Share

مردم اغلب در پیِ چیزهایی‌اند که بیش از همه دوست دارند. اما نویسنده‌ای که در جستجوی موضوعی است، به دنبال آنچه بیش از همه دوست دارد، نمی‌رود.کافی است به چیزی علاقه داشته باشد. او می‌داند تشنجات عجیب از پسِ ما برمی‌آیند. فرانک کونروی دوست داشت با یویو بازی کند؛ امیلی دیکنسون عاشق نور اریب بود؛ ریچارد سلزر صفاقِ برّاق را دوست می‌داشت؛ فاکنر نشیمنگاهِ چرکتابِ تنبان‌های دختربچه‌ها را که تنها وقتی از درخت گلابی بالا می‌رفتند، به چشم می‌آمد: «هرکدام از دانش آموزانِ سرخس پژوه برای خود فهرستی از گیاهانی تهیه کند که به هر دلیلی احساساتش را برمی انگیزد.»

نوشتن زندگی» (Writing Life): آنی دیلارد

چرا تو هرگز نمی‌بینی کسی درباره‌ی افکار عجیبت نوشته باشد؟ یا درباره‌ی علاقه‌ات به چیزی که برای دیگران مفهوم نیست؟ زیرا آن چیز مختص توست. چیزی هست که به دلیلی که توضیحش دشوار است، تنها برای تو جالب است، زیرا تو هرگز آن را در صفحه‌ی کتابی نخوانده‌ای: این همان جایی است که تو شروع می‌شوی. تو پدید آمده‌ای و اینجا هستی تا به آن صدایی بدهی، به حیرت‌ات. «مبرم ترین بخش زندگی هنری یک هنرمند اِعمالِ آن نظم و ترتیب دقیقی است که او را وامی دارد همگام با اعصابش در صمیمی ترین حسّاسیت‌ها با عزمی راسخ به کار بپردازد.» این سخن ازآنِ آن تروییت (Anne Truitte) مجسّمه ساز است. تورو (Thoreau) همین را چنین گفته است: استخوان خودت را بشناس. «راه خود را درپیش گیر، ثابت قدم باش، دور زندگی‌ات خط بکش… استخوان خودت را بشناس: آن را به دندان بخا، زیر زمین چالش کن، و همچنان آن را بخا.»

بنویس انگار که در حال مردن باشی. در عین حال، فرض کن داری برای کسی می‌نویسی که در مرحله‌ی نهایی بیماری و عمرش است. اصل کار همین است. شروع به نوشتن چه می‌کردی اگر می‌دانستی بزودی خواهی مرد؟ به کسی که در حال مردن است چه برای گفتن داشتی که پیش پا افتادگی‌اش حالش را به هم نزند؟

در تابستان درباره‌ی زمستان بنویس. مثل ایبسن، نروژ را از میز تحریری در ایتالیا توصیف کن؛ مثل جیمز جویس، دابلین را از میز تحریری در پاریس نمایش ده؛ ویلا کتر (Willa Cather) رمان‌هایش درباره‌ی دشت می ‌سی سی پی را در نیویورک نوشت؛ مارک تواین، هکلبری فین را در هارتفوردِ کانکتیکات نوشت. اخیراً پژوهشگران دریافته‌اند والت ویتمن به ندرت از اتاقش بیرون می‌آمده است.

آنی دیلارد، نویسنده

نویسنده به دنبال ادبیات است، نه جهان. در جهان می‌زید، نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد. حتّی اگر همبرگری خریده است یا با هواپیمایی تجاری پرواز کرده است، برای خوانندگانش گزارشی از تجربه‌اش فراهم می‌کند، و بسیار دقّت می‌کند چه بخواند، زیرا خوانده‌هایش همان چیزهایی است که خواهد نوشت. دقّت می‌کند چه‌ها بیاموزد، زیرا آنها همان چیزهایی خواهند بود که خواهد دانست.

چنین است که یک نویسنده خارج از زمان و مکان خود می‌خواند. او رمان‌های بزرگ را وانمی اندازد: مثلاً دانیل دروندا و رمان‌های جیمز مک براید را. چه بسا تنها امیدش همین سَرِ ناسازش است.

نویسنده از جایگاه خود باخبر است- اینکه چه کرده، چه می‌تواند بکند، از مرزهایش- درست به همان شیوه که یک تنیس باز زمین تنیس را می‌شناسد. او درضمن در لبه‌ها و مرزها بازی می‌کند. ورای این مرز، جایی است که خواننده باید پس بنشیند و محتاط باشد؛ عقل وامی ماند، شعر سَرمی خورد، جوری دیوانگی دخیل می‌شود، جوری تنش. اکنون آیا او می‌تواند شجاعانه و دقیق آن را وسعت بخشد؟ آیا می‌تواند به محدوده‌ها سقلمه بزند؟ و آن نیروی رام نشدنی را تصرف کند؟

بدنه‌ی ادبیات با مرزها و لبه‌هایش، بیرونِ برخی و درونِ برخی دیگر است. تنها پس از آنکه نویسنده بگذارد ادبیات او را شکل دهد، شاید خود بتواند ادبیات را شکل دهد. میان کارگران فرانسه وقتی شاگردی آسیب می‌بیند یا خسته می‌شود، کارگر مجرّب و آزموده می‌گوید. «حرفه و کار وارد بدنش شده است.» هنر نیز باید وارد بدن شود. یک نقاش نمی‌تواند رنگ را مانند چسب یا پیچ برای سفت کردن جهان به کار برد. تیوپ‌های رنگ شبیه انگشتان اند؛ تنها زمانی کارمی کنند که راه‌های عصبی درون نقاش پر و پیمان باشند و روشن به سوی مغز. بخش درگیر مغز، سلول به سلول، مولکول به مولکول، اتم به اتم تغییر شکل می‌دهد تا همجور رنگ شود.

پل کله می‌گفت خودتان را هماهنگ با محتویات جعبه‌ی رنگ کنید. می‌گفت هماهنگ شدن با محتویات جعبه‌ی رنگ مهم تر است از طبیعت و کار کردن روی آن. به عبارت دیگر نقاش رنگ‌ها را به شکل جهان درنمی آورد، و البته جهان را به شکل خودش نیز درنمی آورد. او خودش را به شکل رنگ‌ها درمی آورد. خدمتگزاری است که جعبه‌ی رنگ و محتویات موروثی‌اش را با خود می‌برد. کله این نگرش را به درستی چنین تعریف کرده است: «یک اکتشاف تماماً نو و انقلابی.»

نویسنده‌ای مشهور را پرسش دانشجویی غافلگیر کرد: «آیا فکر می‌کنید من بتوانم روزی یک نویسنده شوم؟»

نویسنده گفت: «خب، چه بدانم… آیا جمله‌ها را دوست می‌داری؟» نویسنده دید دانشجو تعجّب کرده است. جمله‌ها؟ آیا من جمله‌ها را دوست دا رم؟ من بیست سالم است و آیا جمله‌ها را دوست دارم؟ اگر جمله‌ها را دوست می‌داشت، می‌توانست مانند یک نقاشِ با نشاط که می‌شناختم، شروع به کار کند. من از آن نقاش پرسیده بودم: چطور نقاش شدی، و او گفته بود: «از بوی رنگ خوشم می‌آمد.»

الگوی کار همینگوی رمان‌های کنوت هامسون و ایوان تورگینف بود. ایساک باشویس سینگر هم از اتّفاق هامسون و تورگینف را الگوی کار خویش قرار داده بود. رالف الیسون روی همینگوی و گرترود استاین کار می‌کرد. تورو عاشق هومر بود؛ اودورا ولتی، چخوف را دوست می‌داشت؛ فاکنر از دِین خود به شروود آندرسون و جویس گفته است؛‌ای.‌ام. فورستر از دِینش به جین آستن و پروست. در مقابل، اگر شما از شاعری بیست و یک ساله بپرسید کدام شاعر را می‌پسندد، بی آنکه احساس شرمندگی کند، ممکن است بگوید: هیچ کدام‌شان. در سنین جوانی، او هنوز نمی‌تواند بداند که شاعران شعر را و رمان نویسان رمان را دوست دارند؛ او فقط عاشق نقش شاعری است؛ عاشقِ تصوّرِکلاهِ شاعری برسر داشتن.

من بر این باورم که رامبرانت و شکسپیر، تولستوی و گوگن، قلب‌های نیرومندی داشته‌اند و نه اراده‌های قوی. آنان عاشق گستره‌ی مصالحی که به کار می‌بردند، بودند؛ امکانات کار به هیجان‌شان می‌آورد؛ قوّه‌ی تخیّل‌شان را آتش می‌کرد. دقّت و مراقبه، رسالت‌ها را رقم می‌زند، و رسالت‌ها برنامه‌های روزانه را. آنان محدوده‌ی کار خود را آموختند و آن را دوست داشتند؛ با متانت تمام و با تکیه به عشق و دانش خود کار کردند و چنان آثار تنومند و پیچیده‌ای خلق کردند که همچنان پایدار مانده است. بعد از این و تنها بعد از این است که شاید جهان آنان را شایسته‌ی نوعی کلاه دانسته است، که اگر هنوز زنده بودند، بی آنکه اهمیتی به آن دهند، باز کار خود را از سر می‌گرفتند.

نوشتن یک کتاب بزرگ- یک رمان یا روایتی غیرداستانی- بیش از نوشتن تعداد زیادی جستار یا داستان اهمیّت دارد. تو به درون یک پروژه‌ی طولانی و بلندپروازانه می‌توانی همه‌ی آنچه را در سرداری و آموخته‌ای، بریزی. پروژه‌ای که پنج سال طول بکشد، همه‌ی ابداع‌ها و غنای آن سال‌ها را در خود می‌اندوزد. بسیاری از آنچه در آن سال‌ها خوانده‌ای، اثر را بارور خواهد کرد. افزون بر این، موضوع رمان هرچه باشد، جمله نویسی کار دشواری است. نوشتن جمله در یک دستورعمل آسان تر از نوشتن جمله‌های موبی دیک نیست. پس تو هم چه بسا بتوانی یک موبی دیک بنویسی. به همین ترتیب، چون هر کار اریژینال نیازمند یک فرم یگانه است، بهتر است با برآیند تنها یک فرم- فرم همان کار طولانی- دست و پنجه نرم کرد تا با فرم‌های بسیاری که تشکیل دهنده‌ی یک مجموعه‌اند. البته هر بخشِ یک روایت طولانی نیز معضلی است برای خود، و نویسنده در حین فروریزی و انسجامِ دوباره‌ی متن دست به آزمایش‌های زیادی می‌زند- اما دست کم این کوشش‌اش به تمامی الابختکی نیست. آن بخش، پیش از هرچیز زمینه‌ای دارد، لحنی، صحنه‌ی رویدادی، شخصیت هایی. اثر مشخصاً بر بنیانی قراردارد. تو البته باید خواننده را جلو ببری، اما پس از بخش نخست دیگر نیاز نیست درحالیکه رشته‌ای از درآمدهای پرترفند به اجرا می‌گذاری، او را همچنان به دوش بکشی.

نویسنده در حین نوشتن هر کتابی باید دو مشکل را حل کند: آیا انجام دادنی است؟ و: آیا من می‌توانم؟ هر کتاب یک ناممکنی درونی دارد که نویسنده‌اش به محض آنکه هیجانش فرونشست، کشفش می‌کند. مسئله ساختاری است؛ حل نشدنی است؛ به همین علّت است که کسی نتوانسته تاکنون آن را بنویسد. داستان‌ها و شعرها و جستارهای پیچیده نیز همین مسئله را دارند—آن عیب ساختاریِ بازدارنده را که نویسنده آرزو می‌کرد به آن برنخورَد. باوجود این، به نوشتن ادامه می‌دهد. راه‌های دیگری برای کاستن از مشکل می‌یابد؛ بر نقاط قوّت دیگر کار تکیه می‌کند؛ کلّ روایت را بر آسمانی سبک استوار می‌کند و آنجا محکمش می‌کند. اگر عملی شد، آنگاه می‌تواند کار را پیش برد: او و نه کس دیگر. زیرا چیزی در کار نیست که به کس دیگری جز او امکانات معنایی و حسّی‌اش را نمایان کند.

چرا ما می‌خوانیم، اگر در امید برخورد با زیباییِ فرو در متن نیستیم، یا با حیات رفیع و عمیق ترین رازش که آنجا کاویده شده است؟ آیا نویسنده می‌تواند این همه را که ژرف ترین وجه ذهن و قلبش را درگیر می‌کند- و نیز ذهن و قلب ما را – در تجربه تجرید کند و به آن حیات بخشد؟ آیا نویسنده می‌تواند امید ما را برای فرم‌های ادبی، تازه کند؟ چرا ما می‌خوانیم اگر نه در این امیدیم که نویسنده ایّـام زندگی ما را برجسته و دراماتیزه خواهد کرد، بر ذهن و قلب مان نور خواهد تابانید و با فراست و شهامت و امکان پذیریِ معنا به ما الهام خواهد بخشید و ذهن مان را در معرض ژرف ترین رازها خواهد گذاشت تا ما چه بسا باز عظمت و توان آن رازها را حس کنیم؟ مگر ما بالاتر از قدرت چه سراغ داریم که هرازچندگاهی حیات مان را تصرّف کند و در کمال شگفتی ما را به خودمان به صورت موجودات عجیب و غریب و بهت زده نشان دهد؟ چرا مرگ نیز ما را در شگفتی غافلگیر می‌کند، و چرا عشق؟ ما همچنان و همیشه می‌خواهیم بیدار شویم. ما باید در حالت نیمه پوشیده در صفوف طولانی دور هم جمع شویم، مانند مردان و زنان قبیله، و کدوهای آبی را به سوی یکدیگر تکان دهیم تا بیدار شویم؛ در عوض تلویزیون تماشا می‌کنیم و نمایش را از دست می‌دهیم.

و اگر برای این چیزها و تنها برای این چیزها می‌خوانیم، چرا هر کدام از ما باید کتاب هایی بخوانیم با شعارهای تبلیغاتی و نام‌های مارک دار در آنها؟ چرا باید چنین کتاب هایی خواند؟ تحمیل‌های تجاری مانند آخرین دوره‌ی انجماد زمین چشم انداز آدمی را مسدود و بر آن غلبه کرده است. چشم انداز جدید و آب و هوایش متافیزیک را به شتاب انداخته است. آیا نویسندگان باید با این روند همراهی کنند؟ بسیار خوب، در حقیقت، رمان به مثابه‌ی یک فرم به ندرت متافیزیکی بوده است؛ معمولاً جامعه را به همان صورت که هست ارائه می‌کند. رمان اغلب درصدد است روح زمان خود را دریابد و شباهتی در اوج از جهان قابل بازشناسایی ما بسازد تا بتواند آن را به صورت شکیل و تحلیلی ارائه کند. این هرگز به نظر من ارزش ندارد، اما البته همان چیزی است که ادبیات همواره انجام داده است. نویسندگانی که جذب متافیزیک شده‌اند، می‌توانند به سادگی قیل و قال تجاری را نادیده بگیرند، انگار که سروصدای رادیو باشد؛ یا می‌توانند به صحنه پردازی تاریخی رو آورند، یا به سوی نوشته‌های غیرداستانی بگریزند و یا به سوی یا شعر.

حس نوشتن یک کتاب، حس چرخیدن در مداری است، حسی که عشق و شهامت کورش کرده است. حسّ مراقبت و دقیق شدن است در نوک ساقه‌ی باریک و اریبی که از تنه بر زده و در حال و هوای مسیری نو است. در نامعقول ترین حالتش، شبیه چیزی است که یاکوب بوهمه‌ی دیوانه (Jacob Boehme)، عارف آلمانی در اولین کتابش توصیف کرده است. او به روال همیشگی‌اش نگارشی نامنسجم داشت و درباره‌ی منبع بدی و شَر می‌نوشت. اما سطور زیر برای منبع کتاب‌ها همچون چاه آب است:

«کل ربانیت در نهفته‌ترین نقطه یا سرآغازش، جوهر یا مغزهسته‌ای دارد، یک تندیِ بسیار تیز و موحش که کیفیت سوزان و قابضش نیروی جاذبه یا درهم کشیدنی بسیار رعب آور، زننده، سخت، تاریک و سرد است، چونان زمستان، با یخبندانی سبع و تلخ که آب‌ها در آن یخ می‌زند و کنارش ماندن تحمّل ناپذیر است.»

اگر بتوانی آن مغزهسته یا جوهر تحمّل ناپذیر، زننده، سخت و به طور موحش تند و تیز را بیرون کشی و شروع به نوشتن کتابی متراکم کنی، حس تغییرمی کند. حال، آن حس شبیه حالت گلاویز شدن با تمساح است در سطح جمله. این زندگی توست. تو سرخپوستی هستی از قبیله‌ی سِمینول که با تمساح گلاویز شده‌ای، نیمه برهنه، با دودست عریان سر یک جمله را گرفته‌ای و با آن در حال ستیزی، و این در حالی است که دم تمساح در صدد است بر پشتت بکوبد.

سال‌ها پیش در فلوریدا یکی از تمساح بازان ناپدید شد. او در تالابی با تمساحی گلاویز شده بود، و در برابرش ازدحامی که برایش دعا می‌کردند. جمعیت، سرخپوست جوان را تماشا می‌کرد و تمساح شکم بر شکم درون و برون آب پیچ و تاب می‌خورد. پس از یک شیرجه، دیگر هیچ کدام نتوانستند سر بلند کنند. نویسنده‌ای به نام لورن لدنر (Loren Ladner) این منظره را توصیف کرد. حباب‌های زیادی روی آب آمد، بعد آب به سرخی گرایید، بعد آرام گرفت. با سپری شدن دقایق، جمعیت با یکدیگر نگاه رد و بدل کردند؛ در سکوت و درماندگی متفرق شدند. یک هفته طول کشید تا سمینول‌ها بقایای مرد جوان را بیابند.

در بهترین حالت، حس نوشتن، حس رحمتِ بی منت است. به تو تفویض شده است، اما تنها اگر در جستجویش باشی. تو می‌پویی؛ قلبت می‌شکند، پشتت، مغزت، و بعد – تنها بعد- به تو تفویض می‌شود. از گوشه‌ی چشم جم خوردنش را می‌بینی: چیزی در آسمان تکان می‌خورد و سر راهت سبز می‌شود با دو بال سپید. مستقیماً به سویت پرواز می‌کند؛ می‌توانی نامت را بر آن بخوانی. اگر توپ بیسبال می‌بود، می‌توانستی به بیرون پارک پرتابش کنی. این یکی از آن ضربه‌های چوگانی در میان هزاران است که تو با حرکت آهسته می‌بینی؛ بال‌هایش به آهستگی مانند بال‌های شاهین تکان می‌خورد.

شاعر می‌گفت: سطری از یک سونت- تنها سطری از چهارده سطر، اما شکر خدای را برای همان یک سطر- از سقف به رویت چکّه می‌کند.

هلش بده، همه چیز را مصممانه و بیرحمانه بیازما، همه چیز در یک قطعه‌ی هنری را وارسی کن و بکاو؛ آن را وا منه، از سرش مگذر انگار که چیزی است دانسته وحل شده. برعکس، چنان دنبالش کن که آن را در راز اختصاصی‌اش و قدرتش ببینی. نقاشی‌ها و طرح‌های جاکومتی، هم سردرگمی‌هایش را نشان می‌دهند، و هم پشتکار و استقامتش را. اگر نمی‌توانست سردرگمی‌هایش را بشناسد، نمی‌توانست پشتکار داشته باشد. ریکو لبرون (Rico Lebrun) استاد طرّاحی قرن بیستم به ما یاد داد که: «یک طرّاح باید برتازد؛ فقط با حمله‌ی تهاجمی مداوم تصویر زنده فراچنگ می‌آید، خود را تسلیم می‌کند و رازش را در اختیار خطّی بی امان می‌گذارد.» چه کسی جز یک هنرمند سرسخت می‌داند – نه اینکه وانمود کند سرسخت است و می‌داند- و می‌تواند تصوّر کند که تصویری زنده صاحب رازی است؟ هنرمند می‌خواهد همه‌ی توان و زندگی‌اش را با ابزار کندش صرف وارسیِ همان گونه رازها کند که هیچ کس به هیچ شیوه‌ای نتوانسته توصیف‌شان کند مگر با آن راه‌های نحیف که ابزارش بر او می‌گشایند.

تحسین کن جهان را که با تو پایان نمی‌یابد- همان طور که تحسین می‌کنی رقیبی را بدون آنکه چشم از او برگیری یا کناره بگیری.

یکی از چند چیزی که من درباره‌ی نوشتن می‌دانم این است: به تمامی مصرفش کن، پرتابش کن، به بازی‌اش بگذار، آن را بباز، هم اکنون، هماره. آن چیزی را که به نظر می‌رسد برای جایی بعدتر در کتاب، یا در یک کتاب دیگر، بهتر است، ذخیره نکن؛ هم اکنون به کارش گیر، به تمامی مصرفش کن. انگیزه‌ی اندوختن چیزی خوب برای جایی بهتر در آینده نشانه‌ی آن باشد که همین حالا مصرفش کنی. بعدتر، چیزی بیشتر سر بر می‌زند، چیزی بهتر. این چیزها از پشت، از زیر می‌بالند و می‌آلامند، مانند آب. به همین شکل، انگیزه‌ی برای خود نگهداریِ آنچه خود آموخته‌ای فقط شرم آور نیست؛ در ضمن، ویرانگر است. هرچه نتوانی آزادانه و به وفور ببخشی، تبدیل به چیزی از دست رفته در تو می‌شود. باز می‌کنی گاوصندوقت را و چیزی جز خاکسترنمی یابی.

بعد از آنکه میکل آنژ مُرد، کسی در آتلیه‌اش تکّه کاغذی یافت: یادداشتی از طرف استاد برای شاگردش، با دست خطّ دوران پیری‌اش: «بِکِش آنتونیو، بکش آنتونیو، بکش و زمان را به هدر نده.»

بیشتر بخوانید:

 عشق به طبیعت در آثار آنی دیلارد

Share