مشروطه که پس از انقلاب تازه در جستجوی خویش بود؛ روند نوسازی که از دوران امیرکبیر آغاز شده بود، و با آن نهضت ترجمه‌ که از ابزارهای بسترسازی و پیکره‌بندی آن بود، با فرجام انقلاب، در هیاهوی جنگ، پایانی اگر نه نافرجام، اما تاریک و نومیدانه پیدا کرد. چنانکه صنعت نشر «در دوره محمدعلی‌شاه مقارن با نیمه دوم دهه‌ی آغازین سده ۲۰، با رکودی نزدیک به توقف روبرو شده بود.»[61] این‌چنین آتش جنگ جهانگیر، نویدهای دنیای نو و آینده‌ای را که ایرانیانِ دیر و تازه انقلاب کرده چشم‌به‌راه بودند یکباره فروبلعید؛ و قحطی بزرگ از پای‌شان درآورد تا به همان‌چه همواره شناخته و زیسته بودند، تن‌دردادند. استبداد نو، در جهانی که با شتابی هولناک و باور نکردنی به سوی جنگ خانمان‌سوز دیگری پیش می‌رفت، همچون تنها راهگشای ایران سرشکسته، از سوی ایرانیان به‌زودی پذیرفته شد. تا این روزگار، رمآنهایی از سده‌ی هجدهم همچون «رابینسون کروزو»[62] و «سفرهای گالیور»[63]، و داستان‌های «ژول ورن»[64] که در سده‌ی نوزدهم نوشته شده بودند، ناچیز بهره‌ی زبان فارسی از این گونه‌های ادبیات داستانی (فانتزی، ماجراجویانه، علمی‌-تخیلی) بود.

این‌چنین، شگفت‌زدگی ایرانیان در آغاز رویارویی دوباره‌ی آنها با جهان، پس از سده‌ها حاشیه‌نشینی، جا به وحشت و بدبینی‌ِ فزاینده‌ای داد. گفتمان تجدد ایرانی، که با خواستاری عدالت برای همه، درتینده و بارآمده بود، در گنجایش‌های خود، توان فراروی از سرخوردگی مردمان از این رویارویی سهمگین ناعادلانه را، نپرورده بود. شناخت توامان تجدد از خود، دیگری و جهان، همزمان نیازمند تلاشی پردامنه در بازسازی خود بود و انجام چنین کاری ناچار از آزمون. پر بی‌راه نیست اگر گفته شود مشاهدات نخستینِ متجددان ایرانی، که برآیند تجربه‌های زیسته‌ی فرستادگان عباس‌میرزا و امیرکبیر به اروپا بود، چنان کنجکاوی آنها را برانگیخت تا سرانجام، ناصرالدین‌شاه، با تلاش و به ابتکار میرزاحسین‌خان سپهسالار، به سفرهایی اکتشافی به اروپا روانه شود[65]. دست‌آورد نزدیک و نمادین این سفرها اصلاحات و دست‌آورد انضمامی و فرجامین آن، انقلاب مشروطه بود.

پس از به بن‌بست رسیدن (و گویی همزمان به ‌بارنشستن) اصلاحات، انقلاب که برانداختن و برچیدن سازوکارهای کهنه و فرسوده‌ی سیاسی، اقتصادی، اجتماعی قصدِ فوری آن بود، روی در آینده‌ای داشت که متجدد ایرانی بس اندک به چگونگی آن اندیشیده بود[66]. او که کمابیش می‌دانست چه نمی‌خواهد، ناچار بود دانستنِ آن‌چه را باید بخواهد به آینده واگذارد. ازاین‌روست که محمدحسین‌خان ذکاءالملک[67]، پدر محمدعلی فروغی، در «مقدمه» کتاب «چرا در صحبت ساده‌ی طبیعی و هیئت؟ »[68] (۱۳۱۸ه.ق، ۱۲۷۹ش) «در جواب این پرسش که چرا همه‌ی مخترعان جدید فرنگی هستند و از ایرانی اسم نبردید؟ » می‌نویسد: «این نیست که ما قوه‌ی کشف و اختراع نداریم؛ ما بیچاره‌ها موانع برای ترقی داشته‌ایم… موقع که برطرف شود خدمت به علوم و انسانیت خواهیم کرد؛ به شرط این‌که اول آن‌چه تا به حال سایرین فهمیده‌اند، ما هم تحصیل کنیم.»[69]

بنابر همین دیرآشنایی‌ و اندک‌آشنایی‌های نویسنده‌ی ایرانی با علم جدید و دست‌آوردهای آن، هم‌چنین صنعت جدید، شیوه‌ها، دست‌آوردها و آفت‌های آن و الگوهای اجتماعی، سیاسی‌، فرهنگی برساخته‌ی دنیای جدید، رسانه‌ی تازه‌یافته‌ی رمان، هم‌سو با دیگر ابزارهای رسانه‌ای نو، نخست می‌بایست نخستین شرط ترقی را که «تحقق فهم» و تحصیل آن چیزهایی است که تا آن روزگار «سایرین» (اروپاییان) فهمیده‌ بودند، برآورده می‌کرد. برگرفتن سبک رمان‌نویسی تاریخی، که پیامد طبیعی تمرکز مترجمان‌ بر ترجمه‌ی رمآنهای تاریخی بود، هم‌سوی تعلیم‌وتربیتی که «توسعه‌ی خیال»[70] از درخواست‌های نخستین آن بوده است، همدست آن شد[71]. این‌چنین همنشینی خیال به ژرفای تاریخ در رمان (که پیش از هرچه سرگرم‌کننده است)، فرآیند شدن دیگری را در گذار سده‌ها و هزاره‌ها فرادید خواننده‌ی فارسی‌زبان ‌آورد. نویسنده‌ی ایرانی به‌زودی دریافت که در پرتو چنین سبکی، او نیز می‌تواند آینه‌ای فراروی خود و روزگارش بنشاند و خود را در سپهرهای گوناگون زمان بازنگری کند.

رمان نخست صنعتی‌زاده «دام‌گستران» (انتقام‌خواهان مزدک)، در همین دوره‌ی گذار نوشته شده است. نویسنده در صورت‌بندی کلان خود در این اثر، بیش از هرچه قطعیت تراداده‌ای تاریخی و پذیرفته‌ی همگان را به پرسش می‌‌کشد. هم‌چنین از دیگرسو، تداعی‌های شور و آشوب دور‌انی را که بازمی‌گوید با روزگار زیست خودش پیوند داده تا به‌درستی زمان‌مکان خود را در زمان‌مکان داستان بارگذاری ‌کند[72]. این‌که این رمان برآمده از خامه‌ی میرزاآقاخان کرمانی یا نوشته‌ی عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی دانسته شود[73]، در این‌که پیش‌نهاده‌ی درون‌مایه‌ی آن در زمان انتشارش (۱۲۹۹ش)، با رخدادهای سیاسی، تاریخی، اجتماعی دوران خود (برآمدن پادشاهی تازه به همدستی بیگانگان و سرنگونی پادشاهی گذشته) همبستگی‌ای پیشگویانه دارد، بی‌اثر است. این‌چنین است که صنعتی‌زاده در رمان تاریخی خود بیش از آن‌که رویکردی انتقادی در پیش گرفته باشد، نگرانِ آینده، هشدارگو است.

دو. نخستین آزمون

رویاپردازی و خواب‌نامه‌نویسی از کهن‌الگوهای فرهنگ و ادب ایرانی (و جز آن)، در شعر و نثر است. در گذار از هوشیاری به ناهوشیاری، کرانه‌های زمان، هم‌چنان‌که مرزهای مکان، پذیرنده‌ی دستکاری می‌شود. نویسنده با به‌کارگیری چنین شگردی، به خود و همراهش (خواننده)، گذرنامه‌ی سفر به ناشناخته می‌دهد. دنیایی که در آن همه‌چیز از منطق روایی رویا، که تنها به ویژگی‌های درونی خود تن می‌دهد، پیروی کرده، شگفت‌انگیز و نامنتظر، جا به گفتن نگفتنی‌ها می‌دهد. صنعتی‌زاده در «مجمع دیوانگان» (۱۳۰۴)[74] با به کار بستن چنین شگردی به دست‌یاری هیپنوتیزم (روایت‌ابزاری که رونمایی نو می‌سازد تا از همبستگان پیشین خود، همچون «خلسه»[75] و«رویای صادقه»[76]‌، فاصله بگیرد)، «نخستین «اوتوپیا» (رویای مدینه فاضله) در زبان فارسی»[77] را می‌نویسد.

آرمان‌شهر صنعتی‌زاده، که گویی نویسنده‌ی ایرانی سرانجام پس از پیروزی انقلاب سرخ (۱۹۱۷) و استقرار نظام سیاسی جدید در روسیه به اندیشه‌ی نوشتن آن افتاده، بی‌آنکه رویکرد توماس مور در آن کتاب در مسئله‌ی «مالکیت خصوصی» را نگه دارد[78]، بازتابی از همان است؛ هرچند تا برپایی «کشور خرد»[79] هنوز دوهزار سال مانده است. گویی آن‌چه صنعتی‌زاده با فراخواندن آینده، از زمان خود درخواست می‌کند، همبسته‌ی آن‌ چیزی است که آدمیزاد همواره از جهانی «ایده‌آل» خواسته است و در سرود شهروندان «کشور خرد» چنین نمودار می‌شود:

«ما آدم هستیم،

اشرف مخلوقات هستیم

راستی و محبت روش ماست

علم نگهبان ماست

برادری با همه نسب ماست

برابری با همه حسب ماست! »[80]

نخست چنین به نظر می‌رسد که برجسته‌سازی «علم» همچون نگهبان آدمی، آرمان‌شهر او را از آرمان‌شهر مور، و دیگر مدینه‌های فاضله‌ی فارسی تا پیش از این، جدا می‌سازد. اما سرانجام نویسنده در نغمه‌های دیگر، «در آکادمی علوم، با نیروی تلمبه‌های بزرگ آبشارهایی [که] به روی ابزارهای موسیقی می‌ریزد و نغمه‌های دلکش می‌نوازد»[81]، با این‌که نخست چنین می‌نوازند:

«از همه‌چیز بالاتر عقل است

در پیش این معبود بزرگ سجده کنید

و

با خضوع و با خشوع باشید»

با این همه همان راه توماس مور را رفته و می‌نمایاند :

«معرفت به آن‌کس که این همه بزرگی را به نوع بشر عطا فرموده ممکن

نیست

از حال تا ابدالآباد

بر این معما

چشم و گوش ما بسته است

و

کسی را قدرت تفکر نیست

و نخواهد بود.»[82]

این‌گونه نخستین رمان آرمانشهری فارسی، در آغاز دگرگونی‌های بنیادین در ایران، آرزوها و درخواست‌هایی که از آینده دارد، هرچند اندیشه‌ورانه به‌روزِ آن روزگار نیست، اما در شکل در میان گذاشتن آن، آزمونی نو در زبان فارسی است. با این همه تلاش‌های نویسنده در آزمودن یافته‌ها و بافته‌های علم جدید و به‌کارگیری آنها در داستان، هرچند در فارسی کمابیش نوآورانه و بی‌پرواست، نارس‌ مانده، تنها گرته‌ای از پیشرفت‌های تکنولوژیک، دانش‌بنیان و فلسفی جهان همروزگار خود برمی‌دارد. درحالی‌که بهره‌ی نویسندگان اروپاییِ آینده‌اندیش، تا این زمان (۱۹۲۵) از روش‌های علمی، پیشرفت‌ها و دست‌آوردهای آنها، در داستان‌گویی بسیار بوده است. جورج هربرت ولز در «ماشین زمان»[83] (۱۸۹۵) بر پایه‌ی نظریه‌ای علمی که زمان را بعد چهارم می‌داند، از دستگاهی رونمایی می‌کند که انسان را به سفر آینده می‌برد. هم‌او، در رمان دیگری (The world set free;۱۹۱۴)[84] که درست در آغاز جنگ جهانگیر نخست به چاپ می‌رساند، با بررسی موشکافانه‌ی فیزیکی، نزدیکیِ آینده‌ی اتمی جهان و جنگی بزرگ را پیش‌بینی می‌کند. آنها به‌همین‌ سامان، همپای دیگر اندیشمندان علوم انسانی، با اندیشه به جهان خود و یافتن سازوکارهای آن، بررسی‌ِ پیوندهای تاریخی، واکاوی روند دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی و… آینده‌ای ممکن را در آثار خود وانمایی می‌کنند. آینده‌ای دوگانه‌روی، یکی برین و بهشتی و دیگر واپسین‌زمان‌نما و تاریک. نخستین از این‌گونه‌ رمآنهای دُژستانی[85] را یِوگِنی زامیاتین در ۱۹۲۱ می‌نویسد[86] و در آن داستان، آینده‌ای بسیار پیشرفته و هولناک پیش روی جهان (و روسیه‌ای) که به سوی اقتدارگرایی پیش‌ می‌رود، وانمایی می‌شود[87].

این‌چنین همه‌ی این رمان‌ها، هم‌چنان‌که در ساختار خود از پیوندهای بنیادین با روش‌های علمی بهره می‌برند، رویکردی انتقادی را، گاهی آمیخته به زیرساختی طعنه‌آمیز (همچون «ما»ی زامیاتین)، در خود نگه می‌دارند؛ با این همه نویسندگان آنها چنان واقع‌گرایانه به چیزها و جهان خود نگریسته‌اند که بسیاری از آن‌چه در کار خود بازنمایی کرده‌اند، بسیار زودتر از زمآنهای خیالی آنها، به واقعیت می‌پیوندد. اما آیا اندیشیدن به آینده‌های دور و نزدیک با شیوه‌هایی که برای ایرانیان آن روزگار هنوز ناشناخته بود، آن‌چنان‌که نویسندگان اروپایی اندیشیده بودند، در دسترس ایشان بود؟

سه. از کشور خرد تا سیستان

با برآمدن و شکل‌گرفتن شاهنشاهی پهلوی در ایران، در سال‌های پس از این، گفتمان انقلابی گذشته، جا به گفتمانی ناسیونالیستی، همگرا با نوخواهی داد. به‌زودی با راه‌اندازی و گسترش سازمآنها و نهادهای آموزشی، علمی و فرهنگی تازه (همچون دانشگاه، فرهنگستان زبان، مدرسه‌ی عالی موسیقی و…) و به‌ دست‌آویز شیوه‌های یکسان‌‌ساز آموزشی نوین، روند همگانی‌سازی علم شتابی روزافزون یافت. رساله‌ی «اندیشه‌ی دورودراز»، دو سال پس از «مجمع دیوانگان» در ۱۳۰۶ (۱۹۲۷)، در دوره‌ی آغازین این دگرگونی‌ها نگاشته شده است. این اثر را به‌راستی می‌توان نخستین تراوش‌های ذهن و خیال ایرانی در فراپیش‌خواندن آینده‌ی بشر به کمک یافته‌های علم جدید خواند. فروغی در این فراخوانی با به‌کارگیری تئوری داروین و گسترش آن، چنان‌که در پاره‌ی نخست این جستار بررسی شد، چنان نمایی از پیشرفت‌های آینده‌ی نزدیک و پیشِ رو، و ابرانسان آینده‌های دور (که از توانایی‌هایی شگفت‌انگیز برخوردار است) در «جزء دوم» می‌پرورد که هرگز به خیال شنونده‌ْخواننده‌ی ایرانی آن روزگار نیامده بود. با این همه آگاهانه به این پرسش، در پایان «جزء اول» رساله، که «یکی از آقایان سر بلندکرده گفت آیا با این همه، مردم آن زمان خوشدل‌تر و خرسندتر از امروز خواهند بود؟ » رندانه چنین: «گفتم آه که یقین ندارم زیرا خوشدلی و خرسندی خاطر به جمعیت اسباب ظاهر نیست و امری درونی است»، پاسخ گفته است.

اما رساله‌ای که «برای تفریح خاطر جوانان و برانگیختن ایشان به تفکر» نگاشته شده است، آموزه‌ها و آویزه‌های همبسته‌ی اندیشیدنی، بسیار دارد. او که به همراه پدرش در آغاز و میانه‌های نهضت ترجمه از «تعداد بسیار اندک دانشمندانی است که به ترجمه و داستان اهمیت می‌داده‌اند»[88]، در بیان اندیشه‌ی دورودراز خود از شیوه‌ی روایی‌داستانی بهره می‌گیرد. شیوه‌ای که او و همکارانش باور داشتند با آن می‌توان مطالب علمی را به زبانی آسان در اختیار عموم قرار داد[89]. بهره‌ی دیگر آن، این است که به «متد و پرنسیپ علمی»، آن‌چنان‌که نیما از صنعتی‌زاده درخواست می‌کند، وفادار است؛ هرچند آن‌چه نیما می‌خواهد روشی مادی‌مارکسیستی‌ است که با «مباحث طبقاتی» پیوسته و «لازمه‌ی تفکر امروزی است»، و روش فروغی تحققی (پوزیتیو[90]). با این همه، ازآن‌جاکه هر متن آینده‌نگر، درخواستی آرمان‌شهرانه را در خود می‌پرورد، در آرمانشهر فروغی، بی‌آن‌که خویش‌کاری آدمی، تاریخ و پیوندهایش با خود او، چیزها و جهانی که به آن شکل درآمده وارسی و بررسی شود، تنها با تحقق ترقیات علوم و فنون «نفوس با هم متحد» می‌شوند و «هواوهوس‌های پوچ کودکانه‌ی امروزی متروک، عشق و محبت بی‌ریب‌وریا» مستقر می‌شود، چراکه «معرفت انسان به عالم خلقت کامل‌تر و تمتع او از آن بیش‌تر» خواهد بود و این‌چنین «مختصر قدمی به خدا نزدیک‌تر».

هم‌زمان و کمابیش در همین سال‌هاست که از مجله‌ی ادبی تازه‌ای، به نام «افسانه» رونمایی می‌شود. مجله‌ای که برای نخستین‌بار در تاریخ ادبی ایران «مختص ادبیات داستانی» (به‌ویژه داستان کوتاه) است[91] و رویکردی نوین به ادبیات دارد. در «افسانه» ترجمه‌هایی از «کونان دویل، ولتر، تولستوی، گی دوماپاسان، جیمس، [اچ.جی] ولز، پوشکین، شکسپیر، آلن‌پو، هوگو و آلفونس دوده» از ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۱ به چاپ می‌رسد[92] و زمینه‌های آشنایی‌های نخستینِ خواننده‌ی ایرانی با پیشرفت‌ها، آثار و رویکردهای تازه در ادبیات داستانی را فراهم می‌آورد.

نباید فراموش کرد که این زمان آبستن ارمغان نوین دیگری بود که شاید بیش از رسانه‌ی رمان و داستان، به گسترش و همگانی‌سازی علم و صنعت در ایران یاری رساند. فیلم را بی‌سواد و باسواد می‌توانست ببیند و در این سال‌ها به زودی بر شمار سالن‌های سینما افزوده شد. «در مرداد ۱۳۱۰ آرزوی نمایش فیلم ناطق سرانجام به نتیجه می‌رسد»[93] اما تا پیش از این در میان فیلم‌های بی‌کلام، «متروپولیس» به کارگردانی فریتس لانگ هم در سینماهای تهران به نمایش درآمده است. ابراهیم گلستان در «همایون=تک»، همایون صنعتی‌زاده را این‌گونه به یاد آورده و به خواننده می‌سپارد: «و جالب شد از شباهت اسمیش که پرسیدم از پاسخش فهمیدم که او فرزند آن کسی‌ست که داستان «رستم در قرن بیست‌ودوم» را نوشته است. من این داستان را بیش‌تر از یک بار خوانده بودم و از همان اول به فکرم افتاده بود که آینده‌بینی خیالیش شباهتی دارد به داستان فیلم صامت «متروپولیس» که همان وقت‌ها پیش، در ۱۲ – ۱۳۱۱، در شیراز دیده بودم؛ و بعد، چهل‌ْپنجاه سالی پیش‌تر از امروز، می‌دیدم که جا برای حرف‌های بیش‌تری، اساسی‌تری، دارد و عجب امکان می‌دهد برای ساختن یک فیلم منفجرکننده و نقاد اجتماعی «ملی» در ایران، از آن روز تا امروز.»[94]

باز در همین سال‌هاست که پروژه‌ی ملی ساخت‌وساز بنای آرامگاه فردوسی آغاز می‌شود و در ۲۰ مهرماه ۱۳۱۳ با سخنرانی رضاشاه آیین گشایش آن در جشن هزاره‌ی فردوسی در دوره‌ی نخست‌وزیری محمدعلی فروغی به انجام می‌رسد[95]. بدین‌ترتیب «یکی از آرزوهای دیرین ملی ایران» برآورده می‌شود تا ملت ایران مراتب «قدردانی و حق‌شناسی» خود را از «رنجی که فردوسی طوسی در احیای زبان و تاریخ این مملکت برده است»[96] ادا کرده باشد. در این نمایش بزرگ ملی، ۸۱ نفر از فضلای ایران و جهان حضور می‌یابند و هم‌زمان در «کلیه‌ی ایالات و ولایات ایران نیز جشن‌های باشکوهی» برگزار می‌شود[97]. شگفتا، در دادگاهی که برای «جانکاس» و «رستم» در داستان برگزار شده، نیز جهانیان با آخرین ابزارهای رسانه‌ای و ارتباطی الکترونیکی در آن دوران خیالی، تماشاچی‌اند. دادگاهی که پرسش بنیادین برگزارکنندگان آن این است که دست‌آورد فراخوانی گذشته و درگذشتگان به جهان امروزین، جز این‌که برهم‌زننده‌ی نظم دنیای نوین باشد، چه چیز دیگر است؟

او در این فراخوانی‌ها پیش و بیش از همه کوشیده است رویارویی و مباینت دنیای جدید و قدیم را به زبانی آسان‌فهم، پیوسته پیش هوش و اندیشه‌ی خواننده بگذارد.

نویسنده، رستم و پیشکارش را که پس از نخستین شکست تمسخرآمیز خود در رویارویی با جانکاس، با طیاره و چشم‌بسته (به دستور جانکاس چشم‌های‌شان را در هنگام پرواز بسته‌اند‌) به زنگیانا گسیل شده‌اند، در هوا رها می‌کند و به وارسی و گزارش اوضاع دنیای پس از پیدا شدن دوباره‌ی رستم می‌پردازد. «اداره‌ی تنظیمات عمومی» که مدعی‌العموم است، مدعی می‌شود، از آن‌جاکه نمی‌شود امواتی را که «در قرن‌ها پیش در حال توحش و بربریت در این عالم می‌زیسته‌اند، متمدن و مبادی آداب کرد و با اصول زندگانی قرن بیست‌ودوم آشنا ساخت و از آنها نگهداری کرد» و «تجدید حیات مردگان سبب بی‌نظمی عظیمی خواهد شد» و… با مخالفان اختراع دمساز و همراه می‌شود. این درحالی است که برگزارکنندگان جشن هزاره‌ی فردوسی و پیروان بازگشت به ایران باستان، تا و در آن زمان، پرچم‌دار و بنیانگذاران ناسیونالیسم و میهن‌پرستی‌ای بودند که می‌خواست تمدنی در گذشته/نا-گذشته را سرنمونی برای ایران نوین پیدا کند.

چهار. گذر از ایده‌آلیسم و سایه‌های مارکس

روحی که صنعتی‌زاده در میان «میلیاردها ارواح مردگان» جست‌وجو می‌کند و می‌یابد، اسطوره‌ای و نمادین است. رستم، خود برساخته‌ی خیال و اندیشه‌ی ایرانی است. نویسنده که پیش از این در رمآنهای تاریخی‌اش هم‌چون مانی نقاش و سلحشور، شخصیت‌های حقیقی تاریخ را برکشیده و بازساخته بود، روح رستم خیالی را از جای نمادین خود به آینده فرامی‌خواند. از سوی دیگر جهانی که جانکاس مخترع می‌شناساند، بی‌شباهت به جهان «اندیشه‌ی دورودراز» نیست و گرته‌ای از نظریه داروین برداشته است: «تمام حیوانات به‌طور مکانیک خلقت می‌یابند و اگر نروماده آنان به هم اتصال نیابد، هیچ‌گاه مخلوقی دیگر تولید نمی‌شود» و «…تمام اشیاء و مخلوقات حیوانات از چندین مواد با یک نسبت مخصوصی ترکیب یافته و به‌تدریج نشوونما نموده است تا به‌این صورت درآمده است»؛ جانکاس مخترع در پاسخ به یکی از شاکیان خود در دادگاه که از «دانشمندان و علمای اجتماع است» چنین گفته و ادامه می‌دهد: «نخست کوچک‌ترین ذره‌ای مانند ذرات بسیاری که به چشم نمی‌آیند بوده‌ایم و این ذره‌ی ناقابل نه چشم داشت، نه حس، نه گوش، نه زبان…. هرچه بیش‌تر می‌گذرد ذراتی تازه از بدل مایتحلل به او اتصال می‌یابد… پس از آن‌که به حد کمال و وقوف رسید مجددا شروع به تجزیه شدن می‌نماید… بنابراین همان قسمی که کسب ذرات می‌نموده اکنون هم یک عده از ذرات متدرجا او را وداع می‌نمایند، تاحدی‌که تمام قوت و احساساتش زایل می‌گردد»؛ او هم‌چنین نگاهی مادی‌گرایانه به روح و ماده را در میان می‌گذارد: «از عجایب قدرت‌نمایی‌های کارخانه‌ی خلقت آن‌که هر ذره روحی و عالمی جداگانه دارد و همان قسمی که آن ذرات از او وداع می‌نمایند، آن ارواح ذره‌بینی هم از او جدا می‌شوند، تا جایی که دیگر چیزی باقی نمی‌ماند»[98] (بدین‌ترتیب روح بدون ماده و جدای از آن وجود ندارد).

با این همه نیما در داوری خود به نویسنده یادآور شده است که «کلمات روح در میان میلیاردها ارواح مردگان و امثال آن بوی ایده‌آلیسم می‌دهد»[99] و با «تفکر مادی» و «جهان مادی»، در پیوند نیست. در نگاه نخست، چنین می‌نماید که این داوری نیما را نمی‌توان یکسره پذیرفت؛ چراکه فراخوانی اسطوره‌ای هرگز نابوده، از آغاز، نمایش‌گر رویکردی فانتزی است؛ هم‌چنان‌که شگردی می‌شود تا نویسنده با کاربست آن زمینه‌ی باورناپذیری و ناکارآمدی گذشته در امروز یا هر روزگاری جز از روزگاری را که در آن واقع شده، آماده کند. هم‌چنین چنان‌چه گفته شد مخترع در فراخوانی خود، از روشی علمی و مادی بهره جسته است. با این همه پس از خواندن داستان، به‌جاست اگر پرسیده شود (آن‌چنان‌که نیما پرسیده) در دنیایی که روح از ماده جدا نتواند بود و با از میان رفتن ماده، آن نیز از میان می‌رود، «ارتباط انسان با ارواحی که سال‌ها و قرن‌ها زندگانی خود را ادامه‌ داده‌اند، از چه راه می‌تواند باشد؟ » به‌راستی، نیما با پیش کشیدن این پرسش، تضاد و دوگانگی اساس اندیشه‌ای را در میان می‌گذارد که «رستم در قرن بیست‌دوم» بر آن پایه پی‌ریزی شده و از وفادار نبودن نویسنده، از آغاز تا پایان داستان خود، به «متد و پرنسیپ علمی» می‌گوید. پس پیوستگی اندیشه‌ای را که داستان بر آن سوار شده و از آن برآمده است را به چالش کشیده، ناسازگاری آن را چنین صورت‌بندی می‌کند:

«جریان ایدئولوژی در این کتاب مثل جریان افکار عموم نویسندگان در طهران با مباحث طبقاتی که به تطور مشکل و ثروت و کار و نتیجه‌ی مخصوص منتهی می‌شود، مربوط نیست.»[100]

نیما در این زمان، آن‌چنان‎‌که در پاره‌ی سوم این جستار یادآوری شد، از رویکرد انقلابی رمانتیک پیشین خود واگراییده و کمابیش از سال ۱۳۰۹ به این سوی، هر چه گذشته، در اندیشه‌ها و پیوندهای هستی‌شناسانه‌اش به فلسفه‌ی مادی، دیالکتیکی و مارکسیستی گراییده است. اما او در این گرایش تنها نیست. از سال‌ها پیش از این، در هیاهوی انقلاب مشروطه و پس از آن تا پیروزی انقلاب در روسیه، کمینه، بازتاب اندیشه‌های مادی‌گرا و مارکسیستی، خواسته و نخواسته به ایران سرازیر بوده، جنبش‌ها و احزاب سیاسی‌ای با گرایش‌های بلشویکی و کمونیستی، و خواسته‌های همان‌سان، دست‌اندرکار تغییر و پیشروان آگاهی طبقاتی و اندیشه‌ی اجتماعی بوده‌اند. با این همه، گویا زمینه‌ی آشنایی‌های همگانی‌تر و بنیادین با بنیآنهای اندیشه‌های مارکسیستی، ماتریالیسم دیالکتیکی، اصول مادی و چهارچوب‌های نظری مارکس، تنها پس از برپایی و جاگیرشدن دستگاه شاهنشاهی پهلوی، در میانه‌ی پرتنش سرکوب دگراندیشان، با چاپ مجله‌ی «دنیا»[101] به کوشش تقی ارانی و همراهان او، ایرج اسکندری و بزرگ علوی، گسترش پیدا کرده است. آنها با نوشتن جستارهایی هم‌چون «ماتریالیسم دیالکتیک»، «بشر از نظر مادی»، «عرفان و اصول مادی»، «جبر و اختیار»، «پول از نظر اقتصادی و اهمیت آن در اجتماع فعلی» و… در فلسفه و علوم اجتماعی، «هنر و ماتریالیسم»، «تاریخ‌سازی در هنر»، «هنر نو در ایران»، «تغییر زبان فارسی» و… در نقد هنری و ادبی، «اتم و بعد چهارم»، «تکامل، تبعیت به محیط، ارث»، «فرضیه‌ی نسبی»، «تئوری‌های علم»، «اجسام رادیواکتیو مصنوعی» و… در علم، «بی‌سیم، رویت و سینما از دور»، «هواپیمایی»، «تلویزیون»، «اتومبیل» و… در صنعت[102]، توانستند با روشی علمی و در پرتو جهان‌بینی‌ای نو، اثری یکپارچه (: مجله دنیا)، با کم‌ترین کژی از سنجه‌های مادی‌گرایانه (آن‌چنان‌که خود می‌پنداشتند)، بیافرینند و به آن، هم‌چنان‌که ارانی در سرمقاله‌ی نخستین شماره‌ی مجله‌ی دنیا می‌نویسد «دنیا، در مسائل علمی، صنعتی، اجتماعی و هنری از نظر اصول مادی بحث می‌نماید و این اصل، رل تاریخی آن را واضح می‌کند»، وفادار بمانند. ارانی در دنباله‌ی سرمقاله می‌نویسد «دنیا و ایران نیز جزیی از آن است، دائما در تغییر و از حیث تمدن رو به تکامل می‌باشد.»[103]

گویی «تغییر» و «تکامل»، آن کانونی است که نویسندگان و اندیشمندان این دوره را، از فروغی تا نیما، به هم می‌رساند. با این همه نیما هم‌چون همفکرانش در مجله‌ی دنیا[104]، پا فراتر گذارده، به صنعتی‌زاده، گویی طعنه‌زنان در ۱۹۳۵ یادآوری می‌کند که داروینیسم (کتاب منشاء انواع در ۱۸۵۹ منتشر شده) و تکامل به جای خود، ولی دنیا و یافته‌های آدمی بسیار پرشتاب‌تر از گذشته، روی در دگرگونی دارد. او، چنان‌چه گفته شد در نامه‌ی دیگری، دوران روسو را سرآمده می‌داند و می‌افزاید «مقررات علمی امروزه، اساس مادی علم را با کلیه‌ی افکار و تئوری‌ها من‌جمله تربیت ارتباط می‌دهد»[105]؛ این‌جا هم همان را می‌گوید: «و دوران ماتریالیسم دیالکتیک فرارسیده است.»

باید همواره در پیش یاد داشت که در پایان سده‌ی نوزدهم از ۱۸۸۰ تا آغاز جنگ نخست جهانگیر در ۱۹۱۴، پیش از انقلاب سرخ، اندیشه‌های آرمانشهری سوسیالیستی[106] در انگلستان و روسیه بسیار فراگیر بوده، در زبان انگلیسی دل از نویسندگان بزرگی چون ولز و جک لندن ربوده بوده است[107] و پس از جنگ و انقلاب دیرین می‌پاید. نیمای این سال‌ها هم‌چون آنان و بسیاری از دیگر روشنفکران، نویسندگان و شاعران آن روز جهان، سوسیالیستی پرشور است[108] و در پرداختن به صنعت و تکنیک‌ نویسندگی هم از همین دریچه می‌نگرد. او بخش دوم نقدش را با چنین فاصله‌گذاری‌ای: «اما از حیث شکل، صنعت، وضع اشخاص… سبکی که شما دارید با سبک کلاسیک بیشتر اتخاذ دارد»، از بخش نخست جدا کرده است.

نویسنده‌ی نامه پس از کلاسیک برشمردن رمان و حکایت‌وارگی آن، با فراخوانی فلوبر و موپاسان، بی‌آن‌که از زولا[109] سخنی در میان آورد، ویژگی‌های توصیف رمان ناتورالیستی را در میان می‌گذارد، که به گمان او با «تعقیب جزییات» و «دخالت در طبیعت اشیا»، بافتی بسیار تاثیرگذارتر از بافت آن‌چه با ویژگی‌های «صنعت شرقی» ساخته می‌شود که «فکر را با لایتناهی و باریکی‌های مبهم اتحاد می‌دهد»، دارد. او هوشمندانه، پس از آن‌که نقد اساسی و اولیه‌اش را به رویکرد فلسفی و اجتماعی رمان در بخش نخست نامه صورت‌بندی می‌کند، در پرداختن به صنعت هم نگاهی تکاملی را پیش می‌کشد. در پرتو این نگاه، که بر روش علمی (مشاهده و تحلیل) استوار است، از نویسنده می‌خواهد کمینه به ناتورالیسم (درپیوسته به رئالیسم)[110] که زمینه‌های پیدایش رئالیسمی انتقادی و سوسیالیستی را فراهم کرده، وفادار بماند.

این‌چنین، نیما زنگی از آرمانشهر سوسیالیستی را، آن‌چنان‌که مارکس در «مانیفست کمونیست»[111] (۱۸۴۸) از آن رونمایی کرده بود، بی‌آن‌‌که سخنی از آن به میان آورده باشد، گوشواره‌ی گوش خود و همکار نویسنده‌اش می‌سازد. انسانی که دیگر می‌داند «اختلاف‌ها و تضادهای ملی میان ملت‌ها با تکامل بورژوازی، آزادی تجارت، بازار جهانی، همسانی شیوه‌های تولید و شرایط زندگی، که از آنها ناشی می‌شود، بیش‌ازپیش رخت برخواهد بست»[112]، هرگز به‌سادگی نخواهد پذیرفت در دو سده‌ی آینده سازوکار و مناسبت‌های اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی (و…) مردم جهان با همان‌چه تا آن زمان از سرگذرانده همسان باشد. هم‌چنین زمانی که دانسته است «به نسبت از میان رفتن استثمار انسان به دست انسان دیگر، استثمار یک ملت به دست ملت دیگر نیز از میان خواهد رفت» و «به میزان برچیده شدن تضاد میان طبقات درون ملت‌ها، کینه‌توزی یک ملت نسبت به ملت دیگر نیز به پایان خواهد رسید»[113]، فراخوانی قارون را در آن آینده، به نمایندگی از مردمانی که امروز در کانون تضادها و کینه‌توزی‌های ملت‌های دیگرند، نمی‌پذیرد.

کتابشناسی

  • آرمانشهر (یوتوپیا)، تامس مور، تـ داریوش آشوری – نادر افشارنادری، خوارزمی (چ۲) ۱۳۷۳
  • ادبیات و انقلاب (نویسندگان روس)، یورگن موله، تـ علی‌اصغر حداد، نی ۱۳۹۱
  • از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، زوار جلد دوم ۱۳۷۷، جلد سوم ۱۳۸۲
  • افسانه و نیمای جوان، ایلیاکیان احمدی، کتاب فرزانه ۱۳۹۵
  • اندیشه‌ی آرمانشهری در ایران معاصر، حجت‌الله اصیل، نشر نی ۱۳۹۳
  • اندیشه‌های طالبوف تبریزی، فریدون آدمیت، دماوند ۱۳۶۳
  • اندیشه‌های میرزا آقاخان کرمانی، فریدون آدمیت، پیام ۱۳۵۷
  • انقلاب مشروطه ایران، ادوارد براون، تـ مهری قزوینی، کویر ۱۳۸۰
  • پیدایش رمان فارسی، کریستف بالائی، تـ مهوش قویمی-نسرین خطاط، معین-انجمن ایرانشناسی فرانسه ۱۳۸۶
  • پیدایش رمان فارسی، عبدالعلی دستغیب، نوید شیراز ۱۳۸۶
  • تاریخ سینمای ایران ۱۲۷۹-۱۳۵۳، جمال امید، روزنه ۱۳۷۴
  • تاریخ نقد جدید، رنه ولک، تـ سعید ارباب‌شیرانی، نیلوفر (ج۴، ۱۳۷۷)، (ج۷، ۱۳۸۸)، (ج۸، ۱۳۸۹)
  • تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران در دوره مشروطیت، ادوارد براون، تـ محمد عباسی، ۱۳۸۶
  • تجدد ادبی در دوره مشروطه، یعقوب آژند، موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، (چ۲) ۱۳۸۶
  • در تمام طول شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، احمدرضا پورعمران بهرام، مروارید، ۱۳۸۹
  • درباره‌ی هنر و شعر و شاعری، نیما یوشیج، به کوشش سیروس طاهباز، نگاه، ۱۳۸۵
  • دنیای ارانی، باقر مومنی، خجسته، ۱۳۸۴
  • رئالیسم، دیمیان گرانت، تـ حسن افشار، مرکز، ۱۳۷۶
  • روزگاری که گذشت، عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش الکترونیکی مهرناز منصوری و مهدی گنجوی، ۱۳۹۳
  • زندگی و زمانه‌ی محمدعلی فروغی، احمد واردی، تـ عبدالحسین آذرنگ، نامک، ۱۳۹۱
  • زندگی‌نامه نیما یوشیج، مصطفی اسلامیه، نیلوفر، ۱۳۹۱
  • سیاست‌نامه ذکاءالملک، به اهتمام ایرج افشار و هرمز همایون‌پور، کتاب روشن ۱۳۸۹
  • سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی، حسن میرعابدینی، ضمیمه شماره ۳۴ نامه فرهنگستان ۱۳۸۷
  • سیر حکمت در اروپا، محمدعلی فروغی، هرمس، ۱۳۸۳
  • سیر رمانتیسم در ایران (از مشروطه تا نیما)، مسعود جعفری، مرکز ۱۳۸۶
  • سید جمال‌الدین اصفهانی واعظ اصفهانی و مشروطیت، رسول عربخانی (با مقدمه باستانی پاریزی)، خجسته، ۱۳۸۶
  • شهید راه آزادی سید جمال‌الدین واعظ اصفهانی، اقبال یغمایی، توس ۲۵۳۷
  • صد سال داستان‌نویسی ایران، حسن میرعابدینی، چشمه، ۱۳۷۷
  • صدرالتواریخ، شرح‌حال صدراعظم‌های پادشاهان قاجار، اعتمادالسلطنه، روزبهان، ۱۳۵۷
  • فرهنگ ادبیات جهان، زهرا خانلری، خوارزمی ۱۳۷۵
  • فرهنگ علوم انسانی، داریوش آشوری، ویراست دوم، نشر مرکز، ۱۳۸۱
  • کارخانه مطلق‌سازی، کارل چاپک، ترجمه حسن قائمیان (با مقدمه صادق هدایت)، چاپ دوم، ۱۳۳۹
  • کتاب احمد، عبدالرحیم طالبوف تبریزی، با مقدمه و حواشی باقر مومنی، شبگیر ۲۵۳۶
  • کتابشناسی ادبیات داستانی معاصر فارسی (از مشروطه تا ۱۳۸۹)، زیر نظر فریده رازی، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۰
  • گزارش کنگره هزاره فردوسی (دوازدهم تا شانزدهم مهرماه ۱۳۱۳)، بی‌ نا، بی ‌تا
  • ما، یوگنی زامیاتین، تـ انوشیروان دولتشاهی، دیگر، ۱۳۷۹
  • ماشین زمان، هربرت جورج ولز، تـ کامران پروانه، توسن، ۱۳۷۰
  • مانیفست پس از ۱۵۰ سال، کارل مارکس، تـ حسن مرتضوی، آگاه (چ ۳)، ۱۳۷۶
  • مجموعه کامل نامه‌های نیما یوشیج، گردآوری سیروس طاهباز، نگاه، ۱۳۷۶
  • مسالک‌المحسنین، طالبوف تبریزی، باقر مومنی، شبگیر، ۲۵۳۶
  • مشروطیت ایران و رمان خارجی، مسعود کوهستانی‌نژاد، انتشارات دنیای اقتصاد، ۱۳۹۶
  • مقالات، محمدعلی فروغی، به کوشش محسن باقرزاده، جلد اول، توس، ۱۳۸۷
  • مکتب‌های ادبی، رضا سیدحسینی، جلد اول، نگاه، (چ۱۲)، ۱۳۸۱
  • ناتورالیسم، لیلیان فورست و پیتر اسکرین، تـ حسن افشار، مرکز، ۱۳۹۴
  • نامه‌های نیما، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، نگاه، ۱۳۷۶
  • نظریه و نقد رمان تاریخی فارسی، محمد پارسانسب، چشمه، (چ۲) ۱۳۹۰

مقاله –

  • افسانه مجله‌ای یگانه، صدرالدین الهی، ایران‌شناسی، شماره۴۶، سال دوازدهم، تابستان۱۳۷۹
  • رمان تاریخی در ادبیات فارسی کنونی، ب نیکیتین، ت احمد سمیعی (گیلانقی)، ادبیات داستانی، ش۱۰۸، خردادوتیر۱۳۸۶
  • عمارتگهی درخور خسروان (داستان آرامگاه فردوسی)، نغمه دادور، بخارا شماره ۱۱۲، خردادوتیر ۱۳۹۵
  • همایون=تک، ابراهیم گلستان، (یادنامه همایون صنعتی‌زاده) مجله بخارا، شماره۷۲و۷۳، مهر-دی۱۳۸۸

انگلیسی –

  • Archaeologies of The Future, Fredric Jameson, Verso 2005
  • Lectures on Ideology and Utopia, Paul Ricoeur, ed. George H. Taylor, Columbia University Press 1986
  • Marxism and Form (Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature), Fredric Jameson, Princeton University Press, 1974
  • Science Fiction (A Collection of Critical Essays), Ed. Mark Rose, Prentice Hall 1976
  • The Cambridge Companion to Science Fiction; “Marxist theory and science fiction” Istvan Csicsery-Ronay JR, Ed. Edward James and Farah Mendlesohn, Cambridge 2003 (
  • The Spirit of Utopia, Ernest Bloch, trans. Anthony A. Nassar, Stanford University Press, 2000

پانویس‌ها

[1] Captain Jack Sparrow  در فیلم‌سری فانتزی  Pirates of the Caribbean(۲۰۰۳-۲۰۱۷)

[2] Captain Ahab Capitaine Nemo شخصیتی خیالی پرداخته‌ی ژول‌ورن در رمانهای «بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا»(۱۸۷۰) و «جزیره اسرارآمیز»(۱۸۷۴).

[3] شخصیتی خیالی برساخته هرمان ملویل در رمان‌ «موبی‌دیک»(۱۸۵۱).

[4] «از صبا تا نیما» یحیی آرین‌پور، ج۳ ص۲۲۷، زوار ۱۳۸۲

[5] «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی» حسن میرعابدینی، ص۲۹۰ و ۲۹۱، ضمیمه شماره ۳۴ نامه فرهنگستان، ۱۳۸۷

[6] «دکتر ماخالسکی، خاورشناس لهستانی صنعتی‌زاده را «پدر رمآنهای تاریخی ایران» نامیده» (“از صبا تا نیما”، آرین‌پور، یحیی، ج۳ ص۲۲۵، زوار ۱۳۸۲)

[7] نک به  «پیدایش رمان فارسی» (کریستف بالائی، تـ مهوش قویمی-نسرین خطاط، صص ۳۷۲ – ۳۸۲، معین-انجمن ایرانشناسی فرانسه، ۱۳۸۶)، «تجدد ادبی در دوره مشروطه» (یعقوب آژند، صص ۴۵۸-۴۶۰ و ۴۸۱-۴۸۴، موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، چ۲ ۱۳۸۶)، «پیدایش رمان فارسی» (عبدالعلی دستغیب، صص ۱۴۳-۱۴۹، نوید شیراز، ۱۳۸۶)، «نظریه و نقد رمان تاریخی فارسی» (محمد پارسانسب، چشمه، چ۲ ۱۳۹۰). همچنین نکـ کتابشناسی.

[8] تا امروز کتاب‌های «مجمع دیوانگان» (مانیا هنر، ۱۳۹۶)، «فتانه‌ی اصفهانی یا فرشته‌ی صلح» (مانیا هنر، ۱۳۹۶)، «رستم در قرن بیست‌ودوم» (نشر آسمانا، تورنتو، کانادا، ۲۰۱۷) و «روزگاری که گذشت» (ویرایش الکترونیکی، ۱۳۹۳)  با ویراستاری مهدی گنجوی و مهرناز منصوری بازچاپ شده‌اند.

[9] «مقالات»، محمدعلی فروغی، به کوشش محسن باقرزاده، جلد اول،صص۲۸-۶۰، انتشارات توس، ۱۳۸۷

«فروغی در ۱۳۰۶ش که سفیر ایران در ترکیه بود، اندیشه‌های دور و دراز را نوشت. او در این رساله‌ی کوتاه آینده‌ی بشر را در چندین میلیون سال بعد پیشگویی کرده است. صورت این رساله، گفت‌وگویی غیررسمی میان چند دوست در یک جمع است. فروغی در این جمع نظریه‌اش را درباره آینده بشر با دوستانش در میان می‌گذارد. این نظریه بر پایه نظریه تکامل است که فروغی به آن باور داشت […]» («زندگی و زمانه‌ی محمدعلی فروغی»، احمد واردی، تـ عبدالحسین آذرنگ، ص۱۴۲، نشر نامک ۱۳۹۱)

[10] مضحکه

[11] « این اندیشه‌ها تازه به ذهن قاصر من نیامده و زیاده از ده‌سال پیش برای بعضی از دوستان نقل کرده بودم. باعث بر نگارش آنها این شد که از نشاط و سرور مردمان قدردان در جشن سال صدم ولادت مسیو مارسلن برتلو (Marcellin Berthelot) که از قائدین مجاهدین علم بوده است ذوقی پیدا کردم و خواستم به تنها وسیله‌ای که در دست داشتم در آن قدردانی شرکت کرده باشم[…]» («مقالات» محمدعلی فروغی، به کوشش محسن باقرزاده، جلد اول، انتشارات توس، ۱۳۸۷).

[12] فروغی در «خرداد ۱۳۰۶ سفیرکبیر ایران و مامور فوق‌العاده در ترکیه، رییس هیات نمایندگی ایران در جامعه‌ی ملل (چندی رییس آن سازمان) بود» (از “سالشمار” فروغی، “سیاست‌نامه ذکاءالملک، مقاله‌ها، نامه‌ها و سخنرانی‌های سیاسی محمدعلی فروغی”، به اهتمام ایرج افشار و هرمز همایون‌پور، کتاب روشن ۱۳۸۹)

[13] نک. «پیدایش رمان فارسی» عبدالعلی دستغیب، ص۱۴۴، نوید شیراز، ۱۳۸۶

[14] ازصباتانیما، یحیی آرین‌پور، جلد دوم، زوار ۱۳۷۲

[15] همان

[16] همان

[17] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۴۳

[18] همان جا، ص۴۹

[19] همان جا، ص۶۰ و ص۶۴

[20] رستم در قرن بیست‌ودوم، ص۱۰۶

[21] Jane C. Loudon, The Mummy! A Tale of Twenty Second Century, London 1828

[22] See “Jane C. Loudon’s The Mummy!”, Lisa Hopkins, Cardiff Corvey, Issue 10, June 2003

[23] «لفظ «زرنگ» قدیمترین نام سیستان و زاولستان است، و در کتیبه داریوش «زرنگا» آمده است وان شهر اکنون خرابست.» («تاریخ سیستان»، تصحیح محمدتقی بهار، ص۶۵، پانوشت ۵، معین ۱۳۸۱) در زبان لاتین و یونانی به شکل درنگ و درنگا و درنگیانا در آمده است. در کتاب «جغرافیای استرابو» (تـ همایون صنعتی‌زاده، بنیاد موقوفات محمود افشار ۱۳۸۱) از آن با نام «درنگیانا»  یاد شده است. (نکـ Drangiana در Encyclopedia Iranica)

[24] «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی (از آغاز تا ۱۳۲۰شمسی)»، حسن میرعابدینی، ص۲۹۰، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷

[25] همان

[26] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۴۷

[27] Herbert George Wells ۱۸۶۶-۱۹۴۶ رمان‌نویس انگلیسی. «ترجمه‌ به فارسی: جنگ آینده، تاریخ دنیا، مرد نامرئی، مصیبت‌کش، مسافرت به کره ماه، ماشین زمان، بعد چهارم.» (نکـ «فرهنگ ادبیات جهان»، زهرا خانلری، خوارزمی ۱۳۷۵)

[28] کارخانه مطلق‌سازی نوشته کارل چاپک (۱۸۹۰-۱۹۳۸) نویسنده چک است.

«کارل چاپک یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان معاصر«چک‌اسلواکی» به‌شمار می‌رود (…) چاپک پیرو فلسفه‌ی «پراگماتیسم» می‌باشد  که آمیخته با فروتنی و سادگی و بیش‌تر متمایل به بشردوستی و خوش‌بینی نسبی است. این نویسنده به حقایق ساده‌ای که به سود زندگی باشد و همدردی با توده‌های گمنام می‌پردازد و از بلندپروازی و کشف حقیقت مطلق و هدف‌های غول‌آسا گریزان است؛ به همین مناسبت آن‌چه پرمدعا و به منظور استفاده‌جویی و عوام‌فریبی است در نوشته‌هایش بی‌رحمانه مورد طعن و طنز قرار می‌گیرد … رمان«کارخانه مطلق سازی» نیز در ردیف آثار خیالی چاپک قرار می‌گیرد و تمام مشخصات او، از خیالبافی افسارگسیخته علمی و جدی و هزلِ به‌هم‌آمیخته گرفته، ‌تا اندک‌بینی، افکار شاعرانه،‌گوشه‌وکنایه‌ی تلخ و مهر و دلبستگی نویسنده را برای مردم معمولی به‌خوبی آشکار می‌سازد. موضوع و دلبستگی نویسنده را برای مردم معمولی به‌خوبی آشکار می‌سازد. موضوع انتخاب‌شده، ‌بکر و با شیوه‌ی بسیار تازه و گیرنده‌ای پرورانیده شده است. چاپک فرض می‌کند مهندسی به اختراع دستگاهی کامیاب می‌شود که ماده را کاملا تجزیه می‌کند و به مصرف می‌رساند و به‌این‌وسیله نیروی محرکه فناناپذیر و بسیار ارزانی به‌دست می‌آورد. اما در اثر تجزیه‌ی ماده، ‌مطلق آزاد می‌شود. از این‌رو دستگاه نامبرده، ‌خدای بی‌غل‌وغش را داخل در امور دنیوی می‌نماید. سپس نویسنده تفریح می‌کند که نتایج فاجعه‌انگیز این سوخت تمام‌نشدنی و مفت را در دنیای اقتصادی و اخلاقی و انسانی شرح بدهد. در نتیجه افزایش محصولات، ‌ورشکستگی، ‌قحطی، ناخوشی‌های واگیردار مذهبی و عرفانی و شورش پدید می‌آید و بالاخره منجر به بزرگ‌ترین جنگ‌ها می‌گردد. برخی از این پیشآمدها که چاپک در بیست سال پیش تصور کرده بود، ‌با وقایع بعد از جنگ اخیر [مراد جنگ جهانی دوم] کاملا جور درمی‌آید.» (صادق هدایت، از «مقدمه»ی «کارخانه مطلق‌سازی»، ترجمه حسن قائمیان، چاپ دوم۱۳۳۹)  [همچنین نک. «فرهنگ ادبیات جهان»، زهرا خانلری، ص۴۱۴، خوارزمی ۱۳۷۵]

[29] «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی (از آغاز تا ۱۳۲۰شمسی)»، حسن میرعابدینی، ص۲۹۰، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷

[30] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۰۹

[31] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۱۰

[32] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۲۱

[33] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۳۲

[34] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۱۳۳

[35] «در این کتاب از همان آغاز، ارانی به رابطه‌ی لاینفک روح و ماده و ماده و تاثیرات متقابل آنها بر یکدیگر اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که پس از یک سلسله کشفیات در رشته‌های مختلف علوم و همچنین ایجاد تغییرات در نظرات علمی در مورد رابطه‌ی علوم طبیعی و مسائل مربوط به روح و همچنین کشف رابطه‌ی علت و معلول و سپس اصل جبر در تغییرات روحی انسان، سرانجام در اواخر قرن نوزده، علم روح به شکل امروزی آن پایه‌گذاری می‌شود که بعدها به‌وسیله‌ی ویلیام جیمس دانشمند امریکایی دیالکتیک در آن به‌کار گرفته می‌شود و درنتیجه “امروزه تحقیقات علم نیز با اصول مادی دیالکتیک صورت می‌گیرد”. برخلاف نظریه “سپریتوالیسم” که روح را ماورای ماده تصویر می‌کند و همین‌طور ماتریالیسم متافیزیک که روح را در ارتباط با ماده جستجو می‌کند به این ترتیب که “اگر اجزای ماده رابطه‌ی زمانی و مکانی مخصوص نسبت به هم پیدا کنند ذیروح می‌شود، و روح عبارت از همان رابطه اجزای ماده‌ی ذیروح است. هروقت این ارتباط مخصوص تغییر پیدا کند ماده بیروح می‌شود”.» (“دنیای ارانی”، باقر مومنی، ص۱۰۴، انتشارات خجسته، ۱۳۸۴)

[36] «چند تا کتابی که توسط علوی فرستاده بودید خواندم.» (نامه به هدایت، «نامه‌های نیما، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، نگاه، ۱۳۷۶)

[37] “نامه به شین. پرتو” که نام‌آشناترین نامه‌های انتقادی نیما است سالها پس از این‌ها به تاریخ شهریور ۱۳۲۵ نگاشته شده و در کتابی با نام «دو نامه، از نیما یوشج به شین پرتو و از شین پرتو به نیما یوشیج» در سال ۱۳۲۹ به چاپ رسید (ن.ک درباره‌ی هنروشعروشاعری، گردآورده س.طاهباز، نگاه، ۱۳۸۵). نامه‌ی انتقادی دیگر، به ابوالقاسم جنتی عطایی، در نقد «جعفرخان از فرنگ برگشته» نوشته‌ی “حسن مقدم”، در تیرماه ۱۳۳۳ نگاشته شده است. (همان جا؛ همچنین «نامه‌های نیما، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، نگاه، ۱۳۷۶)

[38] نگارنده با این نظر همراه نیست که «جالب است بدانیم این سال (۱۳۱۴) همان سالی است که گرایش‌های تند سوسیالیستی و واقع‌گرایی اجتماعی سال‌های ۱۳۰۹-۱۳۱۱، […]، تا حدی در نیما تعدیل یافته بوده است.» («در تمام طول شب»، احمدرضا پورعمران بهرام، ص۲۷۰، مروارید، ۱۳۸۹)

[39] از نامه‌ای با عنوان «دوست من» به تاریخ ۱۰ آذر ۱۳۱۰ («نامه‌های نیما»، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، ص۳۵۴، نگاه، ۱۳۷۶)

[40] نیما در نامه به خواهرش نکیتا به تاریخ ۲۲ دی ۱۳۱۲ می‌نویسد: «من خودم هم یک وقت همین‌طور بودم. فکر من برای بسط‌دادن بعضی حساسیت‌های بی‌مورد، در آن زمآنهایی که حالا تلخی‌های آن را نمی‌خواهم به‌یاد بیاورم، این قدرت را داشت که به سرعت دوری را «ایام فراق» عنوان بدهد. به عبارت آخری می‌توانستم از یک نقطه‌ی سیاه، یک دنیای تاریک بسازم. این هم خودش صنعتی است.[…] من حالا به‌کلی عوض شده‌ام؛ به‌طوری‌که اگر معاینه‌ی روح من برای شما ممکن بود مرا نمی‌شناختید و در مغز من به یک جانور درنده برمی‌خوردید. به‌علاوه به یک شیطان فکر و تکنیک و صنعت.» («نامه‌های نیما»، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، ص۴۲۸، نگاه، ۱۳۷۶)

[41] همان نامه

[42] همان نامه

[43] پدر نیما در خرداد ۱۳۰۵ از دنیا رفته است.

[44] نامه به لادبن، ۲۸ مرداد ۱۳۰۸، تهران («نامه‌های نیما»، نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، ص۲۶۴، نگاه، ۱۳۷۶)

[45] شعرهای «دود» و «قلعه سقریم» دو شعری هستند که در این دوره، در ۱۳۱۳ نوشته شده‌اند.

[46] نامه به صنعتی‌زاده

[47] آنچنان‌که بر نگارنده روشن شده، جایی در نوشته‌های نیما (نامه‌ها و سفرنامه‌هایش) ردی از آشنایی و چگونگی آشنایی او با صنعتی‌زاده، جز در یک نامه به خواهرش که از آن یاد شد، یافت نمی‌شود. در آن‌چه از صنعتی‌زاده هم مانده، چه اتوبیوگرافی‌ و چه نوشته‌های دیگر، چنین سخنی نیست. از جست‌وجوها در آن‌چه دیگران نوشته‌اند نیز داده‌‌ی تازه‌ای به دست نیامد. اما به کمک آقای مهدی گنجوی – مصحح آثار تازه منتشرشده‌ی صنعتی‌زاده – دانسته شد که در ۱۳۳۱ رمان «فرشته‌ی صلح یا فتانه‌ی اصفهانی» صنعتی‌زاده با تصویرگری رسام ارژنگی به چاپ رسیده است. باید دانست رسام ارژنگی از دوستان بسیار نزدیک نیما تا این سال‌ها (۱۳۱۴) بوده و بیش‌ترین نامه‌ها در میان نامه‌های نیما به او نوشته شده است. اما پس از این تاریخ، در میان نامه‌های نیما که تا امروز در دست است، نامه‌ای به ارژنگی نیست [و اگر پذیرفت آن‌چه در دست است و به چاپ رسیده، همه‌ی نامه‌های نیماست] فرجام دوستی‌ یا دگرگونی رابطه آن دو پیدا نیست. از آن‌جاکه رسام ارژنگی در این زمان نقاش شناخته‌شده و هنرمند شناخته‌شده‌تری در سنجش با نیما بود و پیش از این زمینه‌ی آشنایی نیما با عشقی، عارف و بهار و… را هم او فراهم کرده، نگارنده گمان می‌کند، شاید زمینه‌ی آشنایی نیما با صنعتی‌زاده نیز به میانجی‌گری او بوده باشد. به هر روی، متاسفانه در اتوبیوگرافی بسیار کوتاهی که از ارژنگی در دست است، مانند جاهای دیگر، چیزی درباره‌ی موضوع سخن ما یافت نمی‌شود. (نکـ «نیما و نقاشی»، به قلم نگارنده)

[48] «روزگاری که گذشت» (عبدالحسین صنعتی‌زاده، ویرایش الکترونیکی مهرناز منصوری و مهدی گنجوی، ص۲۳۹، نشر الکترونیکی، ۱۳۹۳)

[49]  نامه‌های نیما (نسخه‌بردار شراگیم، ص۴۳۶، نگاه، ۱۳۷۶)

[50] از پانوشت ۲۷ تا این‌جا همه‌ی آن‌چه میان گیومه آمده از نامه‌ی نیما به صنعتی‌زاده برگرفته شده است.

[51] «همچنین قاعده‌ی مهم سبک، در مکتب کلاسیک، این است که مطالب بیشتری با حداقل کلمات ممکن بیان شود. نمایشنامه‌ای که دوهزار بیت داشته باشد و اندرزی که به سه سطر برسد طولانی شمرده می‌شود. آثار هر نویسنده باید در یک یا دو جلد جا بگیرد. فقط باید برای مطلبی نوشت همان‌طور که ولتر می‌گوید: «هیچ‌چیز بی‌فایده‌ای را نباید گفت»» («مکتب‌های ادبی»رضا سیدحسینی، جلد اول، ص ۱۰۴، انتشارات نگاه، (چ۱۲)، ۱۳۸۱)

[52] نامه به صنعتی‌زاده

[53] «تاریخ نقد جدید»، رنه ولک، تـ سعید ارباب‌شیرانی، جلد۴، بخش اول، نیلوفر ۱۳۷۷

[54] نامه به صنعتی‌زاده

[55] «رستم در قرن بیست‌ودوم»، ص۵۲

[56] نامه به صنعتی زاده

[57] «تاریخ نقد جدید»، رنه ولک، تـ سعید ارباب‌شیرانی، جلد۴، بخش اول، نیلوفر ۱۳۷۷

[58] نامه‌ به صنعتی‌زاده

[59] چاپ شده در ۱۵۱۷ (نک. «درباره یوتوپیا»، «آرمانشهر (یوتوپیا)» تامس مور، تـ داریوش آشوری – نادر افشارنادری، خوارزمی، چ۲، ۱۳۷۳)

[60] «بدبینی متقابل دو دولت، یعنی نگرانی انگلیسی‌ها از بسط سریع نفوذ روس در آسیا و بیم روس‌ها از سیاست بریتانیا درباره‌ی متصرفات خود در آسیای میانه و به‌عبارت دیگر همان عواملی که موجب رقابت و اختلاف بود، این‌دفعه اندیشه نزدیکی آن دو دولت را پدید آورد و … و در ۳۱ اوت ۱۹۰۷ پیمانی به‌وجود آوردند که به‌موجب آن هر کدام از آنها به بخشی از ایران دست یافته آزادانه و بلامنازع از آن بهره‌مند می‌شدند.» («از صبا تا نیما»، یحیی آرین‌پور، جلد دوم، ص۶،  زوار ۱۳۷۲. همچنین نک به «موافقت‌نامه روس و انگلیس از دیدگاه ایران» در «انقلاب مشروطه ایران» ادوارد براون، تـ مهری قزوینی، انتشارات کویر، ۱۳۸۰)

[61] «تاریخ و تحول نشر» عبدالحسین آذرنگ، خانه کتاب ۱۳۹۵

[62] «ربنسن کروزه» دانیل دفو، تـ محسن منشی به چاپ رسیده در ۱۲۷۳ش – ۱۸۹۳ (ن.ک «پیدایش رمان فارسی» کریستف بالایی، تـ مهوش قویمی – نسرین خطاط، ص۶۳، انتشارات معین – انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران ۱۳۸۶)

[63] «سفرهای گالیور» نوشته جاناتان سوییفت، نخستین‌بار در ۱۲۸۰ شمسی به دست علیرضا مترجم‌السلطنه به فارسی برگردانده شده است. (همان جا)

[64] «سیاحت‌نامه کاپیتان آتراس به قطب شمال» (ترجمه اعتمادالسلطنه، ۱۲۷۳ش)، «سفر هشتاد روزه دور دنیا» (ترجمه محمدحسین فروغی، ۱۲۷۹ش) و «میشل استروگف» (ترجمه آوانس‌خان، ۱۳۷۳ش) کتاب‌هایی هستند که تا این زمان از ژول ورن به فارسی برگردانده شده‌اند. (همان‌جا)

[65] «سنه هزارودویست‌ونود [ه.ق – برابر با فروردین ۱۲۵۲] صدراعظم [میرزاحسین‌خان] محض تشدید بنای اتحاد ایران با سایر دول چنان صلاح دید که بندگان اقدس همایون روحنا فداه به عزم سیاحت فرنگستان به ممالک اروپ تشریف‌فرما شوند و بعض قواعد آن‌جا را ملاحظه فرموده تا بیش‌تر از پیش‌تر اسباب آسایش اهالی ایران را فراهم آرند و قواعد تازه به کار برند.» («صدرالتواریخ، شرح‌حال صدراعظم‌های پادشاهان قاجار» اعتمادالسلطنه، ص۲۶۸، روزبهان، ۱۳۵۷)

[66] ن.ک «آرمانشهر در اندیشه‌ی ایرانی»، اصیل، حجت‌الله، بخش «اندیشه‌ی آرمانشهری در ایران معاصر»، نشر نی، ۱۳۹۳

[67] از کتاب‌هایی که محمدحسین‌خان ذکاءالمک ترجمه کرده است یکی: «سفر هشتاد روزه دور دنیا» اثر ژول ورن است که در ۱۲۷۸ش، ۱۸۹۹م منتشر شده است. («پیدایش رمان فارسی» کریستف بالایی، تـ مهوش قویمی – نسرین خطاط، ص۵۹، انتشارات معین – انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران ۱۳۸۶)

[68] «میرزا کاظم‌خان معلم طبیعیات دارالفنون کتاب «صحبت ساده طبیعی و هیئت» نوشته یکی از «نسوان بافضل فرانسه« را به فارسی درآورد، و در روزنامه علمی (۱۲۹۳-۱۲۹۷) انتشار داد. سوال از زبان احمد و محمود (دو فرزند واقعی خود) آورده، و جواب را به نام خویش داده است. اما با تعطیل آن نشریه آن کتاب هم ناتمام ماند. چون احمد جوان‌مرگ شد، پدرش هم دنبال آن را نگرفت.» («اندیشه‌های طالبوف تبریزی»، فریدون آدمیت، ص۶، دماوند، ۱۳۶۳)

«نویسنده‌ی اصلی این کتاب معلوم نیست. مقدمه‌ی «چرا…؟» به‌این جهت به قلم پدر فروغی نوشته شده است و اگرچه نام نویسنده ذکر نشده، آمده است: به قلم «یکی از نسوان بافضل فرانسه». نیمه‌ی نخست کتاب را میرزاکاظم‌خان ترجمه کرده که در دارالفنون معلم علوم طبیعی بوده است. ترجمه‌ او پس از مرگ پسرش متوقف شد و دیری نپایید که خود او هم مرد. ترجمه‌ کتاب را (از صفحه ۱۳۰ تا ۲۴۷) محمدعلی فروغی ادامه داد و پدرش محمدحسین‌خان همه‌ی کتاب را ویرایش کرد.»(«زندگی و زمانه‌ی محمدعلی فروغی» احمد واردی، ترجمه‌ی عبدالحسین آذرنگ، یادداشت‌۲ از یادداشت‌های فصل۳، نامک، ۱۳۹۱»)

[69] «اندیشه‌های طالبوف تبریزی» (فریدون آدمیت، پانوشت۱ ص۶، دماوند، ۱۳۶۳)

[70] «مقصود از مدرسه و تعلیم  توسعه‌ی خیال، کسب شرف و تهذیب اخلاق است [الخ]» («مسالک‌المحسنین»، طالبوف تبریزی، باقر مومنی ص۳۶،  شبگیر، ۲۵۳۶)

[71]«کتاب احمد» (یا «سفینه طالبی» نوشته طالبوف، در سه جلد؛ جلد اول و دوم منتشر شده در ۱۸۹۵ – ۱۸۹۶ و جلد سوم، «مسائل‌الحیات یا جلد سوم کتاب احمد»، در ۱۹۰۶) نخستین رمان پداگوژیکی است که در فارسی نوشته شده و نویسنده آن «تصریح دارد که در نگارش آن از «امیل» نوشته روسو الهام گرفته، و خواسته «احمد مشرقی و امیل مغربی را تطبیق نماید». اصول علوم طبیعی را بر پایه آخرین تحقیقات علمی، به‌زبان ساده و روشن بیان می‌کند. ضمن آن مطالب تاریخی و اجتماعی سودمندی را آورده، و قصه‌های شیرینی افزوده که دلپذیر نوآموزان باشد. در مقدمه آن گوید: پیشرفت علوم و فنون جدید نتیجه آن است که دانشمندان برای شاگردان خود میدان منافشه را بازکرده و فراخنای سوال و جواب را وسعت داده بودند.»(«اندیشه‌های طالبوف تبریزی»، فریدون آدمیت، ص۵، دماوند ۱۳۶۳) «طالبوف در این کتاب‌ها به معرفی علم و دانش به زبان ساده و نزدیک به زبان عامه می‌پردازد. او هدف خود را در مقدمه کتاب اینگونه آورده است “انسان، آن روز انسان شد و تکلیفات الهی بر او آن‌وقت وارد گشت که لفظ چون و چرا گفتن و ماهیت هر چیزی را جستن کرد.”« («کتاب احمد (یا مسائل الحیات)»، عبدالرحیم طالبوف، به‌کوشش فرامرز معتمد دزفولی، شیرازه ۱۳۹۴) «آنچه که در این کتاب مطرح است اندیشه‌ای انتقادی است که رفته‌رفته گسترش می‌یابد و شدت می‌گیرد.» («پیدایش رمان فارسی» کریستف بالایی، ص۲۷۸) کتاب سوم، مسایل‌الحیات، با چنین سرلوحه‌ای آغاز می‌شود: «در اعصار آینده روی کره زمین و ملل عالم یک “فدراسیون” کبیری به عنوان جمهوریت سرخ تشکیل می‌کند و هزاروپانصد کرور سکنه دنیا به مثابه یک اهل‌بیتی می‌شود و اعضای یکدیگر گردد.» («کتاب احمد»، عبدالرحیم طالبوف، با مقدمه و حواشی باقر مومنی، شبگیر ۲۵۳۶) ادامه این سرلوحه در نیمه پایانی کتاب چنین است «آن‌وقت هر ملت هرچه دارد از ندارنده مضایقه نمی‌کند. و از این تدابیر طبیعی رفع مصایب تقدیری آینده، که در فوق تقریر نمودیم به عمل آید. شاید در این عصر بیشتر از مطالعه‌کنندگان به شعور بنده نویسنده بخندد ولی در اعصار آینده گناه خنده بی‌جا وبال گردن آنها می‌ماند و صدق این مرقومات موجب ذکر خیر مول می‌شود.» (همان جا، ص۱۸۴) با این همه اگرچه به گمان در این کتاب، پیش از رساله فروغی، آرمانشهری فراخوانده می‌شود، اما آینده‌ای که طالبوف به آن چشم دوخته همچنان مدینه فاضله‌ای است که «حقوق غالبیت را مبدل به حقوق اسلامیت و انسانیت می‌نماید» (همان جا، ص۱۸۳).

[72] «آقای ا. برتلس خلاصه‌های دیگر رمان‌های یادشده را به دست می‌دهد؛ و ابتدا، خلاصه دامگستران صنعتی‌زاده: طرح کلی رمان مربوط است به آخرین سال‌های سلطنت ساسانیان و انقراض این سلسله، فتح اعراب و مرگ یزدگرد، آخرین شاه ساسانی؛ بر این زمینه داستانی رمانتیک و نسبتا خام و بدوی پرورده می‌شود که معنای مستقلی ندارد و نقش خوانی را ایفا می‌کند که در متن اثر درج شده باشد. نویسنده می‌کوشد تا علل سقوط شاهنشاهی ساسانی را نشان دهد و در تفسیر او، این علل به مرتبه‌ی صفات شخصی یزدگرد تنزل می‌یابند که جباری است جبون و برای نجات تاج و تخت خود آماده‌ی هرگونه ددمنشی؛ و علاوه بر آن، فقدان مردان شریف و فداکار و صدیق در دربار و دسیسه‌های انجمن غیرعلنی مزدکیان که برای گرفتن انتقام قتل موسس این جماعت، مزدک، به کشور خیانت کرد. پیشوای مزدکیان در مقابل یزدگرد جبار قرار داده شده است. ماهوی، درودگر کارگاه مزدک [کذا]، کین‌خواه خستگی‌ناپذیر، آن جبار را سایه‌به‌سایه دنبال می‌کند و سرانجام به ضرب خنجر در آسیایی متروک او را از پا درمی‌آورد. […] در نظر آقای برتلس مهم‌ترین خصوصیت این رمان آن است که بر حسب تصویر او، سلطنت جبارانه که در اثر سلطه‌ی موبدان متزلزل گشت، زیر ضربات دو نیرو فروپاشید: دشمن خارجی، اعراب و دشمن داخلی، جامعه‌ی انقلابی مزدکیان که به انتقام، استقلال ملی ایران را محو و نابود ساختند.»  (مقاله «رمان تاریخی در ادبیات فارسی کنونی»، ب نیکیتین، ت احمد سمیعی (گیلانی)، ادبیات داستانی، ش۱۰۸، خردادوتیر۱۳۸۶).

[73]  فریدون آدمیت در بررسی آثار میرزاآقاخان کرمانی در کتاب «اندیشه‌های میرزاآقاخان کرمانی» بر این باور است که  رمان‌های «دامگستران» (انتقام‌خواهان مزدک) و «مانی نقاش» صنعتی‌زاده، در اصل نوشته‌ی میرزاآقاخان کرمانی است و دستنوشته‌های میرزا از علی‌اکبر کرمانی پدر صنعتی‌زاده که مدتی در استانبول در خدمت میرزاآقاخان و شیخ احمد روحی بوده، به دست صنعتی‌زاده افتاده و او هم آنها را به نام خود به چاپ رسانده است. (نکـ «اندیشه‌های میرزا آقاخان کرمانی»، فریدون آدمیت، ص۶۸ و پانوشت ص۶۹، انتشارات پیام، ۱۳۵۷). نگارنده بر این باور است این گمانه‌زنی نه یکسره نادرست است، نه همه درست. باید دانست که جلد دوم «دامگستران» در سال  ۱۳۰۴ چاپ شده است و جلد نخست آن در ۱۲۹۹، هم‌چنین رمان مانی در ۱۳۰۶. افزون بر این‌ها، ۹ عنوان رمان دیگر در سال‌های پس از این در کارنامه‌ی صنعتی‌زاده برجای مانده است. به گمان نگارنده آن سخن چنین پذیرفتنی‌ست که بپذیریم در میان ماترکی که پدر صنعتی‌زاده از میرزاآقاخان کرمانی با خود آورده بود، طرح یا بخشی از داستان «دامگستران» بوده باشد و صنعتی‌زاده آن را گسترش داده و بازنویسی کرده است. به‌ هرروی تا داده‌ها و اسناد تازه‌ای به دست نیاید، پرده از این راز برداشته نخواهد شد.

[74] متاسفانه نگارنده این کتاب را ندیده و نخوانده است و ارزیابی‌های او برآیند چکیده‌هایی است که یحیی آرین پور در «از صبا تا نیما» (ج۲،ص۲۷۳)، حجت‌الله اصیل در «آرمانشهر در اندیشه ایرانی» (صص۱۸۶-۱۹۳) و عبدالعلی دستغیب در «پیدایش رمان فارسی» گزارش کرده‌اند.

[75] «خلسه مشهور به خوابنامه» (نوشته‌شده در ۱۳۱۰ق / ۱۲۷۱ش) از نوشته‌های بازپسین سال‌های زندگی محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه و دوران پادشاهی ناصرالدین‌شاه قاجار است. نویسنده، یارایی نداشته که اندیشه‌ خود را آزادانه و رک‌وراست و بی‌پروا به روی کاغذ بیاورد؛ از این‌روی چنین وامی‌نماید که در حالت بین خواب و بیداری دیده است که پادشاهان ایران یازده تن از صدور قاجار را به بازپرسی کشیده و درباره‌ی آنان داوری کرده‌اند … خلسه نخستین‌بار در سال ۱۳۲۴ خورشیدی از روی دست‌نویسی که محمد شهیدنورایی از آن داشته، به دست کتابفروشی زوار مشهد چاپ شد.» (نکـ «خلسه مشهور به خوابنامه»، نوشته‌ی اعتمادالسلطنه، به‌کوشش محمود کتیرایی، مقدمه، انتشارات توکا، ۱۳۵۷) «راوی، طی سفری به همراه شاه، در ساوه از اردو جدا می‌شود و در مسجدی نیمه‌ویرانه به خواب می‌رود. در عالم خواب و بیداری می‌بیند سقف مسجد شکافته می‌شود، گروهی پایین می‌آیند و پس از نظافت مکان، کرسی‌هایی در آن‌جا می‌نهند به‌طوری که مسجد به عدالت‌خانه‌های فرنگ شباهت می‌یابد […]»(«سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی»، حسن میرعابدینی، ص۲۸۴، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷)

[76] «روزنامه‌ی غیبیِ رویای صادقه» را سید جمال‌الدین واعظ اصفهانی (کشته‌شده به سال ۱۲۸۹ش، پدر جمالزاده) در سال ۱۳۱۸ق (۱۲۷۹ش) «با همفکری حاج فاتح‌الملک، میرزا نصرالله‌خان بهشتی که بعدها یه ملک‌المتکلمین شهرت یافت، و شیخ احمد کرمانی (مجدالاسلام)» نوشته است («شهید راه آزادی»، اقبال یغمایی، انتشارات توس ۲۵۳۷ – «رویای صادقه» در بخش آخر این کتاب به چاپ رسیده است.)

[77] «از صبا تا نیما» (یحیی آرین‌پور، جلد دوم، ص۲۷۴، زوار ۱۳۷۲).

[78] «مهمترین وجه جامعه‌ی یوتوپیا کمونیسم آن است، یعنی نبودن مالکیت خصوصی. و به همین مناسبت کارل کائوتسکی، مور را پیشرو اندیشه کمونیسم شمرده است. اما جامعه‌ی کمونیستی او رنگ‌ورویی دینی نیز دارد و برخلاف بسیاری از یوتوپیاهای کمونیستی پیش از خود، خانواده را اساس جامعه قرار می‌دهد.» («درباره‌ی یوتوپیا»، «آرمانشهر (یوتوپیا)» تامس مور، تـ داریوش آشوری – نادر افشارنادری، خوارزمی (چ دوم) ۱۳۷۳)

[79] در «کشور خرد» «مدینه‌ی فاضله‌ی نویسنده، خرد حاکم است؛ همه در شرایطی برابر زندگی می‌کنند و هریک با شماره‌ای مشخص می‌شوند؛ و تنها کار انسآنها است که باعث برتری یکی بر دیگری می‌شود. در دارالمجانین آن‌جا کسانی را نگهداری می‌کنند که خرافاتی‌اند یا وظایف‌شان را خوب انجام نداده‌اند.» («سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی»، حسن میرعابدینی، ص۲۸۸، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۸۷)

[80] «از صبا تا نیما»، یحیی آرین‌پور، جلد دوم، ص۲۷۶، زوار ۱۳۷۲

[81] «آرمانشهر در اندیشه ایرانی» حجت‌الله اصیل، ص۱۹۱، نشر نی، ۱۳۹۳

[82] همان جا

[83] «ماشین زمان»، هربرت جورج ولز، تـ کامران پروانه، انتشارات توسن، ۱۳۷۰

[84] «اندیشه‌ی آرمانشهر سوسیالیستی در پایان سده‌ی نوزدهم بر نویسندگان داستان‌های آرمان‌شهری و علمی‌تخیلی در انگلستان و روسیه بیش‌ترین اثر را گذاشته است. چهره‌های برجسته‌ی این نویسندگان در جهان انگلیسی‌زبان در این سی سال، از سال ۱۸۸۰ تا آغازه‌های جنگ نخست جهانگیر (ادوارد بلمی Edward Bellamy، ویلیام موریس، اچ. جی. ولز و جک لندن) همگی سوسیالیست بودند. در غرب، تاثیرگذاری ولز در این زمینه بیش از مارکس بود. نوشته‌های آرمان‌شهری او (در کارهایی چون «یوتوپیای نوین» (۱۹۰۵)، «جهان رهیده» (۱۹۱۴) و «مردانی چون خدایان» (۱۹۲۳) از شهرت جهانی برخوردار شدند.» (برگردانده از:

The Cambridge Companion to Science Fiction; “Marxist theory and science fiction” ISTVAN CSICSERY-RONAY, JR, p114 p2; Ed. Edward James and Farah Mendlesohn, Cambridge 2003

[85] «دژستان» برابرنهاد آشوری برای dystopia  (سرزمین زشتی و نگون‌بختی) («فرهنگ علوم انسانی» داریوش آشوری، ویراست دوم، نشر مرکز، ۱۳۸۱)

[86] «زامیاتین در «ما» دنیایی را به تصویر می‌کشد که مردم در آن نه با نام که با شماره و حرف (حرف مصوت برای زنان، و حرف نامصوت برای مردان) خوانده می‌شوند و در شهری شیشه‌ای و غرق در نور، در خانه‌های مکعب‌شکل به‌هم‌چسبیده، به‌سر می‌برند. …» (نک. «در فضیلت زامیاتین»، کتاب «ما» یوگنی زامیاتین، تـ انوشیروان دولتشاهی، نشر دیگر، ۱۳۷۹. همچنین نکـ «ادبیات و انقلاب (نویسندگان روس)» یورگن موله، تـ علی‌اصغر حداد، نشر نی، ۱۳۹۱)

[87] رمانهای دژستانی دیگر همچون “The Brave New World” (۱۹۳۲) نوشته‌ی آلدوس هاکسلی («دنیای قشنگ نو»، تـ سعید حمیدیان، نیلوفر، چاپ اول ۱۳۶۸)، «۱۹۸۴» (۱۹۴۹) جورج اورل (تـ صالح حسینی، نیلوفر، چاپ اول ۱۳۶۱) سال‌ها پس از «ما» نوشته شدند.

[88] «پیدایش رمان فارسی» کریستف بالایی، تـ مهوش قویمی – نسرین خطاط، ص۸۹، انتشارات معین – انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران ۱۳۸۶

[89] «ناشر بیست هزار فرسنگ زیر دریا (به تـ اعتصام‌الملک) نیز همین عقیده را ابراز می‌کند. فرض اولیه او آن است که نشر علوم و فنون عامل عظیم‌ترین پیشرفت‌ها و شکوفایی ملل بوده و آینده یک جامعه به دانش و شناخت و معلومات آن وابستگی کامل دارد. […] درواقع رفاه اجتماعی به این بستگی دارد که افراد بتوانند به زبانی سهل و ساده به علوم و دانش‌ها دست یابند. مطالب علمی را باید به زبانی آسان در اختیار عموم قرار داد.» («پیدایش رمان فارسی» کریستف بالایی، تـ مهوش قویمی – نسرین خطاط، ص۹۳، انتشارات معین – انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران ۱۳۸۶)

[90] «فلسفه تحققی اصطلاحی است که برای philosophie positive به‌نظر ما رسیده است. یعنی فلسفه مبنی بر امور محقق.» («سیر حکمت در اروپا» محمدعلی فروغی، جلد اول، پانوشت ص ۱۳۵، هرمس، ۱۳۸۳) «لفظ اروپایی [positif] که ما آن را تحققی ترجمه کرده‌ایم و تحقیقی هم شاید بتوان گفت، چندین معنی دربر دارد: یکی این‌که موضوعش امور محقق است یعنی امور مشهودِ محسوس که وجود آنها منوط به فرض و خیال نباشد؛ دیگر این‌که بحث آن برای زندگانی سودی می‌بخشد و قیل‌وقال بی‌حاصل نیست؛ دیگر این‌که مباحث آن محقق و مسلم است و محل اختلاف و شبهه و تشکیک نیست و نیز روشن و مصرح و مشخص است و ابهام و اجمال ندارد؛ دیگر این‌که مثبت است و در مقام نفی اموری که محل اختلاف است نمی‌باشد و مفاهیم و تصوراتی را که در مرحله‌ی ربانی و فلسفی به ذهن مردم جلوه‌گر شده رد نمی‌کند و ذات باری یا جوهر مادی یا مجرد و نفس و امثال آنها را منکر نمی‌شود؛ فقط می‌گوید چون نمی‌توانم آنها را محقق کنم موضوع بحث قرار نمی‌دهم.» («سیر حکمت در اروپا» محمدعلی فروغی، جلد سوم، صص ۶۲۵-۶۲۶، هرمس، ۱۳۸۳)

[91] «هفته‌ای یک‌مرتبه، کتاب نفیسی در پنجاه صفحه مشتمل از داستان‌های کوچک شیرین به نام فوق [افسانه] از طرف موسسه خاور منتشر می‌شود.» (مقاله «افسانه مجله‌ای یگانه»، صدرالدین الهی، ایرانشناسی، شماره۴۶، سال دوازدهم، تابستان۱۳۷۹)

[92] «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی (از آغاز تا ۱۳۲۰)» حسن میرعابدینی، ص۱۲۱، فرهنگستان زبان و ادب فارسی ۱۳۸۷

[93] «تاریخ سینمای ایران، ۱۲۷۹-۱۳۵۳» جمال امید، ص۶۸، انتشارات روزنه، ۱۳۷۴

[94] «همایون=تک» (یادنامه همایون صنعتی‌زاده) ابراهیم گلستان، مجله بخارا، شماره۷۲و۷۳، مهر-دی ۱۳۸۷

[95] برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به «عمارتگهی درخور خسروان (داستان آرامگاه فردوسی)» نغمه دادور، بخارا شماره ۱۱۲، خردادوتیر ۱۳۹۵

[96] «بسیار مسروریم از این‌که به‌واسطه پیشامد جشن هزارساله فردوسی موفق می‌شویم که وسائل انجام یکی از آرزوهای دیرین ملی ایران را فراهم آوردیم و با ایجاد این بنا درجه‌ی قدردانی خود و حق‌شناسی ملت ایران را ابراز نماییم. رنجی را که فردوسی در احیاء زبان و تاریخ این مملکت برده است، ملت ایران همواره منظور داشته و از این‌که حق آن مرد به‌درستی ادا نشده بود متاسف و ملول بوده است. اگرچه افراد ایرانی با علاقه‌ای که به مصنف شاهنامه دارند، قلوب خود را آرامگاه او ساخته‌اند، ولیکن لازم بود اقداماتی به‌عمل آید و بنایی آراسته گردد که به‌صورت ظاهر هم نماینده‌ی حق‌شناسی این ملت باشد. به همین نظر بود که امر دادیم در احداث این یادگار تاریخی بذل مساعی به‌عمل آید. صاحب شاهنامه با افراشتن کاخی بلند که از باد و باران حوادث گزند نمی‌یابد، نام خود را جاویدان ساخته و از این مراسم و آثار بی‌نیاز می‌باشد، ولیکن قدردانی از خدمتگزاران، وظیفه‌ی اخلاقی ملت است و از ادای حق نباید فروگذار نمود. مسرت و خرسندی خاطر ما به درجه‌ی کمال رسید از این‌که مشاهده کردیم جماعتی از دانشمندان که دوستان ما و دوستان صنایع و ادبیات ما هستند از اکناف جهان و از راه‌های دور به آرامگاه حکیم سخن‌پرداز ما شتافته و در اظهار شادمانی و قدردانی با ما هم‌قدم شده‌اند. با ابراز خشنودی و خرسندی از این احساسات محبت‌آمیز، حضار را به اجرای مراسم افتتاح دعوت می‌نماییم.» (سخنرانی افتتاحیه رضاشاه، «گزارش کنگره هزاره فردوسی» (دوازدهم تا شانزدهم مهرماه ۱۳۱۳)، بی‌ نا، بی‌ تا)

[97] «گزارش کنگرههزاره فردوسی» (دوازدهم تا شانزدهم مهرماه ۱۳۱۳)، بی‌ نا، بی ‌تا

[98] «رستم در قرن بیست‌ودوم»؛ ص ۱۰۵

[99] نامه به صنعتی‌زاده

[100] همان جا

[101]  نخستین شماره‌ی مجله دنیا در بهمن ۱۳۱۲ و شماره‌های ۱۰،۱۱،۱۲ در یک شماره در خرداد ۱۳۱۴ منتشر شده‌اند. (نکـ «دنیای ارانی»، باقر مومنی، صص ۱۱۱-۱۲۳ «مجله دنیا»، انتشارات خجسته، ۱۳۸۴)

[102]  همان جا، پیوست‌ها، ص۲۴۳

[103] همان جا

[104] نیما در نامه‌ای به رسام ارژنگی به تاریخ ۲۸ فروردین ۱۳۱۳، درباره‌ی مجله‌ی دنیا نوشته است: «در تهران حتا در جریان فکری یک مجله‌ی همفکر خود مثل «مجله دنیا» هم نخواسته‌ام که شرکت داشته باشم.» (از نامه با عنوان «دوست عزیز من» [به رسام ارژنگی]، «نامه‌های نیما» نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، ص۴۳۳، نگاه ۱۳۷۶)

[105] «نامه‌های نیما» نسخه‌بردار شراگیم یوشیج، با عنوان «نکیتای عزیزم، ۲۲دی۱۳۱۲»، ص۴۳۰، نگاه ۱۳۷۶

[106] نکـ «مانیفست کمونیست» کارل مارکس و فردریک انگلس، تـ حسن مرتضوی و محمود عبادیان، در کتاب «مانیسفست پس از ۱۵۰ سال»، آگاه (چ ۳)، ۱۳۷۶

[107] نکـ پانوشت ۷۵

[108] «یکباره در این سال [۱۳۱۰] سهم کفه‌ی جبر تاریخی و قوانین ثابت اجتماعی سنگین‌تر می‌شود و تقریبا تمام اظهارنظرها[ی نیما] به تاثیر انکارناپذیر «وضعیت»، «اجتماع» و «طبیعت» (این بار در معنای مشخص «شکل زندگی» و «زیربنا») ختم می‌شود. از این سال‌ها تا حدود سال‌های ۱۳۱۴-۱۳۱۵، به اعتقاد نیما «تاریخ در نتیجه‌ی قطعی خود یک نتیجه‌ی اقتصادی است» و هرگاه سخن از جبرواختیار به میان می‌آید نیما آشکارا و قاطعانه از اعتقاد سرسختانه‌ی خویش به جبر تاریخی سخن می‌گوید.» («در تمام طول شب» احمدرضا بهرام‌پورعمران، ص۸۰، نشرمروارید، ۱۳۸۹)

[109] «زولا نظریه‌پرداز خودگماشته و نیز مبلغ اصلی (به قول خودش) «فرمول ناتورالیستی» بود و مقاله‌های گردآمده در کتاب «رمان تجربی» (۱۸۸۰) کامل‌ترین روایت نقادانه از ناتورالیسم است.» («رئالیسم»، دیمیان گرانت، تـ حسن افشار، ص۵۲، نشر مرکز ۱۳۷۶)

[110] ««رئالیسم» از فلسفه مشتق شده و یک هدف را، که دستیابی به واقعیت باشد، توصیف می‌کند؛ «ناتورالیسم» از علم یا فلسفه‌ی طبیعی مشتق شده و یک روش را، که منجر به دستیابی به واقعیت می‌شود، توصیف می‌کند. رئالیسم یک تکنیک قلمداد می‌شود و ناتورالیسم یک گرایش.» (همان‌ جا،ص۴۶)

[111] ن.ک پاره‌ی سوم «سوسیالیسم و کمونیسم انتقادی – آرمانشهری» در بخش سوم «مانیفست کمونیست»: «ادبیات سوسیالیستی و کمونیستی» («مانیفیست پس از ۱۵۰ سال» لئو پانیچ، کالین لیز، تـ حسن مرتضوی (محمود عبادیان)، آگاه ۱۳۸۰)

[112] همان جا، ص۲۹۹

[113] همان جا

Share