Share

یک کشتی غرق‌شده، نماد یکی از بزرگترین فاجعه‌های دوران به‌اصطلاح «بحران پناهجویی» در دریای مدیترانه، در دوسالانه هنر ونیز به نمایش گذاشته شده است. ماریا کیارا دی تراپانی، هنرپردازِ نمایشگاه امیدوار است که بازدیدکنندگان از دوسالانه ونیز پس از دیدن این کشتی، «برای آن احترام قائل شوند و در سکوت به آن بنگرند». اما آیا نمایش کشتی بازمانده یک فاجعه چنین کارکردی دارد؟ این مقاله به بهانه‌ی این پرسش و برای توضیح راهی برای نقد آثار هنر معاصر نوشته می‌شود.

« Bacra Nostra» (قایق ما) اثر کریستف بوشل، هنرمند سوئیسی – ایسلندی در بی‌ینال ونیز

کشتی به‌نمایش‌گذاشته‌شده در ونیز شب ۱۸ آوریل ۲۰۱۵  (۲۵ فروردین ۱۳۹۴) بین لیبی و ایتالیا غرق شد و بین هفتصد تا هزار و صد پناهجو در آن حادثه جان دادند. تنها ۱۲ تن جان به در بردند. یک سال بعد ایتالیا کشتی را به یک پایگاه دریایی در سیسیل منتقل کرد تا بقیه اجساد باقی‌مانده در لاشه کشتی را بیرون بکشند و بالاخره هویت مردگان آن را تشخیص دهند.

حالا هنرپرداز ونیز این نماد فاجعه را به عنوان یک اثر «اجتماعاً متعهد» به یک نمایشگاه و بازار آثار هنری آورده و کریستف بوشل، هنرمند اصلی کشتی را در چیدمان‌اش، «کشتی ما» گنجانده است.

اما این کار با استقبال همه روبه‌رو نشده. یک سوی انتقادها از طرف راست افراطی است که این اثر را «پروپاگاندا» می‌خواند. این نوشته که خود موضعی انتقادی به کار بوشل می‌گیرد، کاری با راست افراطی ندارد. شاید تنها نکته مثبت این اثر واکنشی بود که در متیو سالوینی، معاون اول نخست‌وزیر ایتالیا برانگیخت.

عده دیگری هم نسبت به اثر منتقدند. بخشی از فعالان آنتی‌فاشیست در اروپا نمایشگاه را بایکوت کرده‌اند. لورنزو توندو، روزنامه‌نگار ایتالیایی «گاردین» می‌نویسد که «بدل‌کردن یادبود چنین تراژدی‌هایی به یک نمایش، خطر کم‌جلوه‌دادن ــ اگر نه سوء استفاده از ــ رنج مرتبط با بحران پناهجویی را در خود دارد».

مسأله چنین نکته‌ای بر سر «اخلاقیات» در هنر نیست. آثار هنری بزرگی با حمله به ارزش‌های اخلاقیاتی مستقر خلق شده‌اند؛ آثاری جسورانه همچون سالوی پیر پائولو پازولینی که تجسد «اخلاق سیاسی» هنر بودند[۱].

حتی اگر بپذیریم که «نیت» هنرمند و هنرپرداز در ونیز خیر بوده است ــ در راستای مداخله‌ای هنری در بحث عمومی درباره معضل مهاجرت که به‌ویژه ایتالیا را در سال‌های اخیر به سمت راستِ دگرهراس پیچانده ــ اما نقد اثر هنری ربطی به نیت هنرمند ندارد.  پس چه‌طور باید چنین اثری را نقد کرد؟

برای این کار گریزی به تاریخ هنر معاصر غرب و ظهور نقش هنرپرداز ضروری است.

هنر معاصر:‌ بحران در مکان

چرا کشتی منتقل‌شده می‌تواند اصلاً اثر هنری باشد؟ آنچه تاریخاً قدرتِ اعطای شأن هنری‌بودن به یک ابژه را دارد، نهاد هنر است. برای هنر محسوب‌شدن چیزی، اقتدار نهادی هنری باید پشت آن باشد.

این اقتدار نهادینه از دیرباز موضوع دعوای هنرمندان مستقلی بود که حاضر به تن دادن به مناسبات قدرت نهادهای وابسته به حکومت و کلیسا و بالاخره از قرن بیستم به بعد، بازار نبودند. در اعتراض به این اقتدار بود که امپرسیونیست‌ها در سالن «مطرودین» آثارشان را به نمایش گذاشتند، مارسل دوشان یک کاسه توالت را امضا کرد و داخل موزه گذاشت یا پیرو مانزونی مدفوعش را کنسرو کرد تا به قیمت طلای هم‌وزن‌اش بفروشد.

با این حال، گالری، سالن هنری یا موزه مکان‌ای بود که اثر هنری باید در آن به نمایش درمی‌آمد تا هنر محسوب می‌شد. هنر معاصر زمانی ظهور کرد که نه تنها این «مکانِ هنر»، که اساساً انگاره‌ی مکان در جامعه غربی به بحران وارد شده بود.

مکان اجتماعی روابط قدرت را متجسد می‌کند، به همین خاطر رفتار هر کس بسته به هر مکان تغییر می‌کند.

جنبش‌های دهه ۱۹۶۰ علیه اقتدارگرایی و جامعه‌ انضباطی دولت‌های پس از جنگ جهانی دوم به راه افتاد. جامعه انضباطی مدرن اساساً با مکان‌های تأدیب و انضباط و حبس‌ای همچون خانه پدری، کارخانه، مدرسه، سربازخانه، بیمارستان، آسایشگاه، زندان، … تعریف می‌شد و جنبش‌های جوانان و زنان در آن دهه علیه مناسبات قدرت در تمام این مکان‌ها بود.

هنرمندان معاصر هم علیه اقتدار نهادهای هنر مدرن به پا خاستند. آنها گفتند که قید و بندهای سبک‌شناختی و اخلاقیاتی اجراهای نمایشی و هنرهای تصویری، سلسله‌مراتب بازنمایی و معیارهای تحمیل‌شده از سوی نهادهای هنر را نمی‌پذیرند.

به باور این نسل موزه‌ها و گالری‌ها و سالن‌های هنری با سیاست‌های بورژوایی انتخاب آثار هنری برای نمایش یا تأمین مالی آنها، صرفاً به بازتولید زیباشناسی وضع موجود و اخلاقیات دست‌و‌پاگیر جامعه می‌پرداختند. از طرف دیگر، هنر سرکش در این مکان‌ها رام می‌شد و به آرزوی هنرمندان آوانگارد، یعنی مداخله در وضع موجود و تغییر آن نمی‌انجامید. آلن جوفروا هنرمند فرانسوی ۱۹۶۰ بیانیه آغاز اعتصاب هنری را صادر داد.

حاصل این شورش علیه مکان انضباطی، سیال‌شدن مکان اجتماعی بود. نظریه‌پردازان آن را گذار از جامعه انضباطی به «جامعه کنترلی» نام نهادند. دیگر کنترل به وجود مکان صلب نیازی نداشت بلکه از طریق تکنولوژی‌های جدید به سرتاسر زندگی روزمره دست می‌یافت.

نقد علیه نهادهای هنری نیز هرگز تمام نشده است. اما پس از ۱۹۶۰، نهادهای هنری نه حول دولت رفاه که حول بازار آزاد شکل گرفتند. موزه‌ها به آرشیو هنر قدیمی بدل شدند و در عوض هنر به‌روز در فستیوال و بی‌ینال و گالری خصوصی و … عرضه شد. به همین خاطر اعتصاب ۱۹۶۸ با فراخوان اعتصاب گوستاو متزگر در ۱۹۷۷و فراخوان اعتصاب استوارت هُم در ۱۹۹۰ دنبال شد.

منتقدان و هنرمندان رادیکال دوسالانه‌هایی همچون دوسالانه ونیز یا فستیوال‌ها و «رخدادها» (Events) و دیگر فرم‌های عرضه هنر معاصر را همگی تجلی‌های این بازار می‌دانند؛ یک مکان گذرا و موقتی و هر بار متفاوت که در آن سیلان هنرمندها و «محصولات» هنری از سرتاسر جهان از یک سو با سیلان پول و سرمایه گالری‌دارها و ثروتمندان و شرکت‌های چندملیتی و … از سوی دیگر برخورد می‌کنند.

نهادهای هنری که در دهه‌ ۶۰و ۷۰به آنها حمله شد، عموماً وابسته به دولت رفاه اروپایی بودند؛ دولتی که هنوز برای هنر بودجه می‌داد. همزمان با جذب جنبش ۶۸ در سرمایه‌داری و گذار از بحران،‌ نئولیبرالیسم در آمریکا و بریتانیا از اواخر دهه ۷۰ با کاهش شدید بودجه هنر آغاز شد.

ویلیام ریس‌ـ‌موگ، رئیس جدید شورای هنرهای بریتانیا ــ مسئول بودجه‌دادن به پروژه‌های هنری ــ پس از بر سر کارآمدن مارگارت تاچر گفت که حیطه هنر نیز باید از الگوی بیزنس تبعیت کند: «هنرها رکورد فروش محشری دارند و آینده‌ای درخشان. مشتری‌ها روز به روز بیشتر می‌شوند».

مشتری‌ها روز به روز بیشتر شده‌اند. پولدارترین‌ آنها یا نمایندگان‌شان تا کنون حتماً کشتی غرق‌شده پناهجویان را در دوسالانه ونیز دیده‌اند.

با خصوصی‌سازی هنر و ورود آن به بازار، اقتدار پیشین برای تشخیص اینکه چه هنری باید به نمایش دربیاید و چه هنری نباید به نمایش درآید، از ضروریات اخلاقی جامعه بورژوایی رها شد. ضرورت جدید قواعد بازار بود:‌ چه هنری «فروش محشری» دارد؟

مسئول اصلی تشخیص این ایده که باید هم از جدیدترین محصولات داغ در دیگر بازارهای غیرمادی معاصر ــ مثل بازار مفاهیم و تئوری‌ها ــ باخبر می‌بود و هم نبض بازار هنر را می‌شناخت، هنرپرداز (curator) خوانده شد.

تثبیت این نقش محصول دهه ۱۹۹۰،‌ دهه ظفرمندی‌های سرمایه است. نقش کیوریتر اواخر قرن نوزدهم در اصل به معنای حافظ و نگهدار و مراقب موزه‌ها به وجود آمد اما معنای امروزی‌اش به‌مثابه‌ی ایده‌پرداز هنری و مسئول چینش مفهومی نمایشگاه‌ها در دهه ۸۰ میلادی وارد گفتارهای هنر معاصر شد.

دوسالانه ونیز نمایش معرکه‌ای است از داغ‌ترین موضوعات و جنجالی‌ترین هنرمندها برای آن. این “تبحر” دی تراپانی را نشان می‌دهد. «بحران پناهجویی» اما یکی از آنهاست و نمایشگاه با موضوعات داغ دیگری مثل تغییرات اقلیمی هم درگیر می‌شود. بوشل، هنرمند چیدمان مربوط به کشتی نیز چند وقت پیش با گفتن اینکه «باید نسخه‌های اولیه دیوار ترامپ در مرز مکزیک را اثر هنری به حساب آورد» جنجالی شده بود.

افول آوانگاردها، ظهور معاصرها

امید دی تراپانی از حضور کشتی در دوسالانه به قول خودش ادای احترام تماشاچی و سکوت آنها است. اما معاصرها بهتر از هر کس دیگری می‌دانند که نمی‌توان واکنش عاطفی تماشاگر یا مخاطب را مهندسی یا از قبل پیش‌بینی کرد.

ظهور هنر معاصر همزمان بود با شکست آوانگاردیسم هنری برای بدل کردن زندگی به هنر و نابودی سرمایه‌داری. آوانگاردها همزمان با حزب پیشتاز در نظریه مارکسیستی ظاهر شدند و هر دو موضعی خارج از سرمایه‌داری و بالاتر ــ تعلیمی ــ نسبت به مخاطب‌شان داشتند. آوانگاردها می‌خواستند از طریق هنرشان با مهندسی عاطفه ایده در ذهن مخاطبان بکارند و انقلاب را رقم بزنند. مهندسی عاطفه توهم بود.

در دورانی هنوز انقلابی در شوروی، بزرگانی همچون سرگئی آیزنشتاین و سرگئی ترتیاکف از تیاتر «پروتل‌کالت» و «جبهه چپ هنر» نمایش ماسک‌های گاز را برای کارگران کارخانه چراغ گازی نوشتند و آنجا اجرا کردند. اما کارگران به جای دچارشدن به عاطفه انقلابی، نهایتاً از اخلال ایجادشده در کارشان به دست «هنرمند» عصبانی شدند و اجرای چهارم آنها را بیرون کردند. ترتیاکف و آیزنشتاین هر دو تیاتر را رها کردند:‌ اولی به مزرعه اشتراکی رفت و دومی به سینما.

برتولت برشت هم که نهایتاً می‌خواست بورژوازی را با تکنیک‌های مهندسی عاطفه به جای «خواب‌کردن» همچون درام بورژوازی، از خواب به سوی انقلاب بپراند، نهایتاً چندان خود را پیروز نمی‌دید. گروهش هم به مخالفت برخاسته بود: «نظریه‌هایت کار نمی‌کند».

همه این نمونه‌ها هنرمندان مهمی هستند اما پیش‌فرض آوانگاردیسم به طور کلی، یکی‌شدن هنر و زندگی برای نابودی سرمایه‌داری به رهبری آنها، از ابتدا مسئله‌دار بود.

ظهور هنر معاصر به شکل امروزی را می‌توان تا «رویدادهای»[۲] آلن کاپرو در اواخر دهه ۵۰ در آمریکا عقب برد. هنر معاصر ژانرها و سبک‌ها و فرم‌های هنری را در هم آمیخت. امکانات هنر گسترش یافتند. موضوعات بیشتری شأن هنری پیدا کردند. حرکت یا «پرفورماتیوی» به عنصر اصلی ارائه هنری، حتی در مورد هنرهای تصویری بدل شد ــ اینکه مثلاً مخاطب آثار تصویری چه‌طور و در چه فضایی و طی چه حرکت و مسیری و در پیوند با چه عناصری در یک چیدمان آنها را می‌بیند. هنر رادیکال به جنبش‌های سیاسی رادیکال پیوند خورد.

خاصیت چندپاره و چهل‌تکه هنر معاصر معیارهای متفاوت نقد هنری را به هم ریخت. برای یک اجرای مارینا آبراموویچ با کلاه ارتش سرخ مادرش در مقاومت علیه نازی‌ها و چکمه‌های نظامی و بدن برهنه و عسل و شراب در ۱۹۷۵ هم باید درگیر نشانه‌شناسی می‌شدی، هم سیاست روز جنگ سرد، هم نقد استالینیسم، هم نقد نهاد تیاتر، هم تحلیل رپرتوآر هنرمند و رابطه‌اش با تماشاچی و صحنه.

دیگر نقد ساختارگرایانه که هر عنصری درون خود اثر هنری چه کار می‌کند و چه نمی‌کند به کار نمی‌آمد. اثر هنری اصلاً قرار نبود انسجام داشته باشد که بتوان عناصر را بر اساس انسجام ساختاری اثر هنری سنجید. به همین خاطر هنر معاصر هنری است دشوار برای فهمیدن، یا گاه حتی ساخته‌شده برای فهمیده نشدن، با انبوهی چرندیات و بسیاری نمونه‌های عالی.

چگونه نقد کنیم؟

اما آیا این یعنی هنر معاصر نقدپذیر نیست؟ ابداً، اما هنری را که از هنر فراروی کرده است ــ «هنر مرده است،‌ زنده باد هنر!» ــ باید با ابزاری فرای ابزارهای نقد هنری نقد کرد. هیتو اشتایرل، نظریه‌پرداز و هنرمند آلمانی می‌نویسد:

«هنر معاصر نه تنها منعکس‌­کننده­ گذار به سوی نظم جهانی جدیدی پس از جنگ سرد است، بلکه فعالانه در این گذار مداخله نیز می‌‌­کند. هنر معاصرْ بازیگر عمده­‌ای در پیشرفت نابرابرانه­ی شبه­‌کاپیتالیسم در هرآنجایی است که تی­‌موبایل پرچمش را فرو می­‌کند. حتی در حفاری معدنی جهت استخراج مواد خام برای پردازنده‌­های دوهسته‌­ای پایش گیر است. آلوده می‌­کند، نوسازی می­‌کند، مسحور می­‌کند. اغوا می‌­کند و مصرف می­‌کند و آن‌وقت ناگهان قالتان می‌­گذارد و دلتان را می‌­شکند. از صحراهای مانگولیا تا فلات­‌های مرتفع پرو: هنر معاصر همه­‌جا هست! و وقتی که نهایتاً به یک گالری [لری] گاگوسیان کشانده می‌­شود و از سرتاپایش خون و کثافت می‌­چکد، تشویق­‌های مکرر و پرشور و هیجان حضار را برمی‌­انگیزاند. هنر معاصر چرا و برای چه کسی این‌­قدر جذاب است؟ یک حدس: تولیدِ هنرْ ارائه‌­دهنده­‌ی تصویری آیینه‌­ای از فرم‌­های پسادموکراتیک حادکاپیتالیسم است که انگار با پارادایمِ سیاسیِ مسلط، همان پارادایمِ پسا­ـ­جنگِ سردیِ حال حاضر جفت و جور می‌­شود. هنر معاصر به­‌نظر غیرقابل­ پیش­بینی، غیرقابل ­شرح، درخشان، معجزه­‌گون، دمدمی­‌مزاج و متغیر می‌­رسد به­‌طوری­که الهام و نبوغ راهنمایش هستند. درست همان­طور که هر الیگارش‌­ای که سودای دیکتاتوری دارد، می‌­خواهد خودش را چنین ببیند. فهمِ سنتی از نقش هنرمند با تصویر اتوکرات‌های مقلد از خودشان به­‌خوبی جور درمی‌­آید، کسانی که حکومت را به‌­طور بالقوه ــ­و البته خطرناکی‌­ــ به‌­مثابه‌­ی فرمی هنری درنظر می‌­گیرند. حکومت پسادموکراتیک با این سنخ از رفتار نامنظمِ هنرمند‌­ـ‌­نابغه‌­ـ­‌مذکر ربط زیادی دارد. این حکومت مبهم و غیرشفاف، فاسد، و تماماً غیرمسئول و توجیه‌­ناپذیر است. هر دو الگوی ذکر شده [هنرمند و حکومت] درون ساختارهای مذکر مرتبطی کار می‌­کنند که میزانِ دموکراتیک بودن‌شان با میزانِ دموکراتیک بودنِ شعبه­‌ی محلی مافیا در منطقه­‌ی شما برابر است! حکمرانیِ قانون؟ چرا بی‌­خیال این شعار بامزه نمی‌­شویم؟»[3]

در پس متن خشمگین اشتایرل، یک هنرمند معاصر درباره هنر معاصر، خطابی برای نگریستن به اقتصاد سیاسی هنر نهفته است (هرچند نمی‌توان از شباهت توصیف او از هنرمند مذکر با بوشل صرف نظر کرد).

روش این نقد اقتصاد سیاسی را والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی در «مولف به مثابه تولید‌کننده» به روشنی توضیح داده بود: به جای اینکه بپرسی یک اثر هنری چگونه «نسبت به» مناسبات تولید یک دوران موضع می‌گیرد، باید بپرسی چگونه «در / درون» این مناسبات موضع می‌گیرد. پس محتوا هر چقدر رادیکال باشد، مهم نیست. مهم آن است که این محتوای رادیکال همزمان با دگرگونی مناسبات تولید مسلط دوران، با تغییر فرآیند تولید غالب خلق شود.

در واقع معیار نقد اثری هنری کارکرد آن نسبت به فرآیندهای تولید و بازتولید سرمایه‌داری نولیبرال و گفتارهای آن است؛ روش نقدی که «Pragmatics» [علم سیاسی شناخت کارکرد] می‌خوانیم.

آیا کشتی پناهجویان در دل رویدادی هنری مفصل‌بندی شده که علیه مناسبات مسلط بازار هنر به پا می‌خیزد و فرآیند تولید خودش را همزمان با تولید اثر تغییر می‌دهد؟ نه، دوسالانه ونیز که قدمت‌ اسطوره‌ای‌اش به دوران شاه اومبرتوی اول در اواخر قرن نوزدهم می‌رسد، اکنون بزرگترین نمایشگاه عرضه آثار هنر معاصر در سرتاسر جهان است و هر بار بیش از نیم میلیون بازدیدکننده دارد و درآمدش سر به فلک می‌کشد و محل خودنمایی تثبیت‌شده‌ترین هنرپردازان و هنرمندان معاصر است ــ و نه رادیکال‌ترین آنها (البته هنر معاصر به اقتضای حادـ‌بازاری‌بودن‌اش همیشه شماری از هنرمندان رادیکال را نیز به این دست رویدادها می‌کشاند اما آثار آنها در چارچوب کلی جشنواره تفسیر می‌شوند).

در واقع کارکرد کشتی مهاجران بیشتر به کارکرد عادی یک اثر شوکه‌کننده و غریب برای کشاندن بازدیدکننده بیشتر می‌ماند. اثر غریب در اروپا اما تا پیش از قرن بیستم همیشه آشکارا در قبال اقلیت‌ها و چیزهای اگزوتیک به وجود می‌آمد: «عجیب‌الخلقه‌ها»، «بربرها»،‌ ….

گیرمو گومز‌ـ‌پنیا، هنرمند و نظریه‌پرداز چیکانو و کوکو فوسکو، هنرمند و نویسنده آمریکایی ــ کوبایی در نقد همین انگاره در ۱۹۹۲ اثر «یک جفت در قفس» را در موزه تاریخ طبیعی شیکاگو اجرا می‌کنند و بازدیدکنندگان از موزه تصور می‌کنند آن دو واقعاً ساکنان یک جزیره ناشناخته‌اند. (ویدئوی زیر: )

در گفتار سیاسی، کشتی مهاجران اشاره‌ تلخی است به سیاست «مهمان‌نوازی» اروپایی‌ها ــ آلمانی‌ها ــ در دوران به اصطلاح بحران پناهجویی.

سیاست مهمان‌نوازی همیشه یک چیز را نادیده می‌گیرد: میزبان باید در جایگاه قدرت بالاتری ــ‌ به‌ویژه از نظر نسبت‌ مالکیت ــ خودش را ببیند تا کسی را به میهمانی بپذیرد.

همین نگاه از بالاتر بود که سر مارک سایکس، دیپلمات بریتانیای استعمارگر و فرانسوا جورج پیکو، سفیر پیشین فرانسه استعمارگر در بیروت را در خیابان داونینگ استریت لندن در ۱۹۱۵ کنار هم قرار داد تا مرزهای خاورمیانه را ترسیم کنند. سایکس با همین نگاه آن روز گفت: «می‌خواهم خطی بکشم از “e” در “Acre” تا آخرین “k” در “Kirkuk”». و این مرزی شد که نسل‌کشی ارامنه و کردها را به خود دید و تنش‌های خونبار آن هنوز پایان نیافته است.

بسیاری از مهاجران کشته‌شده در «کشتی ما» و کشتی‌ها و قایق‌های مشابه از دل تنش‌های مرزهای مصنوعی استعماری در خاورمیانه باید به اروپا می‌گریختند. اما آیا کسی مسئولیت گذشته‌ی حال را در «کشتی ما» می‌پذیرد؟

کشتی پناهجویان در دوسالانه ونیز، حتی با نیت خوب، سوء استفاده از رنجی است که تاریخ جهانی آن با استعمار آغاز می‌شود.

پانویس:

[1] اخلاقیات (morality) را مجموعه‌ی ارزش‌های اخلاقیاتی (moral values) تثبیت‌شده در یک نظم مستقر تعریف می‌کنیم. اما این ارزش‌ها بسیاری از اوقات سد راه آزادی و آفرینش‌گری هستند: مثل ارزش‌های اخلاقیاتی جمهوری اسلامی که رقصیدن دختربچه‌های مدرسه‌ای را هم منع می‌کند، یا ارزش‌های اخلاقیاتی آمریکای مک‌کارتیسم که جلوی کار اورسن ولز و چارلی چاپلین را گرفت. اخلاق (ethics) را اما عمل آفریدن ارزش‌های نو و این ارزش‌های نوآفریده می‌خوانیم که سد اخلاقیات سرکوب‌گر و صلب را می‌شکنند.

[2] Happenings

[3] از مقدمه «موزه کارخانه است»، ترجمه ایمان گنجی و کیوان مهتدی، انتشارات حرفه‌هنرمند


بیشتر بخوانید:

کشتی شکسته پناهجویان در بی‌ینال ونیز- یک اثر هنری؟

Share