Share

ای سَبکای ملکوتِ خیال!
هفتاد وُ شش ستون ستاره ی سربی
وزن هوای تست
وقتی که نیستی

(فاروق امیری)[۱]

خسرو دوامی، داستان نویس، متولد تهران است؛ از سال ۱۳۶۵/ ۱۹۸۶به کالیفرنیا مهاجرت کرده؛ و از حدود سال ۲۰۰۲ تاکنون در روستاى «ولی سنتر»-  در حومه ی سن دیه گو- زندگی مى کند. افزون بر داستان، چند متنِ نقد و ترجمه ی چند داستان از او در نشریه های ایران و خارج از ایران منتشر شده است. نقدهای این نویسنده، با وجود کمیتِ اندک، از کیفیت هائی متعالیِ این ژانر برخوردار هستند. هم چنین، نام او به عنوان مترجم و ویراستار در شناسنامه ی برخی از شماره های نشریه های ادواری به چشم می خورد.  فهرست کتاب های داستان این نویسنده به قرار زیر است:

خسرو دوامی، نویسنده

داستان:

پرسه (مجموعه ی هشت داستان)، لس انجلس: نشر ری را، ۱۳۷۷/ ۱۹۹۸.

 پنجره (مجموعه ی هشت داستان)، لس انجلس: نشر ری را، ۱۳۸۰/ ۲۰۰۱. نقاشی روی جلد از مختار پاکی، حروف چینی از اِما دلخانیان، طرح و اجرا از محمد غروی.

هتل مارکوپولو (مجموعه ی یازده داستان کوتاه)، تهران: انتشارات نیلوفر، حروف چینی از سعید شبستری، زمستانِ ۱۳۸۳/ ۲۰۰۵.

Angel Ladies (رمان) ، لس انجلس: نشر نارنجستان، ۱۳۸۵/.۲۰۰۶.

یاس ایرانی، پاره ای از یک رمانِ هنوز منتشر نشده، (که در جرگه ی ادبیِ «دفترهای شنبه» خوانده شد و مورد نقد قرار گرفت. )

***

دو داستانی که قرار است در نوشتار حاضر از آن ها یاد کنم، اولی را خودم، و به اعتبار بینش و دریافت خودم، با عنوانِ «داستان های ترکشی» نام گذاری کرده ام؛ در گزینش این واژه از کتاب هائی الهام گرفتم که در نیمه ی دوم دهه ی ۱۹۸۰میلادی توسط نویسندگان امریکائی تدوین شد و به قرار زیر در امریکا به چاپ رسید:

یک) مجموعه ی «۷۰ داستان خیلی کوتاه»، با عنوان «Flash Fiction» در سال ۱۹۸۵.[۲]

دو) مجموعه ی «داستان های کوتاه کوتاه امریکائی» با عنوان «Sudden Fiction»  در سال ۱۹۸۶، که شامل ۶۰ داستان خیلی کوتاه  از نویسندگان امریکائی بود.[۳]

سه) مجموعه ی «۶۰ داستان خیلی کوتاه، از نویسندگان سی و سه کشور جهان»، با عنوان «Sudden Fiction International»، در سال ۱۹۹۹ ّ[۴]

ویراستاران کتاب های یادشده در پیش گفتارهای خود، شاخصه های مشترک این آثار را جمع بندی کرد ه اند و بنا بر یافته های خود، این ژانر را «Sudden Fiction» نامیده اند. بی درنگ بیافزایم که بسیاری از این داستان ها از دید من، ضمن ملاقات با برخی از شاخصه هائی که ویراستاران به عنوان دستورالعمل برای این ژانر برشمرده اند، از تشخصی منحصر به فرد برخوردارند؛ تشخصی که عمدتاً با سرپیچی از اجرای دستورالعمل شدنی شده است. به عنوان نمونه، داستان کوتاه «عشق» نوشته ی عزت  السادات گوشه گیر، که در خوانش من نمونه ی برجسته ای از داستان های ترکشی به شمار می رود، از دید اول شخص مفرد روایت می شود. در حالی که حذف راوی از روایت، از شاخصه هائی است که ویراستاران آن مجموعه ها برای  داستانِ مینی مال و «Sudden Fiction» اعلام کرده اند. و طرفه این که همین نویسنده، داستان دیگری دارد با عنوان «مرد تنها»، که از زاویه ی  اول شخص مفرد روایت می شود،[۵] و در عین حال تمامی شاخصه های ناگهانیت و انفجار بزرگ در فضای کوچک را نیز به نمایش می گذارد. همین گونه است داستان کوتاه «سال ده هزار» نوشته ی پیمان وهاب زاده، که از دید اول شخص مفردی روایت می شود، که تا پایان داستان حتا بود یا نبود او بر خواننده محرز نمی شود.[۶ّ] یا نجمه موسوی داستانی دارد با عنوان «مرکز تحقیقات»، که آدم های داستان حضوری زنده و مشخص دارند، اما داستان در پایان بندی ، به مثابه ترکشی می مانَد که یک لحظه را روشن کرده و همه ی جهان را در همان لحظه سوزانده است.[۷] نمونه ی دیگر، داستان «خداحافظی» نوشته ی نسرین الماسی است؛ که زمان ها و مکان ها و آدم ها چندان مشخص نیستند، اما صدای ترکیدن، از ابتدا تا انتهای متن پیچ می خورد و با جمله ی پایانی به انفجار بزرگ می انجامد.[۸]  و فهرست این نمونه ها، البته سر دراز دارد.

 اما چرا واژه ی جنگیِ «ترکشی» را به عنوان شناسه ی نوعی از «هنر» (Sudden Fiction) برگزیده ام ؟ واژه ی «ترکشی»، ضمن القاء «ناگهانیت»، ضمن القاء «ضربت»، «جزئی از یک کل » را  در فرمی باز قلم مو می زند. یکی از کارشناسان می گوید: «اگر رمان را به منزله ی یک شهرک بگیریم»، داستان ترکشی «به منزله ی کوچک ترین واحد مسکونی ی آن (efficiency) است.»[۹] آدم های این داستان ها ، درگیر «موقعیت»هایی هستند با ابعادی کلان، و نیرومندتر از خودشان، که فقط جزئی از آن ها به رؤیت روایت می رسند؛ منتها، همان «جزء» در زبان و بیان و ساختاری روایت می شود که بروز واکنش را به امری بایسته تبدیل می کنند. این داستان ها دقیق و موشکاف اما کم حرف و تودار هستند، و با شگرد خاموشی و سکوت، و به یاری ی فضاهائی سَبُک، وَجهِ سنگینی از وجوه زندگی را به طور خودجوش و ناهمایند، هم افشا می کنند، هم انگار به مضحکه می گیرند. و این کیفیت در حالی اتفاق می افتد که نه با شرح و بسط های روان شناختی/ جامعه شناختی روبه رو هستیم و نه با بازاندیشی های دردناک و پرگوی آدم داستان، نه با رابطه ی علت و معلولیِ آشکار؛ اما این شاخصه ها، به گونه ای بالقوه در تَهِ متن رسوب کرده اند، و فقط در تحلیل نهائی به دید می آیند. عناصر ذهنیِ موجود در این داستان ها، گاه با زبانی ایمایی، گاه با طنزی ظاهراً سرخوش، گاه در طنزی تلخ و در فضاهائی، گاه سبک و بازیگوش، گاه تاریک و کافکائی، گاه در میانه ی خواب و بیداری،  تلخی و تاریکی را از چشم روساخت داستان پنهان می دارند؛ منتها، با همه ی پنهان کاری، قادر نیستند که عنصر اعتراض و افشاگری را از چشم جهان پنهان کنند؛ خواه این اعتراض و افشاگری، نسبت به کلیت فرهنگ باشد، خواه نسبت به خرده پدیده های فرهنگ باشد؛ چه نسبت به ستم کاری های سیاسی باشد، چه نسبت به تبعیض جنسی/ نژادی باشد، چه نسبت به تبعید و پیامدهای آن باشد، چه نسبت به پدیده های ناشناخته  و تعریف ناپذیرِ حاکم بر زندگیِ انسانِ عام، مانند تولد و پیری و مرگ. افزون بر چند داستانی که در این مقدمه از آن ها نام بردم، این ویژگی ها را می توان در نمونه های زیر نیز ردیابی کرد:

«بیلی» از سودابه اشرفی[۱۰]—- «آرزو، دیو، ملول»، از پروین باوفا [۱۱]—- «نقل قهوه»، از بیژن بیجاری [۱۲]—- «سرگذشت نویسنده ی فقیر» از شهرنوش پارسی پور[۱۳]— «من می مانم و …»، از فرامرز پورنوروز [۱۴]—- «کاج»، از خسرو دوامی [۱۵]—- «خوشوقتم سالوادور کاسادا»، از زاون [۱۶]—- «غروب اول پائیز»، از اکبر سردوزامی [۱۷]—-«بژی»، از بهروز سیمائی [۱۸]—- «کاچی»، از فلورا شباویز [۱۹]—- «ملاقات»، از شهلا شفیق [۲۰]—- «رِویه ران»، از رضا شهرستانی[۲۱] —- «صبح موالی به خیر»، از سردار صالحی [۲۲]—- «زرد»، از فریبا صدیقیم  [۲۳]—- «جاده»، از عزیز عطائی [۲۴]—- «آینه های مادر»، از الهام قیطانچی [۲۵]—- «گوزن، گوزن»، از داریوش کارگر [۲۶]— «گل ها را من باید می خریدم»، از بیژن کارگر مقدم [۲۷]— «مرگ یک رفیق»، از بیژن کارگر مقدم [۲۸]— «غریبه ای در رختخواب من»، از مهرنوش مزارعی [۲۹]—- «مادام x»، از مهرنوش مزارعی [۳۰]— «قهقهه ی شغال»، از وریا مظهر (آیرو) [۳۱]—- «لحظه های خاکستری»، از قباد مهاجرانی [۳۲]—- «گرگ»، از مرتضا میرآفتابی [۳۳]— «خطی آبی بر کاغذهای زردشده»، از شکوه میرزادگی [۳۴]—- «شاعر»، از مسعود نقره کار [۳۵]— «التهاب»، از شیرین دخت نورمنش [۳۶]— «سرخ و سیاه»، از پرتو نوری علا [۳۷]—«آرزوهای دم مرگ»، از حسین نوش آذر.[۳۸]

تا پشتوانه ای برای ادعاهای بالا فراهم شود، از میان مجموعه ای که گردآورده ام و در جای دیگری تک تک آن ها را تحلیل کرده ام، در این جا به بازنمائی ی یک نمونه- یعنی داستان بسیار کوتاهی از خسرو دوامی- بسنده می کنم:

دوامی، خسرو. کاج، مجموعه ی «پرسه»، لس انجلس: نشر ریرا، ۱۳۷۵(۱۹۹۶)، صص ۹۶تا ۹۸. 

راویِ این داستان وضع وُ حالِ فیزیکی و روانیِ دو آدمِ داستان را – با فعلِ زمان گذشته- روایت می کند.  این راوی به ما گزارش می دهد که یکی از این دو نفر، «زن» است؛ زنی که در همین اتاق خوابیده و جز صدای «خس خس» سینه  و ناله، صدائی از او گزارش نمی شود. اما همین صداهای زن، مدام با صداهائی واقعی یا خیالی/ توهمی در گوش آدمِ دوم داستان درهم می آمیزد و او را می آزارد. از جمله صداهای واقعی، صدای قطره های بارانی است که از سقف چکّه می کند؛ و از جمله صداهای توهمی، صداهائی است که از «دوردست» یا «از کف اتاق و لابه لای دیوارها» آدم دوم را به خود می خواند. این آدم گوش هایش را می گیرد؛ اما «زنگ صدا در تار و پودش نفوذ کرده» است؛ به طرف پنجره می رود؛ رنگ «خاکستری ی تیره ی آسمان با هاشوری از خطوط قرمز» به نظرش «عجیب» می آید، به اتاق دیگر می رود؛ «جلوی میز کارش»- که در کنار پنجره قرار دارد- می نشیند؛ و سعی می کند «احساسی را» که دارد به روی کاغذ بیاورد. نمی تواند؛ بلند می شود، از پنجره به کف حیاط نگاه می کند، باران تندتر شده و چراغ حیاط همسایه گوشه ای از دیوار خانه را روشن کرده، «صدای ممتد بخاری ی دیواری» به صداهای پیشین افزوده می شود.  «صدایی که صدایش می کرد دوباره نزدیک» می شود. دو شاخه ی باریک و بلندِ درخت کاج را در حیاط همسایه می بیند که «مثل دو پرنده ی عظیم الجثه از زمینِ تاریک بیرون آمده و منقار خود را به طرف آسمان گرفته»اند:

 پنجره را باز کرد. قطره های اریب باران به اتاق سرازیر شد. سرش را از پنجره بیرون آورد. باران به سر و صورتش خورد. به پایین نگاه کرد. باران بر باغچه و گلدان ها می ریخت. چمن ها و گل ها تر و تازه می شدند. پیراهنش را از تن بیرون آورد. باران به تنش خورد. عریان شد. لباس هایش را روی جا لباسی گذاشت. صدای بخاری، تیک تیک ساعت دیواری، با صدای باران که به شیروانی و کف اتاق می خورد، در هم آمیخته بود. خس خس سینه ی زن همراه با صدای چک چک آب از سقف لحظه ای قطع نمی شد. باز کسی از دور صدایش می کرد. برهنه به طرف پنجره رفت. روی میز کنار پنجره ایستاد. باران روی طرح ها و نوشته ها می ریخت و جوهر را روی کاغذها پخش می کرد. پایش را روی کاغذها گذاشت و به پنجره نزدیک شد. اول یک پایش را روی قاب پنجره گذاشت و بعد پای دیگر را.  روی قاب پنجره چمباتمه زد. باران پوستش را نوازش می داد. صدا نزدیک تر شده بود. به باغچه نگاه کرد. سایه ی شاخه های کاج، مثل سر دو پرنده با منقارهای بلند که در هم پیچیده بودند، روی زمین افتاده بود. پایین پنجره، سایه ی خودش را دید که به شکل یک گربه روی اسفالت کز کرده بود، و باران بر آن می بارید و پخش می شد. به آسمان نگاه کرد. باران به چشم هایش خورد. دست هایش را جلو آورد. کف دست ها را روی هم گذاشت و آن ها را به طرف آسمان گرفت. حالا سایه اش شبیه پرنده ای بود با منقار بلند. همه ی صداها در هم آمیخته بود. نفس عمیقی کشید و بعد خود را دید که از بالا، همراه با قطره های باران به سایه اش نزدیک می شد…

راوی ی این داستان، دانای کل محدود است. «محدودیت» نیز در این جاست که نه از رابطه ی آدم داستان با زن بیمار خبر می دهد و نه «حس»های آدم  دومِ داستان را به صورتِ آشکار و هشیار به کلام می نشاند. اما ما، مخاطبان داستان، فشار موقعیت را در آمیزش انبوهِ صداها به وضوح حس می کنیم؛  با جمله ی «باران روی طرح ها و نوشته ها می ریخت و جوهر را روی کاغذها پخش می کرد»، «حسِ» ویران و منحل شده ی آدم داستان را به چشم می بینیم؛ با جمله ی «پایش را روی کاغذ های گذاشت»، آدم دوم داستان را می بینیم که از خود و فعالیتی که در زندگی دارد دل کنده است؛ با عبارتِ «گربه ی کز کرده»، در درد و رنج و ناکامی ی آدم دوم شریک می شویم؛ با فراز «باران بر باغچه و گلدان ها می ریخت. چمن ها و گل ها تر و تازه می شدند»، جنس آرزوی او را شناسائی می کنیم، و با تبدیل «گربه» به «پرنده »، در آرزوی او برای رهائی شرکت می جوئیم.

 می بینیم داستان «کاج»، نه زبانی لغزان دارد، نه ساختار روائیِ آن سیال است، و نه  آکنده است از فضاهای خالی/ پرش های ذهنی. بلکه، با زبان و ساختار و کتابتی کاملاً متعارف، و با لحنی قاطعانه، داستان را به جائی می رساند که قصه مکانِ کافکائی ی آن مداوماً پیدا و ناپیدا می شود، و در عین حال خواننده را به ناکجای همان پرسشی هدایت می کند که نقشه اش از داستان های «مسخ»، «محاکمه»، «قصر»، «بیگانه»، «بوف کور» و از  برخی داستان های بهرام صادقی سرک می کشد.  منتها، پرسش پنهان، اما پرسیدنی ی این داستان، نه جنبه ی جامعه شناختی دارد، نه جنبه ی روان شناختی. بلکه این پرسش، جزئی از خود داستان است، که در یک چرخش بازیگوشِ کلام، در جمله ی آخر داستان هستی یافته است. راوی، ندیده است که آدم داستان از «بالا» به «سایه اش» در زمین نزدیک می شد. بلکه، گزارش می دهد که آدم داستان «خود را دید که از بالا، همراه با قطره های باران به سایه اش نزدیک می شد… » یعنی، راوی در این جمله، نه «دانای کل محدود»، بلکه «دانای کل مطلق» است. چرا که «می بیند» که آدم داستان «خود را می بیند».  این بازیِ هوشمندانه با کلام، به همراه نقطه چین پایان داستان، این پرسش را برمی انگیزد که آیا این آدم واقعاً  خودکشی کرد؟ یا، این «دیدن» هم مانند شنیدنِ صداهائی است که از «لابه لای دیوارها او را صدا می کرد»؟ آیا می توانیم «دیدنِ» راوی را با «دیدنِ» کسی یکی بگیریم که در تنگنای ناچاری و در بن بستِ موقعیتی دردناک، سراسر ذهنش را وهم فرا گرفته است؟ پاسخِ این پرسش، هر چه که باشد، کنش پذیری ی آدم داستان را نفی نمی کند. چرا که «کنش پذیریِ» این آدم  در چاره جوئیِ او، نه حتا در عمل، بلکه در  آرزوی آن عمل (یعنی خودکشی)، تعیّن یافته است، و طرفه این که خسرو دوامی، با رعایِتِ اقتصاد کلام، توانسته گرانیگاه تنگنا را بر «خس خسِ سینه ی زن»، یعنی آدمِ ساکت داستان، قرار دهد، و آدم دوم را زیر فشار همین بی صدائی به واکنشی وادارد، که ما نمی دانیم واکنش خود اوست یا واکنشی است که راوی برای او پیش بینی کرده است؛ اما در عین حال می  دانیم که تا رسیدن به پاسخی برای این پرسش، همراه با آدمِ دوم داستان در حال سقوط از پنجره هستیم؛ و همراه با نویسنده ی داستان در حال پروازی هستیم مخصوصِ آفرینشگرانِ «ادبیاتِ داستانی».

اما پرواز خسرو دوامی در  آفرینش رمانِ Angel Ladies، با همان ارتفاع بلند، مسافتی دراز (۱۳۱صفحه) را زیر بال و پر می گیرد:

« Angel Ladies» داستانی رئالیستی است که به لحاظ فرم، یک اثر «تجربی» برشمرده می شود و به لحاظ محتوا، می توان آن را در ژانر «رمان تحول- روان شناختی» دسته بندی کرد. شماری از فرازهای رمان به زبان/ خط انگلیسی نوشته شده  اند. شخصیت های ایرانی ی رمان، گاهی تک جمله هائی به زبان انگلیسی می گویند و مخاطب ایرانی ی درون داستان هم بلافاصله می گوید: «حالا چرا انگلیسی حرف می زنی؟» این تکنیک، به نمایش دوزبانه بودن این شخصیت ها یاری داده است. اما وجود بخش هائی نه چندان کوتاه از سخنان شخصیت های غیرایرانی  به زبان انگلیسی، نکته ای است که دلیل وجودی ی آن بر من پوشیده مانده است. داستان از 24 فصل تشکیل شده، که فصل هائی در آن، شرایط اقلیمی و قدمت تاریخی و وجه تسمیه ی  «دره ی مرگ»- در ایالت کالیفرنیا- را با زبان و لحنی گزارشی، و کاملاً متفاوت با صدای پیکره ی رمان، به خواننده معرفی می کنند. ریزِ اطلاعات جغرافیائی و تاریخی ای که در این فصل ها آمده، ظاهراً هیچ ربطی به داستان ندارد؛ جز این که مکان هائی را به ما نشان می دهند که شخصیت های داستان در سفر خود حضور در آن ها را تجربه کرده اند. اما، در پایان داستان، جزئیات اطلاعاتی ی این فصل ها اعتبار حضور می یابند. چرا که  بین ساختارهای ذهنی ی رمان و تاریخ و جغرافیای «دره ی مرگ» معادله ای نانوشته برقرار است. معادله ای که در یک سوی آن تلاش برای «کشف طلا» جا دارد و در سوی دیگرش تلاش برای کشف «خویشتن خویش». در خوانش من، این معادله، هم روند زندگی ی شخصیت ها، و هم تحول ذهنی ی آن ها را  (آن گونه که در پیکره ی رمان پرورش یافته) در وجهی تمثیلی پُرپُشت می کند؛ به ویژه که نویسنده، نام رمان را از نام فاحشه خانه ای در حوالی ی «دره ی مرگ» برگرفته است که در جهان واقعی وجود خارجی دارد.

این داستان، چهار شخصیت اصلی و حاضر دارد، با نام های «اسماعیل»، «مرجان»، «داریوش» و «سوسن»؛ و چندین شخصیت فرعی و غایب. «اسماعیل» راوی ی رمان، همسر «مرجان» است؛ این دو، دختری دارند به نام «مارال». «مارال»، «تارا»، «پدر داریوش»، «مادر داریوش»، و «پری سیاه» از شخصیت های مؤثر اما غایب هستند. «اسماعیل و مرجان»، با «داریوش و سوسن»، دوستی ی پرسابقه و محکمی  دارند. و هر چهار تن، بین سه تا چهار دهه است که در امریکا زندگی می کنند. نه تنها جریان آزادِ ذهنِ راوی این چهار دهه را به هم می دوزد، بلکه صبغه ای از «تداعی ی معانی» در ذهن «داریوش»، پاره هائی از گذشته ی او را به اکنون می آورد و او را به راوی ی غیرمستقیم بخشی از رمان تبدیل می کند. و در این رهگذر است که «تارا»ی رمان با «پری سیاه» (فاحشه ای که پدر داریوش با او رابطه داشته) در ذهن خواننده این همان می شوند، و پرهیبی از ویژگی های «مادر داریوش» نیز در شخصیت «مرجان» نقش می شود.

 طرح ظاهری ی داستان را اختلاف زناشوئی بین «اسماعیل» و «مرجان» رقم می زند. یعنی بن مایه ای فرسوده، که هم در داستان ها و هم در پژوهش های جامعه شناختی ی تبعید، بارها موضوع سخن بوده است. اما طرفگی ی کار خسرو دوامی در این جاست که او، یک موضوع ظاهراً ساده و پیش پاافتاده را محور قرار داده تا جهان های چند لایه ای از سایشِ آرزوهای نهفته و تضادهای درونی ی شخصیت ها را بر گرداگرد آن محور بیافریند؛ جهان هائی آکنده  از ستیزِ پارادوکس های روان آدمی؛ و میان مانده بین کشش های مقاومت ناپذیرِ درونی و نُرم های اخلاقی و تابوهای اجتماعی.

پاره های این جا و آن جای رمان را که به هم بدوزیم به این خلاصه می رسیم که:  اسماعیل، فرزند مردی ارتشی از خانواده ی نسبتاً مرفه، پیش از انقلاب ایران برای تحصیل به امریکا آمده، در یک شهر دانشگاهی در ایالت ویرجینیای غربی در رشته ی «مهندسی» تحصیل می کرده؛ از جمله دانشجویانی بوده که با گرایش چپِ چریکی علیه رژیم پیشین فعالیت سیاسی داشتند؛ با «داریوش» هم خانه بوده؛ اسماعیل و داریوش و دو هم اتاقی ی دیگر آن ها، در یک «بار» با «سوسن» آشنا شده اند، و از آن پس بوده که «سوسن گوشه ای از زندگی ی همه» ی آن ها می شود. «اسماعیل» در کوران انقلاب به ایران می رود؛ منتها، در واپسین شب اقامت در امریکا، برای نخستین و البته واپسین بار با «سوسن» می خوابد. در ایران، فعالیت سیاسی ی خود را ادامه می دهد؛ به دستور تشکیلات سیاسی ی خود، با «مرجان»، هموند سازمانی اش- دختر یک کامیون دار- ازدواج می کند. «اسماعیل» در حال مبارزه در کردستان است که خبر تولد دخترشان «مارال» را دریافت می کند. با اوج گیری ی بگیر و ببندهای سیاسی، این خانواده ی سه نفره زندگی ی مخفی پیش می گیرند و نهایتاً، خود را به امریکا تبعید می کنند. «از همان سال های اولِ» زندگی در امریکا، «اختلافات»شان آغاز شده، اما «به خاطر مارال، یک جوری با هم کنار» آمده اند. حتا اسماعیل یک بار خانه را ترک کرده است، اما مارال به هتل محل اقامت او رفته و او را به خانه بازگردانده است. منتها، این رابطه ی کج دار و مریز، با حضور زنی به نام «تارا» رنگ دیگری می گیرد؛ و به قول راوی، تازه به «دعواهای» آن ها «معنی می دهد». تارا زنی است که اسماعیل و مرجان در بازگشت از یک میهمانی در یکی شب سرد برفی در کنار جاده می بینند؛ او را سوار می کنند تا به هتلی برسانند. هیچ یک از هتل های اطراف، اتاق آماده ندارد، و این زوج، تارا را برای گذراندن شب به خانه ی خود می برند. اسماعیل، همان شب در یک فرصت کوتاه، به دور از چشم مرجان، تارای غمگین و گریان را می بوسد، و روز بعد در غیاب «مرجان» به خانه می آید و با او «عشقبازی» می کند؛ زمانی که تارا جائی برای اقامت می یابد و از خانه ی آن ها می رود، بدون آن که «اسماعیل» از زندگی ی «تارا» چیزی بپرسد و بداند، به این رابطه ادامه می دهد. یک بار تارا برای مدتی ناپدید می شود. راوی- که تاکنون به مرجان «دروغ نگفته» و  «هیچ وقت فکر نمی کرد» روزی «دچار چنین رابطه ای» بشود، برای یافتن تارا، «مثل دیوانه ها» در خیابان های شهر می راند؛ تا تارا پس از مدتی دوباره جلو «اداره »ی او سبز می شود و همان نوع رابطه  ادامه می یابد:

مکان ها به انتخاب تارا بود. هتل های کوچک و محقر حاشیه ی شهر، خانه های نیمه ساخته و متروک، گوشه های دنج پارک، حاشیه ی خیابان های خلوت و بی عابر، و زیر پل های شلوغ … (ص ۲۷).

این رابطه، تا غیبت ناگهانی، بی توضیح، و همیشگی ی «تارا» ادامه دارد. ما نمی دانیم چه گونه و در چه زمانی- اما می دانیم که «مرجان»  به ماجرای این رابطه  پی می برد؛ بی اعتمادی و بدگمانی ی «مرجان» نسبت به «اسماعیل» به اختلاف های پیشین دامن می زند. مرجان، که خود را منزه و پاک و معصوم برمی شمارد، مدام اسماعیل را به «جنده بازی» متهم می کند؛ رابطه ی مارال با پدر به سردی می گراید؛ اما اسماعیل و مرجان، که «بارها چمدان» می بندند و خانه را ترک می کنند، «باز به دلیلی به خانه» برمی گردند. اسماعیل که پس از غیبت نهائی ی «تارا» دیگر «دست و دلش به کار نمی رود»، کارش را از دست می دهد؛ شب ها مست می کند؛ گاه صبح ها در خانه ای ناشناس بیدار می شود؛ تصمیم به خودکشی می گیرد؛ به نیویورک می رود تا با قرص خودکشی کند؛ اما مارال و مرجان او را می یابند و به خانه بازمی گردانند. از ماجرای تارا سال ها می گذرد؛ اما اختلاف، بی اعتمادی، و جنگ و ستیز بین مرجان و اسماعیل هم چنان ادامه دارد؛ و سرزنش است که از سوی مرجان بر اسماعیل می بارد. حالا کریسمس در پیش است. اسماعیل- راوی- می گوید:

این ‌بار وقتی تصمیم گرفتیم با داریوش و سوسن برای تعطیلات کریسمس به ‌سویی برویم، برایش نوشتم که من و مرجان در آخرین روزهای رابطه‌مان هستیم. برایم ایمیل فرستاد؛ باور نکرده بود. نوشت، این دفعه بیاین بزنیم بریم صحرا، شاید آسمونش از خر شیطون بیارتون پائین. (ص ۳۲)

و چنین است که این دو زوج، سفر «به دره ی مرگ» را آغاز می کنند، شبی را در زیر آسمان پرستاره ی بیایان چادر می زنند؛ شبی در کومه ی سرخ پوستان برهنه می شوند و در فضائی پرخلسه در مراسم عجیبِ «احیای تن و روان» شرکت می کنند؛ روزی را نیز با بهانه ی عکس گرفتن، در فاحشه خانه ی «Angel Ladies» در میان فاحشه ها به سرمی برند.

چیره دستی ی خسرو دوامی در تصویر مراسم «احیای تن و روان» و حضور این چهار شخصیت در آن، ما را به آن «کومه» می برد، تا ما نیز مانند همه ی حاضران در «کومه» از «نام» خود جدا شویم و با نامی از عناصر طبیعت، در کنار آن همه ناشناس در تاریکی ی محض بنشینیم وُ دراز بکشیم؛ در «صدای کوبش طبل ها»، «چپق» بکشیم و آن را دست به دست بگردانیم؛ گیاهان صحرائی را همراه با «وِرد» به آتش بریزیم و در دود سفید آن غرق شویم؛ از کودکی و جوانی مان حرف بزنیم؛ سراپا برهنه شویم؛  صداهای «بع بع گوسفند و شیهه ی اسب و ماشین و خُر خُر آدم و…» صادر کنیم؛ جیغ های «تا سر حد جنون و لذتِ» مرجان را، «سوره ی حمد» خواندن وُ «رَبنا» کشیدن وُ «ولضالین» گفتن وُ «عرعر» کشیدن و صدای «پارس سگ» را از حلقوم اسماعیل بشنویم؛ و ببینیم که او- با حوله ای که به خود بسته و مدام مواظب است که این حوله باز نشود- در آن «کومه» چه می شنود؛ چه می بیند؛ و به کجاها سفر می کند:

صدای جیغ [مرجان] توی صداهای دیگر پیچید. برای لحظه ای تمام زندگی ی مشترکمان را دیدم که مثل فیلمی با شتاب از نظرم می گذشت. سال های زندگی مخفی و شب های پراضطرابی که مرجان توی تاریکی به انتظارم می نشست. تولد مارال و سال های دربه ری مان، سال های بیکاری و سال های بلوغ مارال و بعد سال های سکوت و سکوت تا حضور سایه ی تارا در زندگی مان. بعد صداهای دیگر قطع شد و صدای مرجان آهسته تر، اما یکنواخت می آمد. حالا صدا آزارم می داد. دست هایم را روی گوش هایم گذاشتم. احساس کردم صدا از لای منفذهای دست و دهلیزهای گوشم راه خودش را پیدا می کند و جائی توی قلبم می نشیند. دستم را توی تاریکی جلو آوردم. دستم را روی صورتی کشیدم و روی لبی گذاشتم. صدای مرجان هم چنان می آمد. دستی، دست مرا کنار زد. خم شدم و دستم را آن طرف تر روی بدنی کشیدم که خوابیده بود تا به دهانش رسیدم. دستم را روی دهانش گذاشتم، صدای مرجان هم چنان می آمد. دستم را به طرف دیگر کشیدم، باز هم به بدنی پشمالود خورد. حالم داشت به هم می خورد. نفسم تنگ شده بود. بلند شدم و توی تاریکی به سمت پرده حرکت کردم. […] از کومه بیرون آمدم. بعد به پشت سرم نگاه کردم. درست روبه رویم، مرجان و مُرنینگ رین (morning rain) را دیدم که کنار هم دراز کشیده بودند. مرنینگ رین [یکی از زنان محلی] روی شکم خوابیده بود. اژدهای خالکوبی شده، نیمی از پشتش را گرفته بود. کنارش مرجان عریان به پشت خوابیده بود. دستش را زیر سرش حائل کرده بود و به سقف کومه نگاه می کرد. (صص ۹۸ تا ۹۹)

اسماعیل درباره ی جیغ مرجان می گوید: «صدائی که تا آن شب از او نشینده بودم». یعنی، او آن قدر با «جیغ» مرجان آشناست که در میان آن همهمه ی عجیب و غریب، صاحب صدا را تشخیص می دهد؛ و در موج موجِ همین «جیغ»هاست که صحنه هائی از ازدواج فرمایشی و زندگی ی مشترک خود و مرجان، پرده پرده در ذهنش باز می شود؛ منتها، این بار تا عمق وجودش، زخم تمام تازیانه های گذشته را بر پیکر این صدا لمس می کند. زمانی که از کومه خارج می شود، مرجان برای او، دیگر آن زنی نیست که فقط جیغ می کشد و سرزنش می کند و محاکمه می کند و آینه  و ظرف های چینی ی خانه  را می شکند؛ بلکه انسان زجرکشیده ای است مانند خودش. اسماعیل نه تنها به این دریافت می رسد، بلکه در خاطره ی «شش سالگی»ی خود و «حمام زنانه» ای که با مادرش می رفت، ریشه ی میل به «تارا»بازی را کشف می کند؛ و در صدای «قاری»، «ربنا»، «والضالین»، «عرعر»، «پارس سگ»، و «بلبل» از گلوی خودش، ریشه های فرهنگی ی اخلاق سنتی را در خود می یابد. مرجان نیز در برهنه شدن، و در جیغ های جنون آمیز و شهوانی، هم به خواهش های جنسی ی سرکوب شده ی خود نگاه می کند و هم جنس معبدی را می بیند که هستی او را در خود فشرده است. اگر بپذیریم که شناختِ ناسازه ها، نخستین گام تحول است، در یک خوانش می توان گفت که اسماعیل و مرجان پس از خروج از آن «کومه» فرایند یگانه شدن با خود را آغاز کرده اند.

مرجان، نخستین نشانه ی این آغاز را در فاحشه خانه ی «Angel Ladies» به نمایش می گذارد. مرجان ی که از «جنده» و «جنده  باز» و «جنده بازی» تا حد جنون نفرت داشت، با دیدن مهر و سادگی ی زندگی ی فاحشه ها، به راحتی با آن ها همنشین می شود؛ به اتاق آن ها می رود؛ با آن  ها گفت وگو می کند؛ لباس  آن ها را می پوشد، زیورهای آن ها را به خود می آویزد؛ مست می کند؛ با صدای بلند آواز می خواند؛ و  با «استکان ودکا» بر پیشانی، می رقصد. این آزادی و رهائی را نه مرجان در خود سراغ داشته و نه اسماعیل در او. اسماعیل نیز پس از خروج از صحنه ی رقص مرجان، به مارال زنگ می زند و می گوید: «من و مامانت تصمیم جدی مون رو گرفتیم که از هم جدا بشیم. این بار دیگه مثل دفعه های پیش نیست.» (ص ۱۳۰)

این چنین است که همزمان و همپا با سفر در «دره ی مرگ»، سفر ذهنی ی مرجان و اسماعیل در زوایای خویشتن خویش- دست کم، در مورد تصمیم به جدائی- به آشتی با واقعیت های بیرونی می انجامد. اما این تنها خوانشِ بالقوه ای نیست که از داستان برمی تابد. چرا که، به صحنه ها و اشاره های معنی داری برمی خوریم که خوانش های دیگری را طلب می کنند.

 داریوش، با این که در چنبره ی تابوی «جنده بازی» نیست، و واژه ی «جنده» را «جانده» می خواند- از کودکی اسیر خاطره ای بوده از رابطه ی پدرش با زن فاحشه ای به نام «پری سیاه». او نیز با حضور کوتاه مدت در کومه ی سرخ پوستان و در این فاحشه خانه، و دیداری از نزدیک با زندگی و روحیات فاحشه ها، داستان رابطه ی پدر خود را با «پری سیاه» و بازتاب مادرش نسبت به این رابطه را در حالتی میان «خنده و گریه» برای اسماعیل بازمی گوید؛ و می گوید که چه طور به دستور مادرش جلو خانه ی پری سیاه صف بسته بودند و او را مسخره می کردند؛ و می گوید که در مراسم تدفین پدر خود، «پری سیاه» را دیده است که اشک می ریزد؛ و با «هق هق گریه » در پایان روایت خود، انگار می خواهد، بندهای آن خاطره ی دردناک را به آب دهد. از آن رو که ماجرای داریوش از کانال روایت اسماعیل به ما رسیده، می توان به این خوانش رسید که اسماعیل نیز هنوز بین همدلی با زخم های روانی ی مرجان و کششی که نسبت به تارا دارد، درمانده است.

فشرده ی بالا، اما باز هم «خلاصه ی» رمان نیست. طرفگی ی کار دوامی تنها این نیست که از یک زندگی ی تیپیک، شخصیت های منحصربه فردی آفریده است، بلکه در این جا نیز هست که  تحول ذهنی ی آن ها را- تا حدِ دیدن و شناختِ میان ماندگی هاشان- گام به گام می پیماید، و با ذهنیت تصویری ی نیرومندی که دارد- گاه با یک تک جمله- ما را نیز در گام های خود شریک می کند. و چنین است که می بینم هیچ خوانش معینی همه ی رمان را توضیح نمی دهد.

«صحرا» و شب با شکوهش، سرخ پوستان و مراسم شمنی، لخت شدن آدم های داستان در این مراسم، و فاحشه های «Angel Ladies»، تنها کاتالیزرهای تکانه ی ذهنی ی «مرجان» و «اسماعیل» نیستند، بلکه «سوسن»، و رفتار و کردار و گفتارش پیرامون همه ی این کلیدها، خود کلید دیگری است که آن درهای نیمه بسته را بازمی کند. «سوسن»، زنی است از پدری ایرانی و مادری مجار؛ از پنج سالگی در امریکا بوده؛ از جوانی آزادی ی جنسی را تجربه کرده؛ به دین ها و باورها و گرایش های متفاوت گرویده؛ مدتی داریوش را تنها گذاشته و «همراه گروهی در کوه های گواتمالا به زیج» نشسته است؛ و اکنون نیز مولوی می خواند؛ دف می زند؛ و «از میراث صوفیه و دراویش صفی علیشاهی حرف» می زند. در سحرگاه شب نخستِ سفر و پیش از حضور در منطقه ی سرخ پوستان، بین اسماعیل و مرجان مکالمه ای صورت می پذیرد. در میانه  ی صحبت، اسماعیل از او پرسد: «می دونی از زندگیت چی می خوای؟» و سوسن  پاسخ می دهد:

من همون چیزائی رو می خوام که برای تو بی معنی  ومسخره  س. همین آسمون، همین دف، همین سنگ، همین پرنده ی کوچکی که لای بُته ها می دوه، همین داریوش، با همه ی بالا و پائین هاش. […] اقلاً من هر چند سال یه بار، عاشق یه چیزی بودم. اون وقتم که می خواستم بگم نه، گفتم و رفتم سراغ یه خدای دیگه. تو چی؟ تو که به همه چیز و همه چیز شک داشتی. تو که همیشه و همیشه بین زمین و آسمون معلق بودی. (ص ۴۷)

 این «همیشه»ی تکراری به ما می گوید: تعلیق اسماعیل امری است پیشین بر حضور مرجان و تارا در زندگی ی او، و حضور این دو، تنها به ژرفای تعلیق افزوده است. اما سوسن، که اکنون همسر داریوش است، این آزادی را به داریوش نیز روا می دارد. به طوری که داریوش آزاد است که در حضور او – در آوازهای مستانه ی خود- بخواند: «تو ای پری کجائی…». و این «پری»، همان فاحشه ای است که پدرِ «جنده باز» داریوش را از مادر معصومش «که هیچ وقت نمازش ترک نمی شد» ربوده بود؛ و باری توأمان از دلسوزی برای مادر، نفرت از کار پدر، و همدردی به «پری سیاه» را بر شانه های داریوش گذاشته بود.

نکته ی بسیار جالب در این رمان، دو برداشتِ کاملاً متفاوت است که از سوی مرجان و اسماعیل نسب به یک پدیده ی به خصوص ادعا می شود: در گفته های اسماعیل، کوچک ترین اشاره ای به «عشق» نسبت به تارا دیده نمی شود؛ و هر چه هست، کششی مقاومت ناپذیر نسبت به هم خوابگی با اوست. در حالی که مرجان مرتباً از عشق اسماعیل به تارا سخن می گوید. (که البته ما آن را از زبان اسماعیل می شنویم.) نکته ی دیگر، «احساس گناه و وجدان درد»ی است که از اسماعیل می شنویم؛ آن هم نه به خاطر «آرمان گرائی و منزه طلبی ی چریکی»، بلکه به خاطر دو انگیزه ی متناقض: حسی انسانی نسبت «چشم های خیس مرجان» از یک سو، و جدالی دردناک بین «من/ خود» و «نهاد» (در فرویدیسم) از سوی دیگر. به بیانی دیگر، در کشش به تارا، پاره ی منطقی ی خودآگاه اسماعیل به پاره ی غریزی، سرکش، و ماجراجوی او باخته است، و او را در زمان و مکان معلق کرده است.  سفر به «دره ی مرگ» هم همین جا معنای نمادین می گیرد. و بخش گزارشی ی رمان به ما گفته است که دره ی مرگ، انبوهی از جویندگان طلا را بلعیده است. در آن جا نیز، غریزه ها  ی طمع (عدم اغناء از آن چه داریم) و میل به ماجراجوئی، از انگیزه های مؤثر داستان هستند. اسماعیل می گوید: «همه چیز از بوسیدن تارا در یک شب برفی شروع شد.» در حالی که خود او می داند و به ما نیز گفته است که مشکل او با مرجان، سال ها پیش از آشنائی با «تارا» وجود داشته و به خاطر «عشق به مارال» بوده که در این زندگی مانده است. من- ملیحه تیره گل-، «شروع همه چیز» را، شروع خودنمائی ی غریزه ای معنی می کنم، که اسماعیل پیش از برخورد به تارا، آن را در ناخودآگاه خود سرکوب کرده بود. وگرنه، جنگ  و جدال این دو همسر- که با گزینشی از روی عشق ازدواج نکرده بودند، و زخم های شکست در مبارزه، فرار از ایران، و زندگی ی آغازین در تبعید را بر جان دارند- موضوعی کهنه بوده که می توانسته به جدائی هم بیانجامد.

این که بگوئیم سرگشتگی ی راوی پیرامون تصمیم جدائی از «مرجان» در این سفر درمان شده است، و یا به این گمانه برسیم که او در این سفر، انگیزه ی آن کشش مقاومت ناپذیر را یافته و شناخته است؛ مطلقاً بدان معنا نیست که بر آن چیره شده است. «مرجان» نیز با برهنه شدن، با همنشینی و آشنائی با فاحشه ها، و با خیره شدن به رفتار و کردار آزاد و بی قید و بند «سوسن» در این سفر، فقط همان قدر از «معبد» خود رها شده، که رفتار فاحشه ها را تقلید کند. وگرنه، نمی دانیم تحول شخصیت او تا چه درجه ای و به چه ژرفائی تکوین یافته است؛ یا اصلاً تکوینی در کار بوده است یا نه. یعنی نمی دانیم که مثلاً در برابر «تارا»های آینده ی زندگی ی خود چه بازتابی خواهد داشت؛ و نمی دانیم که او نیز به آزادی ی جنسی معتقد شده و الگوی «نجابت»/ «خیانت» را کلاً وانهاده است، یا نه. و همین جاست که می پرسیم آیا پذیرش یک همسر نسبت به «جنده بازی»ی همسر را، می توان به حساب رشد ذهنی  واریز کرد؟ یا: این پذیرش نیز مانند هر باور دیگری، یک نوع نگاه به زندگی است، بدون آن که به عنوان «رشد ذهنی» برآورد شود؟ و همین جاست که به موضوع «عشق» در این رمان می رسیم. شرحی که راوی از ازدواج خود با مرجان به دست می دهد، از دور داد می زند که این زوج بدون عشق، و کاملاً تصادفی/ فرمایشی ازدواج کرده اند. هم چنین، در سراسر شرح رابطه  با تارا نیز صرفاً میل جنسی حکمفرما است؛ و نه عشق. تنها جائی که از «عشق» می خوانیم، آن جاست که راوی از حس خود نسبت به «مارال» سخن می گوید. و از این همه، به این دریافت می رسیم که راوی ی رمان ما، در چرخ دنده های جدال «خود» و «نهاد»ش چنان گرفتار است که به وجود پدیده ای به نام «عشق» در یک رابطه نمی اندیشد؛ یا شاید «هم بستری» را «عشق» معنی می کند؛ و اینک که فروریزی ی برخی از تابوها را در مرجان می بیند، درمی یابد که زمانِ اجرای تصمیمی رسیده است که هر دو، سال های سال از اجرای آن ناتوان مانده بودند.

در هر حال، «انجل لیدیز» رمانی چند لایه است، و طبیعتاً خوانش های متفاوتی را به خود می پذیرد. و چند لایگی جهان های موجود در آن نیز، به برکت بازنمودهای هوشمندانه و بی قضاوتِ نویسنده نسبت به رفتار و گفتار و کردار شخصیت ها پدید آمده است. به عنوان نمونه، رقصیدن با استکان ودکا بر پیشانی، در عرف مرد ایرانی، معمولاً کار زنان فاحشه در بارها و فاحشه خانه ها بوده است. اما زمانی که مرجان با استکان ودکا بر پیشانی می رقصد، هیچ نشانه ای دال بر قضاوتِ اسماعیل نسبت به این عمل نمی بینیم. فقط می خوانیم:

استکان ودکا روی پیشانی ی مرجان سُر خورد و روی زمین افتاد. هلهله ی زن ها بلندتر شد. مرجان و میشا دست هایم را گرفتند و کشاندندم وسط اتاق. من دست هایشان را پس زدم و همان طور که دست می زدم، عقب – عقب از اتاق بیرون رفتم. (ص ۱۲۹)

همین جاست که به مارال زنگ می زند و خبر جدائی را به او می رساند. احتمالاً نمایش همین صحنه و «عقب- عقب»رفتنِ اسماعیل در برابر آن است که مرجان با برهنه شدن و این نوع رقصیدن، در صدد است که خود را در قالب «تارا»ئی نشان دهد که اسماعیل را از او ربوده است. انگار او نیز در نهایت خودفریبی، جنگ و جدال های پیش از «تارا» را فراموش کرده و  دارد فریاد می زند: «اسماعیل! این جوری می خواهی؟ پس بیا بگیر!»

اما سکوت و عدم داوری ی اسماعیل پیرامون حالت خودش در قبال رقص مرجان، در عین حال که یکی از طرفگی های رمان است، از دید من، به شکلی نمادینه شده که کاستی ی رمان را نیز رقم زده است. چرا که راوی، به محض «عقب عقب» رفتن و خروج از آن اتاق، به مارال زنگ می زند و به او خبر می دهد که «من و مامان تصمیم گرفتیم …». در حالی که راویت، شرکت «مامان»- یعنی «مرجان»- در این «تصمیم گیری» را به ما نشان نمی دهد. یعنی نمی دانیم که این دو تن در چه زمانی با یکدیگر صحبت کردند و به این «تصمیم» رسیدند.

 شاید مشکل در این جا باشد که ما مرجان را به درستی نمی شناسیم؛ چرا که در طول روایت ساکت است؛ و به جز چند تک جمله ی مستقیم، صدای او از سوی اسماعیل به ما می رسد. باز سوسن، مجال یک معرفی ی کوتاه را از «آن چه در زندگی برای او معنی دارد» یافته است؛ اما مرجان نه.  شخصیت «عشقی» و جذابی که از داریوش ترسیم شده، به برکت سخاوت نویسنده است که به او مجال داده از ماجرای فاحشه پیداکردن برای برادر باکره اش، و سپس از رابطه ی پدرش با «پری سیاه» و بازتاب دردمندانه ی مادرش نسبت به آن، با شرح و تفصیل سخن بگوید. حتا شخصیت والا و گذشته ی «مارتا» (خانم رئیس فاحشه خانه)، نه از زبان خودش، بلکه از زبان همسرش «آقای ساندرس» ترسیم شده است. با این همه، در خوانش من، رمان «Angel Ladies»، در عین حال که یک رمان «مردانه» است، رمانی «مردسالارانه» نیست. و این صدای مردانه نیز از آن رو بر صداهای دیگر چیرگی دارد، که گرانیگاه داستان، همانا  شخص «اسماعیل» است؛ که به عنوان یک انسان سرگشته، برای رهائی از میان ماندگی بین آرزوهای جنسی و همدردی با همسرش و رعایت حال دخترش؛ بین غریزه و تابو؛ در بن بستِ کشمکش میان «من»، «نهاد»، و «فرامن» خود، به دنبال راه خروج می گردد؛ و انگار در این «سفر» هم، آن راه را نمی یابد. از این چشم انداز، خسرو دوامی موفق شده که عدم انسجام این شخصیت را به کلیت رمان نیز منتقل کند؛ یعنی، پارگی و تعلیق ذهنی ی او را به فرم/ محتوای رمان نیز راه دهد؛ و با این شگرد، رمانی یگانه را به آفرینش های ادبی در تبعید بیافزاید؛ رمان یگانه ای که، هم از زندگی های بر باد رفته ی نسل انقلاب ایران نشانی می دهد؛ هم به نهفته ترین عنصر روان آدمی نقب می زند؛ بدون آن که پاسخ شسته/ رُفته ای برای پرسش ها ارائه کند؛ گیرم که این «آدم»، فقط راویِ داستان او، یعنی مردی به نام «اسماعیل» باشد. در خوانش من، تمام طرفگیِ رمان در این جا بروز می کند که نویسنده، تجربه های این سفر را دستمایه ی ورود اسماعیل (و احتمالاً، مرجان) به «نقب» و بروز تکانه ی ذهنی قرار داده، و نه دستمایه ی تحولی تکوین یافته؛ چرا که چنین تحولی در طول سه روز و در پرتو مراسم درون آن «کومه»، ضمن این که به روش دود و دَم «احیاء تن و روان» حقانیتی علمی/ روان درمانی می بخشید، ضمن آن که همه ی امکان ها و احتمال های زیبای کنونی را از داستان می زدود، نمی توانست از حد یک رمانتیسیسم یک لایه فراتر رود. این نکته را هم بیافزایم که به اعتبار محوریت «اسماعیل» در داستان، و به اعتبار تعلیقی که بر پایانه ی آن حاکم است، عنوان «داستان بلند» بر «Angel Ladies» برازنده تر از عنوان «رمان» به نظر می رسد.  و پرسش نهائیِ من این است که:  آیا درازای یک داستان، به بلندای تخیل نویسنده اش مربوط است؟ در عبور و مرور بین دو داستانِ «کاج و Angel Ladies»، تجربه ی من پاسخ می دهد که: «نه! طول یک داستان را با بلندای پرواز نویسنده اش کاری نیست؛ و داستان خیلی کوتاه نیز نیازمند تخیلی است که بُردِ پروازش مسافتی را می پیماید که در نُه توی جان و روان انسان و جهان یله است.

هوستون- تگزاس، ۱۰سپتامبر ۲۰۱۹

یاداشت ها:

[۱]  فاروق امیری، برگرفته از تارنمای «انجمن قلم ایران در تبعید»، بازدید: ۲۲آبان ۱۳۹۲(۱۳نوامبر ۲۰۱۳):

[۲] Flash Fiction: 70 Very Short Stories, edited by James Thomas, Denise Thomas, and Tom Hazuka, New York: Norton, 1985.

[۳] Sudden Fiction: American Short-short Stories, edited by Robert Shapard and James Thomas, with introduction by Robert Coover, Salt Lake City: G.M. Smith, 1986.

[۴] Sudden Fiction International: Sixty Short Stories, edited by Robert Shapard and James Thomas, with an introduction by Charles Baxter, New York: Norton, 1989.

[۵]  عزت السادات گوشه گیر، داستان های عشق و مرد تنها در  مجموعه   ی «… و ناگهان پلنگ گفت: زن»، شیکاگو: ناشر: نویسنده، زمستان 1379 (2001).

[۶]  پیمان وهاب زاده، سال ده هزار، مجموعه ی «بازترین پنجره»، به کوشش فرامرز پورنوروزی، کانادا: ناشر (؟)،  ۱۳۷۸(۱۹۹۹). تاریخ این داستان شهریور 1370 است.

[۷]  نجمه موسوی (پیمبری)، مجموعه ی فراموشی، ۶۲پاریس: انتشارات مجله ی آرش، ۱۳۸۹(۲۰۱۰)، صص ۶۲تا 66.

[۸]  نسرین الماسی، مجموعه ی چرا نمی پرسی چرا؟، کانادا: نشر افرا+ نشر پگاه، ۱۳۸۴(۲۰۰۵)، صص 23 تا 26.

[۹] Charles Baxter, Introduction, in “Sudden Fiction International: Sixty Short- Short Stories”, 1989.

[۱۰]   سودابه اشرفی. داستان کوتاه «بیلی»، مجموعه ی «فردا می بینمت»، امریکا: ناشر: مؤلف، ۱۳۷۸(1999).

[۱۱]   پروین باوفا. داستان سه پاره ی «آرزو، دیو، ملول»، تارنمای «غرفه ی آخر»، ۱۳۸۳(۲۰۰۴).

[۱۲]  بیژن بیجاری. نقل قهوه، مجموعه ی «قصه های مکرر»، تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰(۲۰۰۱).

[۱۳]   شهرنوش پارسی پور. «سرگذشت نویسنده ی فقیر»، مجموعه ی «آداب صرف چای در حضور گرگ»، با پیش گفتاری از احمد کریمی حکاک، کالیفرنیا: انتشارات تصویر و نشر زمانه، پائیز ۱۳۷۲(اکتبر ۱۹۹۳)، صص ۲۱۹تا۲۲۱.

[۱۴]  فرامرز پورنوروزی. «من می مانم و ...»،  مجموعه ی «کاش کسی هم مرا نجات می داد»، مکان (؟)، فرهنگ بی سی، ۱۳۹۰(۲۰۱۱).

[۱۵]  خسرو دوامی. «کاج»، مجموعه ی «پرسه»، لس انجلس: نشر ریرا، ۱۳۷۵(۱۹۹۶)، صص ۹۶تا ۹۸.

[۱۶]   زاون. «خوشوقتم سالوادور کاسادا»، از مجموعه ی منتشر نشده ی «ودکا بدون یخ»، تارنمای «غرفه ی آخر»، دی ۱۳۸۳(۲۰۰۵).

[۱۷]   اکبر سردوزامی. «غروب اول پائیز»، مجموعه ی «غروب اول پائیز»، سوئد: انتشارات آرش، ۱۳۶۸(1989).

[۱۸]   بهروز سیمائی. «بِژی» (به زبان کُردی یعنی «زنده باشی»)، فصلنامه ی «آرش»، چاپ پاریس، شماره ی ۶۳/ ۶۴، آبان ۱۳۷۶/ نوامبر ۱۹۹۷.

[۱۹]  فلورا شباویز، «کاچی»، در مجموعه ی «تلخی ی تنهائی»، کالیفرنیا: انتشارات(؟)،  زمستان ۱۳۹۲(۲۰۱۳).

[۲۰]  شهلا شفیق. «ملاقات»، از مجموعه داستانِ «سوگ»، پاریس: انتشارات خاوران، ۱۳۷۹(۲۰۰۰)‌.

[۲۱]  رضا شهرستانی. «رِویه ران»، در مجموعه ی «گزارش یک روز معمولی»، سوئد: انتشارات کتاب ارزان، ۱۳۸۲(۲۰۰۳).

[۲۲]  سردار صالحی. «صبح موالی به خیر»، مجموعه ی «چارپاره» (تقاص طلبی ی نوستالژیک ۴)، رتردام- هلند: نشر بنیاد ایرانی در حرکت، زمستان ۱۳۷۸(ژانویه ۲۰۰۰).

[۲۳]  فریبا صدیقیم. «زرد»، از مجموعه ی «شبی که آخر نداشت»، تهران: انتشارات نگاه سبز، ۱۳۷۸(۱۹۹۹).

[۲۴]  عزیز عطائی.  «جاده»، فصلنامه ی «بررسیِ کتاب» و آرشیو «غرفه ی آخر»، آبان/ آذر ۱۳۸۳(نوامبر/ دسامبر ۲۰۰۴).

[۲۵]  الهام قیطانچی. «آینه های مادر»، آرشیو تارنمای «غرفه ی آخر»، آبان/ آذر ۱۳۸۳(نوامبر/ دسامبر ۲۰۰۴).

[۲۶]  داریوش، کارگر. «گوزن، گوزن»، در مجموعه ی «توی این کافه ی شلوغ»، سوئد: انتشارات افسانه، ۱۳۸۰(۲۰۰۱).

[۲۷]  بیژن کارگر مقدم. «گل ها را من باید می خریدم»، آرشیو تارنمای «غرفه ی آخر»، آبان/ آذر ۱۳۸۳(نوامبر/ دسامبر ۲۰۰۴).

[۲۸]  بیژن کارگر مقدم. «مرگ یک رفیق»، مجموعه ی «خواب مگس»، لس انجلس: نشر ری را، ۱۳۸۷(۲۰۰۸).

[۲۹]  مهرنوش مزارعی. «غریبه ای در رختخواب من»، مجموعه ی «خاکستری»، لس انجلس: نشر ری را، دی ماه ۱۳۸۰(ژانویه ۲۰۰۲).

[۳۰]  مهرنوش مزارعی. «مادام X »، مجموعه ی «مادام X» سوئد: نشر باران، ۱۳۸۷/ ۲۰۰۸).

[۳۱]  وریا مظهر (و. م. آیرو). «قهقهه ی شغال»، مجموعه ی «وداع با اسلحه ۲»، فنلاند، ۱۳۸۳(۲۰۰۴). تارنمای رضا قاسمی، «دوات»:

[۳۲]  قباد مهاجرانی. «لحظه های خاکستری»، نشریه ی «هومان»- گروه دفاع از هم جنس گرایان ایران- سال دهم، شماره ی ۱۵، ۱۳۷۷/ ۱۹۹۹، ص 50.

[۳۳]   مرتضا میرآفتابی. «گرگ»، مجموعه ی «مردم شهر افسوس»، کالیفرنیا: انتشارات سیمرغ، ۱۳۸۳(۲۰۰۴).

[۳۴]  شکوه میرزادگی. «خطی آبی بر کاغذهای زرد شده»، از مجموعه ی «گلدن آرک» لس انجلس: نشر کتاب، ۱۳۷۵(۱۹۹۶).

[۳۵]   مسعود نقره کار. «شاعر»، آرشیو تارنمای «غرفه ی آخر»، آبان- آذر ۱۳۸۴(نوامبر- دسامبر ۲۰۰۴).

[۳۶]    شیرین دخت نورمنش (رادی)، «التهاب»، آرشیو تارنمای «غرفه ی آخر»، آبان/ آذر ۱۳۸۳(نوامبر/ دسامبر ۲۰۰۴)

[۳۷]   پرتو نوری علا (بلقیس). «سرخ و سیاه»، مجموعه ی «مثل من»، لس انجلس: چاپ سوم، انتشارات سندباد، ۱۳۸۷(۲۰۰۸).

[۳۸]   حسین نوش آذر. «آرزوهای دم مرگ»، مجموعه ی «سر سفره ی خویشان»، سوئد: نشر باران، ۱۳۷۵(۱۹۹۶).

بیشتر بخوانید:

رسمیّتِ حضور در «ادبیاتِ دگرباشانِ جنسی» از منظر اسد سیف

Share