Share

ـ کنش یا واکنش؟ مسئله این است.

معیار مهم برای این‌که ادبیات واقعا ادبیات باشد این است که به شکل کنش نمایان شود و نه واکنش. ولی چگونه؟ ادبیات در حالت کلی عکس‌العملی به دنیای پیرامون، به هستی، به فرصت‌های هدر رفته، به مرگ و نیستی است. ولی گاهی کتابی چنان جلوه می‌کند که انگار از پیرامون خودش و از محیطی که در آن بوده جدا شده و حالا برای خود، زندگی و دنیایی مستقل دارد. به عنوان مثال هملت در نمایشنامه شکسپیر دیگر یک شاهزاده دانمارکی نیست، حتی می‌توان گفت که “دانمارک” در این نمایشنامه چیزی بیش از یک اسم نیست، اسمی از منطقه‌ای که بر هیچ نقشه‌ای نمی‌توان یافت. می‌شود مطالب بسیاری را از این نمایشنامه بیرون کشید و تفاسیر اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و غیره در مورد جامعه آن زمان دانمارک ارائه داد. ولی این‌ها از مواردی هستند که یک وجه دیگر آن را ـ که مهمترین وجه آن نیز هست و همه این‌ها را در خود دارد ـ نمی‌توانند به فراموشی بسپارند و آن این است که هملت یک شاهزاده‌ی ادبی است. شاهزاده‌ای که تنها و تنها در کتاب حضور دارد، کتابی که دیگر صرفا واکنش به مسائل اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و روانشناسانه نیست، بلکه کنشی است که همه این‌ها را یک جا در خود دارد و از این‌رو می‌توان در هر زمانی تفاسیر راجع به همه این‌ها و از جمله راجع به جامعه دانمارکِ آن زمان یا حتی هر جای دیگری را هم از دل آن بیرون کشید.

بوف کور ـ زندگی در فضاهای گم شده

تنها در صورتی که اثر به کنش تبدیل شود و در واکنش محض نماند، می‌تواند از زمان و مکانی که در آن هست جدا شده و به زمان‌ها و مکان‌های دیگر منتقل شود. و گرنه به عنوان اثری مقطعی در بند همان زمان و مکان خود می‌ماند و فراتر نمی‌رود. راز این‌که آثار ادبی و هنری جهانی می‌شوند و نیز از قرنی به قرن دیگر منتقل می‌شوند در همین نکته نهفته است.

هملت فقط یک مثال است. می‌توان مثال‌های فراوان آورد. بوف کور نیز از جمله کتاب‌هایی است که از مقطع زمانی و مکانی خاص خودش جدا شده و به آن چیزی رسیده است که قلمرو خاص “ادبیات” و ادبیتِ آن است.

با استفاده از این شیوه می‌توان ادبیات “ناب” را از بقیه جدا کرد. بی‌تردید آن “بقیه” نیز ادبیات است که چه بسا بیشتر هم مورد اقبال خوانندگان قرار بگیرد، ولی نوعی از ادبیات است که چون دوره‌اش بگذرد تمام می‌شود و به فراموشی سپرده می‌شود، چرا که چیزی جز یک واکنش نبوده است. وقتی اثر هنری تنها یک واکنش باشد معمولا جز یک تفسیر نمی‌توان از آن به‌دست داد. و با همان یک تفسیر به آخر می‌رسد. چنین اثری به سوژه‌اش وابستگی مستقیم دارد. وقتی سوژه کهنه شود، آن اثر نیز کهنه و فراموش می‌شود.

در این‌جا دو نکته حائز اهمیت است. یکی این‌که وقتی اثر و هنر ادبی به “کنش” رسیده باشد معنی‌اش این است که دیگر وابسته به پیرامون نیست و جهان خود را در خودش نهفته دارد و همچون واقعیتی از واقعیت‌های جهانِ انسان‌ها ارزیابی می‌شود. دوم این‌که هر کنشی معمولا واکنش می‌طلبد. نتیجه کنشی بودن یک اثر ادبی، تفسیرها و نوشته‌ها و عکس‌العمل‌های مختلفی است که در مورد چنین اثری در ادوار مختلف تاریخی نوشته می‌شود. همه این‌ها واکنش ما و خوانندگان نسل‌های مختلف به این “کنش” ادبی است.

“بوف کور” یکی از آن کنش‌های ادبی ما ایرانی‌هاست. و واقعیت این است که همه آن‌هایی که با جدیت دست اندرکار ادبیات و نوشتن هستند، ناچارند تکلیف‌شان را با بوف کور هدایت مشخص کنند. شهروز رشید یکی از آن نویسنده‌های خوب ما بود که دست به چنین کاری زد. او نوشت: “دشوار است از نویسنده‌ای سخن گفتن و یا نوشتن که در باره‌اش (شاید) بیشتر از حافظ شیراز، مطلب نوشته‌اند. و دور زدن او ناممکن است. و سکوت در باره‌ی او دشوار است. چرا که کار او مسئله ماست. برای پرداختن به خودمان است که به کار او می‌پردازیم. شاید می‌ترسیم که فردا بمیریم و هنوز خودمان را نشناخته باشیم. ” (ش. رشید، مهلتی بایست تا خون شیر شد، ص ۲)

ادبیات روشنایی، ادبیات تاریکی

همیشه تمایل عجیبی داشته‌ام که نویسندگان را به طور کلی به دو دسته تقسیم کنم. نویسندگانی که از روشنایی می‌گویند و نویسندگانی که از تاریکی می‌نویسند. نویسندگان دسته دوم به دنیای تاریک اشباحِ روح آدمی سرک می‌کشند و البته خود نیز از لحاظ روحی و ذهنی، دست‌کم در زمان نوشتن، در آن‌جا به سر می‌برند و از همان‌جا تغذیه می‌کنند و می‌نویسند، و برای این‌که اشباح را نترسانند چراغی برنمی‌افروزند. آن‌ها برای نوشتن در مورد چنین دنیایی آن را به‌هم نمی‌زنند. و یادمان باشد که از تاریکی می‌توان به روشنایی نیز نگاه کرد و بسیاری چیزها دید، ولی از روشنایی به تاریکی نگاه کردن ناممکن است و نتیجه‌ای به بار نمی‌آورد. اکثر نویسندگان متعلق به دسته اولند یا تلفیقی از هر دو دسته. و نویسندگان کمتری به گروه دوم تعلق دارند. خوانندگان نیز معمولا به همان گروه اول گرایش دارند. دلیلش نیز واضح است؛ ادبیات تاریک همان‌قدر به دنیای ما تعلق دارد که شب. شب آن بخشی از زندگی است که ما ترجیحا در خواب می‌گذارنیم و چشم‌مان را به روی آن می‌بندیم. و اگر بیدار باشیم چراغی روشن می‌کنیم که تاریکی را، در آن‌جایی که حضور داریم، خنثی کنیم. شک و تردید، ترس و ناامیدی، شب‌ها به ما رو می‌کنند، و نویسندگانی از نوع صادق هدایت دقیقا همین بخش زندگی‌مان را در ما بیدار می‌کنند.

آن چیزی که روشن است و به چشم می‌آید و قدرت را در دست گرفته و قوانین و عادات و مسیر و شکل نگاه ما را تعیین می‌کند، لاجرم دارای حقیقت نیست. حقیقت یا حقایق ممکن است در جایی دیگر، در حاشیه، در تاریکی، از نفس افتاده و شکننده و فراموش شده باشند و تنها به‌وسیله نویسنده‌ای که به این تاریکی‌ها نفوذ می‌کند قابل رؤیت شوند. سئوال مهم این است که آیا هر کسی به رؤیت این تاریکی در خود و دیگران تمایل دارد؟

شب آن بخشی از زندگی ماست که هر کدام از ما با خود تنها هستیم و در مورد رفتار و کردار و زندگی خود به تأمل می‌پردازیم. به همین دلیل نیزهست که ادبیات تاریکی به فرد، به شخص، به تنهایی و ازخودبیگانگی می‌پردازد. در صورتی که ادبیات روشنایی بیشتر به جامعه، به مبارزه با مشکلات روزمره و آسیب‌های اجتماعی نظر دارد.

بوف کور برای رمان هدایت تیتر بامسمایی است. بوف معمولا شب‌ها و در تاریکی پرسه می‌زند، به بیانی دیگر، وقتی شب حکومت می‌کند و آدم‌ها خوابند و زندگی به حالت تعلیق درآمده است. بوف، از جامعه انسان‌ها دوری می‌کند و ویرانه‌ها را ترجیح می‌دهد. او شاخک‌های حسی بسیار قوی برای دیدن دارد و معیارهای ما را برای سنجش سمت‌ها به هیچ می‌گیرد. نابینایی‌ بوف کور به این دلیل سر زبان‌ها افتاده است که از پرواز در روشنایی اجتناب می‌ورزد. او در دل تاریکی‌ها می‌نشیند و از آن‌جا همه چیز را می‌بیند و زیر نظر دارد.

زبانِ بوف کور

با وجود این باید گفت که تاثیرات بوف کور از ادبیات غرب، همان‌طور که خیلی‌ها پیشتر اشاره کرده‌اند، به یک یا دو مورد خلاصه نمی‌شود.

کاری که شهروز رشید انجام می‌دهد، از آن‌جایی که مستند و با ذکر منابع و جزئیات است، با کارهای دیگران تفاوت دارد. این است که با خواندن نقد این نویسنده و منتقد تبعیدی فقید، نگاه‌مان به کتاب بوف کور، در هر صورت، عوض می‌شود. شهروز رشید به درستی معتقد است که ایران در زمان نوشتن بوف کور هنوز سنت داستان نویسی نداشته است، و این سؤال را مطرح می‌کند که “چطور ممکن است که هنوز کار داستان نویسی را شروع نکرده به اوج آن برسیم؟…. چطور و از چه مسیری این ره صد ساله را یک شبه رفته‌ایم؟ ” و بعد از طرح این پرسش و پرسش‌هایی از این دست به این نتیجه می‌رسد که هدایت در بوف کور، آن‌گونه که فکر می‌کنیم، خودش نبود و تحت تأثیر نویسندگان غربی بود و سبک خاصی نداشت. می‌نویسد: هدایت “نتوانست یک سنت داستان نویسی را در ایران بنا نهد. سنتی اگر هست به سبک و سیاق او مربوط نمی‌شود چرا که خود او در این رابطه، شیوه‌ی خاصی را دنبال نمی‌کند و فاقد یک‌دستی است. (…) هدایت (…) می‌خواست ادبیاتی بیافریند هم سطح ادبیات آلن پو ـ بودلر. موضوع و ایده را می‌شناسد اما خود او دنیای آن‌ها را تجربه نکرده است” (ص۷) و او “می‌خواهد به سنت ادبیات غربی بپیوندد. و داستانی بنویسد هم‌سطح داستان‌های آلن پو و رمان ریلکه. می‌خواهد مثل آن‌ها بنویسد. اما هیچ‌کس قادر نیست با اراده، موضوعی برای نوشتن انتخاب کند که خود آن را تجربه نکرده است. نه زبان او برای این کار آماده است و نه فرهنگی که در دامن آن بار آمده است. و خود او هم هیچ تدبیر جدی برای این رودررویی ادبی تدارک ندیده است. پس تنها یک راه برای او باقی می‌ماند. با توسل به دانش ادبی می‌خواهد جاهای خالی را پر کند. جهش کند. تاریخ خودش را دور بزند. به یک نوع هوشمندی خوف‌آور، به یک نوع دقت غیرعادی متوسل می‌شود. به جستجویی غریب دست می‌زند. بهترین کارهای اروپایی را می‌خواند. و دست به انتخاب می‌زند. ” پس بوف کور، از نظر شهروز رشید، طرح دقیقی ندارد و “بیشتر، گزارش یک بحران است. بحران نوشتن. ” (ص۸)

یکی از جمله‌های مهم و کلیدی شهروز رشید این است: “در بوف کور موضوع و محتوا جلوتر از زبان در حرکتند. ” (ص۷) و واقعیت هم این است که توانایی زبان صادق هدایت نه در بوف کور که کتاب کلیدی اوست، بلکه در آثار دست دوم و سوم او، در توپ مرواری و حاجی آقا و… بروز می‌کند.

واقعیت دیگر اما این است که دنیای هدایت در بوف کور دنیای دگرگونه‌ای است. دنیای او، همان‌طور که شهروز رشید هم بر آن تأکید دارد، بیشتر دنیای خوانده‌های اوست. ولی همین نیز نشان می‌دهد که در او ذهنیت جدیدی ایجاد شده است، ذهنیتی که ارتباط چندانی با زندگی و واقعیت بیرونی‌اش ندارد. و به‌وِیژه ارتباط چندانی با زبان او ندارد. بهتر است بگوییم که ابزاری برای کنار آمدن با این دنیای جدید در اختیارش نیست. تنها کاری که او می‌تواند انجام دهد این است که این تکه‌ها را، همان‌طور که شهروز رشید هم می‌نویسد، کنار هم بچیند. از یک طرف کودکی‌ای، گذشته‌ای که گم شده است، از طرف دیگر دنیای جدیدی که دنیای او نیست و، با وجود این‌، محتوایش را به ذهن او سرازیر کرده است.

ذهن او دیگر نه ادامه نویسندگان ایرانی پیش از او، بلکه آمیزه‌ای از جهان جدید است که نویسنده‌اش هم در واقعیت و هم در ذهن به آن وارد شده است. و این جهان جدید که هدایت به آن پا گذاشته جهان نویسندگان غربی است، همان نویسندگانی که رابطه‌شان با جامعه گسسته است و بر علیه این گسستگی نوشته‌اند. “غرب در دوره‌ای که هدایت آن را شناخت غرب دوره‌ی اصحاب دایره‌المعارف، یا غربِ دوره‌ی فاوستِ گوته… نبود. در این غرب اردوگاه‌های مرگ سربرکشیده بودند، و سیمای تازه‌ی فرد، سیمای گره گور سامسا در مسخ کافکا بود. ” (اسحاق‌پور، بر مزار هدایت، ص ۱۰/۱۱)

او برای ساختن جهان بوف کور به این تکه‌های پراکنده رومی‌کند، تکه‌هایی که وی از این رمان و آن رمان به دست آورده و نیز تکه‌هایی که در ناخودآگاه او رسوب کرده‌اند و او آن‌ها را با خود آورده است.

و اگر نویسنده‌ای با وجود ذهنی که محصول جهان آشفته است واضح و روشن سخن بگوید، واقعیت را به تمامی و به درستی نمی‌گوید و کتاب او آینه واقعیت ذهنی او نیست. اما بوف کور به خاطر همان زبانش آینه تمام نمای آن واقعیتِ آشفته و درهم و برهم و سردرگم است، همان واقعیتی که بر سر نویسنده آوار شده و جای حقایق پیشین را گرفته است. حقایقی که ناگهان چیزی به جز یک توهم نیستند.

پس معنا در جهان درونی او نیز گم شده است، زبان او هم فاقد معناست و نمی‌تواند آن را تصاحب کند. چرا که زبان نیز، به‌ سان دیگر پدیده‌ها، آغشته به بذر تباهی و نیستی است. “این زبان همان زبان حال است. یعنی زبانی که توانایی آن‌چه را باید بگوید از دست می‌دهد و این ناتوانی، بازتابنده فاصله‌ای است که میان وجود و تفکر، میان جهان و زبان، به وجود آمده است. ” (باران عمادیان، تاریخ طبیعی زوال، تأملاتی در باره‌ی سوژه‌ی ویران)

خارج شدن از جامعه به معنی خارج شدن از قوانین آن هم هست، و نیز خارج شدن از زبان آن و از صرف و نحو آن زبان. کسی که تنها در خلوت خود با خود و سایه‌اش حرف می‌زند دیگر ممکن نیست صرف و نحو “دجاله‌ها” را تکرار کند. بلکه برعکس. و البته باید گفت که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند این صرف و نحو را کاملا براندازد. چرا که او قوانین را کماکان هنوز در درون خودش دارد. از طرف دیگر اگر او قوانین صرف و نحو را به طور کامل براندازد، دیگر نه کسی او را می‌خواند و نه کسی می‌فهمد. او در آن حالت، آن‌طور که بعضی منتقدان اروپایی به درستی گفته‌اند، بی هیچ سروصدایی “بایکوت” می‌شود و تنهای تنها می‌ماند. و هیچ نویسنده‌ای نمی‌خواهد که با نوشته‌اش و در نوشته‌اش بدین شکل تنها بماند. نوشتن، برای نویسنده، نوعی جستجوی ارتباط است، هر چند با زبانی غریب و از راه‌هایی غریب‌تر از آن.

و بسیار عجیب است که نویسندگان و منتقدان ایرانی که این همه کتاب و مقاله در مورد بوف کور نگاشته‌اند، تا به حال به زبان هدایت در این کتاب، آن‌چنان که باید و شاید، نپرداخته‌اند (یا من ندیده‌ام). یکی از دلایل آن بی‌شک این است که زبان هدایت در بوف کور، اگرچه از زبان معیار و پیش پاافتاده و خالی از معنا تا حدودی خارج می‌شود، ولی این انحرافِ آگاهانه یا ناآگاهانه را به صورت یک اصل درنمی‌آورد. پِدرو کدیور، نویسنده ایرانی فرانسوی، با استناد به ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی از اصطلاح جالبی استفاده می‌کند. او می‌نویسد که در نویسندگی قضیه معمولا بر سر به‌وجود آوردن یک زبان خارجی (ویژه خود نویسنده) در قلمرو زبان مادری است. طبق گفته دلوز: “یک نویسنده بزرگ خود را همواره به مثابه بیگانه‌ای در زبان می‌یابد که خود را در آن بیان می‌کند، حتی اگر آن زبان، زبان مادری وی باشد. ” تا ‌جایی که به بوف کور مربوط می‌شود باید گفت که هدایت حتی اگر هم می‌توانست چنین زبانی را برای بوف کور به‌وجود بیاورد، تنهایی بوف کور و عزلت و گوشه‌نشینی آن، چنان سنگین بود که حتی خود او نیز نمی‌توانست بیش از آن چیزی که در این کتاب هست تاب بیاورد چه رسد به خواننده‌اش، که همین نیز برای او بسی وهمناک و رعب‌انگیز بود.

موضوع در بوف کور ـ کتاب‌های دیگران

‌م. ف. فرزانه به درستی تایید می‌کند که ایرانی‌ها در حقیقت زمانی به اهمیت بوف کور پی بردند که منتقدان خارجی در مورد آن مطلب نوشته بودند (فرزانه، آشنایی با صادق هدایت، ج ۲ ص ۷۸) و همین مسئله به خوبی نشان می‌دهد که هدایت به روشنفکران غرب نزدیک‌تر بود تا به نویسندگان و خوانندگان ایرانی دوره خودش. جمالزاده که کتاب دارالمجانین را ده سال بعد از بوف کور می‌نویسد، هر چند به ریشه‌ها نمی‌پردازد، ولی نشان می‌دهد که آخر و عاقبت روشنفکرانی از نوع هدایت، دارالمجانین است. و نیز نشان می‌دهد که دیوانگی دست خود آدم نیست، بلکه از بیرون بر او تحمیل می‌شود. می‌نویسد: “اگر اختیار دیوانگان به دست خودشان بود که دیوانه نمی‌شدند. ” با وجود این‌که محمود، راوی داستان، خودش را به دیوانگی زده و در حقیقت عاقل است، جامعه و رئیس تیمارستان دیوانگی او را تمام و کمال باور دارند و در آخر هر چه اصرار می‌کند، از تیمارستان رهایش نمی‌کنند. و در همان‌جاست که با هدایتعلی، که صادق هدایت را تداعی می‌کند، آشنا می‌شود.

آن چیزی که در این‌جا مهم است این است که هدایت بوف کور نه در واقعیت که در ذهن زندگی می‌کند. و این ذهن محصول ادبیات ایرانی و شرقی نیست. ادبیات ایرانی و شرقی به او در این وضعیتی که دچارش گشته است کمکی نمی‌کند و او از ناچاری به سراغ جهان‌ها و فضاهای دیگری رفته است. و از آن‌جا که فردیت انسان را نه تنها واقعیت‌ها و پدیده‌های بیرونی بلکه هم‌چنین افکار و تصورات و اندوخته‌های درونی‌اش می‌سازند، می‌توان گفت که اندوخته‌های ذهنی او هم بخش بزرگی از واقعیت او را تشکیل می‌دادند. هر چه وزنه ذهن بیشتر باشد امکانِ کندن از واقعیت پیرامون بیشتر است. تا آن‌جایی که به هدایت مربوط می‌شود باید گفت که او از واقعیت کنده و در ذهنش زندگی می‌کند، و این ذهن، همان‌طور که گفته شد، آمیزه‌ای از ادبیات غربی است که حالا، در بوف کور، واقعیت او شده است. هدایت برای نوشتن بوف کور از همین عناصری که واقعیت ذهنش را تشکیل می‌دهند بهره می‌گیرد ولی آن‌ها را به واقعیت منحصر به فردی تبدیل می‌کند که در رمان می‌بینیم. یعنی آن‌چه که در اصل یک واکنش به ادبیات غرب بوده است در بوف کور به یک کنش تبدیل شده است. و همان‌طور که راز موفقیت یک رمان این است که عناصری را که از واقعیت می‌گیرد، در سطحی دیگر به واقعیت دیگر تبدیل ‌کند، هدایت در بوف کور نیز عناصری را که از ادبیات غرب گرفته است به واقعیت ادبی دیگری تبدیل می‌کند. و این یکی از ویژگی‌های مهم بوف کور است.

واقعیت این است: فقط بخشی از وجود انسان اندیشمند روی زمین است و بخش دیگرش در هوا و در آسمان. و هر چه پای او کمتر روی زمین باشد سهم آسمان بیشتر می‌شود. انسان نه تنها از واقعیت‌های پیرامون تغذیه می‌کند بلکه همچنین از واقعیت‌های دیگری که در ذهن اوست، همان افکار و ایده‌ها و تخیلات او. و هر چه واقعیت‌های پیرامون او کم‌رنگ‌تر باشد فضا برای ایده‌ها و افکار و تصورات “غیرواقعی” بیشتر می‌شود. صادق هدایت چنین آدمی است. البته شهروز رشید نیز معتقد است که “هدایت حتما در نوشته‌های ریلکه و آلن پو، دنیای درونی خود را باز ‌شناخته است. این را می‌توان از نوشته‌های دیگرش هم دریافت. اما هدایت جوان هیچ‌گونه آمادگی ندارد که آن کارها را در درون خودش جذب کند. ” (ص۲۲)

او می‌پرسد که آیا می‌توان بر آن‌چه هدایت از کتاب‌های دیگران گرفته تأثیر نام نهاد؟ و جواب می‌دهد که “این گرفتن‌ها، به اصطلاح، گوارده نشده‌اند و حالت آن فیل در شکم مار بوآ را دارند که خلبان شازده کوچولو شکل‌اش را می‌کشد. ” (ص۲۲)

در این‌جا شاید بتوان به گفته محمد بهارلو استناد کرد. وی می‌گوید: ” طبیعی است که آن‌چه هدایت از ریلکه وام گرفته، نمی‌تواند خالی از اهمیت باشد؛ اما اهمیت‌ خود را نه از استقلال آن بند‌ها، بلکه از کیفیت هدایت‌شده‌ی آن‌ها در متن جدید می‌گیرند، یعنی در ساختاری که «بوف کور» نام دارد. ” البته اسحاق‌پور نیز با علم به این‌که هدایت بخش‌هایی را از ریلکه، نروال و دیگران گرفته است اعتقاد دارد که هدایت از آن‌ها استفاده دیگری کرده است. می‌نویسد: “بوف کور هدایت، بر خلاف نوشته نروال یا ریلکه… عالمی است خیالی، و نه فقط پر از احساس و بیان، بلکه قصه‌ای است سرشار از تصاویری معمایی که دست از سر مولف برنمی‌دارند… ” (اسحاق‌پور، بر مزار هدایت، ص ۴۲)

عده‌ای هم گفته‌اند و نوشته‌اند که سطرهای ریلکه بر کل کتاب “بوف کور” تأثیری ندارد و نویسنده می‌توانست از خیر آن‌ها بگذرد. می‌توان گفت که چنین چیزی هم درست است و هم نادرست. قضیه این است که بوف کور، به‌خصوص بخش دوم آن، از کنارهم ‌چیدن قطعه‌های متفاوت ساخته شده است که در موارد متعددی، طبق آن‌چه شهروز رشید نشان داده، به خود هدایت تعلق ندارند. اصل قضیه همین است؛ راوی بوف کور داستانی می‌نویسد که از چینش قطعه‌های مختلف ذهنی، ادبی و فلسفی، و مونتاژ این قطعه‌ها به همدیگر به وجود آمده است. و معمای قضیه هم همین است. و البته آن‌چه راوی می‌بیند، با وجود همه این‌ها، ساخته و پرداخته ذهن اوست. و ذهن او ساخته و پرداخته گذشته‌ای که با خوانش‌ها و دریافت‌های ادبی او یکی شده و جداکردن‌شان از همدیگر ناممکن است. از یک طرف راوی ماسک‌ها را به کنار زده و گوشه‌نشین شده تا خود را ـ بی‌ماسک ـ به سایه‌اش معرفی کند. از طرف دیگر، در آن سوی دیوار، کسانی، دجاله‌هایی هستند که نقاب به چهره دارند و نقش‌هایی را که به آنان سپرده شده است، به خوبی پیش می‌برند.

توده‌ی تنها، هدایتِ تنهاتر

راوی رمان “یادداشت‌های مالته لاوریدس بریج” نوشته‌ی ریلکه می‌داند که جهان دگرگون شده است. پس او به پاریس می‌آید تا دنیای شهر بزرگ را ببیند و تجربه کند، ولی راوی بوف کور از خانه ذهنی‌اش کنده شده است پیش از آن‌که به تصمیمی رسیده باشد. او بدون هیچ ‌مقدمه‌ای از خانه و کاشانه ذهنی‌اش به بیرون پرتاب شده است.

داوید ریسمان در کتاب “توده تنها” معتقد است است که انسان‌ها بر سه دسته هستند. دسته اول آن‌هایی که هویت‌شان را از سنت می‌گیرند، دسته دوم آن‌هایی که هویت‌شان درونی است و خود قطب‌نمای وجود خودشان‌ا‌ند. سومین گروه آن‌هایی هستند که هم قطب‌نمای سنت از دستشان دررفته و هم به قطب‌نمای درونی نرسیده‌اند. شخصی که به این گروه تعلق دارد (و در دنیای معاصر اکثریت قریب به اتفاق مردم از همین‌ها هستند) نگاهش، به ناچار، معطوف به بیرون و به پیرامون است، به افرادی که می‌بیند، به چیزهایی که می‌گویند و می‌شنود، چیزهایی که می‌پوشند، وسایلی که استفاده می‌کنند و به طور کلی به رنگ و لعابِ شرایط و گروه و جامعه‌ای که او در آن قرار گرفته است. قطب‌نمای او در بیرون اوست، در دست افراد دیگری است، افرادی که در همه جا حضور دارند و به هر جهتی می‌چرخند. آن‌ها هستند که آداب و رفتار و گفتار او را تعیین می‌کنند. و او خود را بر اساس نگاه و قضاوت آن‌ها می‌سازد و ارزیابی می‌کند. این‌ها همان صورتک‌هایی هستند که هدایت برای توصیف‌شان از عین جمله‌های ریلکه کمک می‌گیرد. و همین‌ها نیز شاید کمابیش دجاله‌های مورد نظر او باشند.

اگر بخواهیم طبق نظریه دیوید ریسمان قضاوت کنیم می‌بینیم که هدایت از سنت کنده شده ولی او شخصی نیست که هویتش را از اطرافیان خود بگیرد، بلکه خود را به آن قطب‌نمای درونش می‌سپارد. ولی این قطب‌نمای درون در لحظه‌ای، در لحظاتی، هیچ جهتی را نشان نمی‌دهد. و این آخرین ایستگاه است. انگار که قطب‌نما نویسنده را تا بدین جا راهنمون کرده، و سپس به ناگهان از کار بازایستاده است.

اسحاق‌پور می‌نویسد: “کهکشانی از هم پاشیده بود، پراکنده در اجزاء و مناطقِ ناهمگون، که هر یک از آن‌ها خرده شکل‌ها و زبان‌های متفاوت خود را داشت. و این را در گوناگونی نوشته‌های هدایت و قصه‌های کوتاه او که دارای اهمیت و کیفیتی نابرابرند می‌بینیم. ” (اسحاق‌پور، بر مزار هدایت، ص۱۵) باید گفت که ما از هم گسیختگی را نه تنها در آثار گوناگون او می‌بینیم، بلکه در همین یک اثر او، بوف کور. آن‌چه می‌بینیم محتواهای مختلف و گاه متضاد با‌هم‌اند که در زیر یک چتر گرد آمده‌اند، در قالبی که قالب رمان اروپایی است، همانند انسان شرقی که از خانه سنت‌ها و آرمان‌هایش به بیرون پرت شده و حالا در خانه‌ای غربی سکونت دارد با ظاهر و رفتاری اروپایی، ولی در زیر پوسته‌اش، زیر نقاب و در خفا، محتواهای متضاد و از هم گسیخته و متناقض را در خود، در روح و روان خود یدک می‌کشد.

بوف کور، حتی بدون توجه به کم و کیف آن، و بدون توجه به اصیل بودن یا نبودنش داستان روشنفکر ایرانی است که ذهن آواره و خانه به دوش دارد، از شروع قرن بیستم و تا به حال. بی دلیل نیست که روشنفکران ایرانی تا به امروز به آن همچون اثری مهم و شاید مهم‌ترین رمان ایرانی نگریسته‌اند. این کتاب آینه تمام نمای آوارگی و نابسامانی روح و ذهن قشری است که از درون خالی و پوچ شده و از آن جز یک پوسته، یک سایه نمانده است. سایه‌ای بر دیوار که خود آن را به خوبی می‌بیند و از نو بازمی‌شناسد.

شهروز رشید می‌نویسد که مشکل هدایت در بوف کور این است که صحنه‌ها و اتفاقات داستان را، به‌خصوص در بخش دوم آن، نشان نمی‌دهد و داستان را نمی‌سازد و “دست‌اش در این مورد خالی است و برای ساختن فضا و پرسوناژها یا از دیگران کمک (می‌گیرد) و یا با انگ زدن و عبارت پردازی کار خود را پیش (می) برد. ” (ش. رشید، مهلتی بایست تا خون شیر شد، ص۳۶).

می‌دانیم که وقتی راوی از جهان واقعیت‌ها کنده و دور شده است دیگر روایت به شکل مرسوم و ایجاد فضای رئالیستی و یا توصیف جزء به جزء عناصر آن ممکن نیست. همان‌طور که در رویا و کابوس، وقتی که از دنیای آشنای خودمان به دنیای نامأنوس پرتاب شده‌ایم دیدن بسیاری از جزئیات ناممکن است. منظور شهروز رشید هم مطمئنا این نیست. ولی باید گفت که جهان اشباح بزرگ و پراستحکام و در عین حال فرّار و شکننده در مقابل راوی بوف کور قد علم کرده است. از او فقط سایه‌ای مانده است، همچون یکی از سایه‌های مُثُل افلاطون، بی‌حقیقت و بی‌وجود. و دستی و ذهنی که می‌نویسد. سایه‌ای در حال آخرین نزاع، در حال نزع. و دستی که می‌خواهد، با نوشتن، به این سایه زندگی بدهد، زندگی‌اش را “قطره قطره در گلوی خشک سایه‌اش بریزد”. همچون عیسایی که برای نجات جان مرده‌ای آمده باشد و در عین حال بداند که از دست وی کاری ساخته نیست.

شهروز رشید در آخر مطلب شصت صفحه‌ایِ بسیار خواندنی‌اش داستان کوتاهی را به نام “دانشجوی آلمانی” از واشنگتن ایروینگ به تمامی نقل می‌کند. قهرمان داستان زنی جوان و زیبا را به خانه‌اش می‌آورد و با کمال تعجب شاهد مرگ اوست. این داستان کوتاه که شاید صد سال پیش از بوف کور نوشته شده، علاوه بر این واقعه اصلی در جزئیات دیگری نیز شبیه به کتاب هدایت است. بی‌جهت هم نیست که شهروز رشید، همراه با مترجم ایرانی داستان (عنایت الله دستغیبی) می‌پرسد: “بوف کور را هدایت نوشته است یا واشینگتون آیروینگ؟ “

در همین‌جا باید گفت که امکان نوشتن بوف کور بر مبنای چنین داستان کوتاهی ناممکن است. و اگر هم ممکن باشد چیزی بسیار ساختگی و مصنوعی می‌شود. از این که بگذریم، در ادبیات، مهم مطلبی نیست که نوشته می‌شود، بلکه چگونگی نوشته شدن آن است. در فرم است که محتوا پرورده می‌شود. وگرنه مطالب و محتواها در کتاب‌های گوناگون مرتبا تکرار می‌شوند. آن‌چه که باعث تفاوت داستان‌ها از همدیگر می‌شود فرم و ساختار آنهاست. ما به هر جای رمان هدایت که مراجعه می‌کنیم می‌بینیم که انگار نیرویی سهمگین و ماوارء طبیعی ـ کابوس‌وار ـ بر ما هجوم آورده است. کابوسی که به قول اسحاق‌پور “به اراده خود نمی‌توان ایجاد کرد، کابوسی که به مولف و خواننده‌ی اثر با جبر و وضوحی کورکننده تحمیل می‌شود. ” (اسحاق‌پور، بر مزار هدایت، ص۶۹) و راوی چنان درگیر این کابوس می‌شود که سراسر کتاب ماجرایی است “که بر یک آدم تک و تنها می‌گذرد که خودش بیش از آن که ناقل ماجرا باشد درگیر ماجراست و بدون اختیار می‌نویسد. ” (همان، ص۷۶) در این‌جا حتی جمله‌ای از خود شهروز رشید نیز راه‌گشاست. او می‌نویسد: “هیچ کس قادر نیست با اراده، موضوعی برای نوشتن انتخاب کند که خود آن را تجربه نکرده است. ” (ص۸)

پس این داستانِ بلند تجربه روحی خود نویسنده است. نوعی دور شدن است، دور شدن از نور و رفتن به سایه. دور شدن از واقعیت و کوچ کردن به قلمروی سراسر وهم و خیال. نیز مأوا گزیدن در کابوسی سهمگین است. کابوس ازهم گسیخته‌ای که کارکردش را از دست داده و از دنیای خواب به بیداری زمینی‌ها کوچ کرده است. آویزان شدن است میان دو آینه، که اولی واقعیتی از دست رفته است و در این از دست رفتگی تکرار یک کابوس است، و دومی کابوسی است که باز همان واقعیت مخدوش را تکرار می‌کند. و از آن‌جا که هر دو آینه، در هر سو، آینه دق هستند، به هراسناکی واقعه می‌افزایند.

در این ناکجا، نه آداب داستان‌نویسی به کار می‌آید و نه قوانین صرف و نحو. آن‌چه هست بازنمای تلخ تصاویر مخدوش و درهم برهمی است که راوی در پیرامون خود و در آن آینه‌های دق دیده است.

راوی بوف کور زندگی طبیعی ندارد. زندگی او از هم گسیخته و واقعیت از او سلب شده است. تنها افکار و توهمات او باقی مانده‌اند و زندگی او را تعیین می‌کنند. کسانی آمده‌اند و در و دیوارهای خانه‌اش را از درون و بیرون رنگ جدیدی زده‌اند، و او وقتی چشم گشوده خانه‌اش را به جا نیاورده است. احساس می‌کند که این خانه هیچ‌گاه خانه او نبوده است. پس به راه افتاده و خانه دروغین را ترک گفته است. نتیجه آن خانه به‌دوشی است، خانه به‌دوشی ذهنی و روحی و روانی. و حالا در دنیای جدید، او حتی خودش را هم به جا نمی‌آورد. “زندگی من به نظرم همان‌قدر غیرطبیعی، نامعلوم و باورنکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم. ” (بوف کور، ص۷۲)

محیط جدیدی که او در آ‌‌ن‌جا پرتاب شده و نه سنگ و ساختمان‌هایش، نه خانه‌ها و کوچه‌هایش از آن او نیست، افکاری مسموم را در او تولید می‌کنند: “نمی‌دانم دیوارهای اطاقم چه تأثیر زهرآلودی با خودش داشت که افکار مرا مسموم می‌کرد ـ من حتم داشتم که پیش از مرگ یک نفر دیوانه‌ی زنجیری در این اطاق بوده… ” (همانجا، ص۷۱).

شهروز رشید به این نتیجه می‌رسد که بوف کور “آزمایشی (است) در نوشتن. و شکستی دردناک در نوشتن. ” (ش. رشید، ص۹) باید گفت که اگر هدایت در نوشتن بوف کور شکست خورده، شکست او از آن‌جاست که وی در طول حیاتش با این کتاب تنها ماند و احساس کرد که به عنوان نویسنده ایرانی باید در وهله اول از ایران و برای ایرانی بنویسد. پس تغییر مسیر داد و سعی کرد از آن “ناکجایی” که دچارش شده بود بازگردد. یعنی همان‌طور که شهروز رشید می‌گوید “هدایت هرگز بعد آن دست به چنین آزمایشی نمی‌زند. به فکر چاره می‌افتد. جستجوهای غریب و گاهی دردناک… ” (ص۹).

واقعیت این است که هدایت بعد از بوف کور چیزی در حد بوف کور و حتی شبیه آن ندارد. بازگشت او از سبک بوف کور به دلیل شکست او از خواندگانش بود، و نیز تأییدی بر این شکست. بوف کور دنیای خود او بود، و بازگشت از آن رها کردن خود و برگشت به دنیای دیگران بود. دنیایی که برای ذهن و هنر او چیزی نداشت. و گرنه بعد از تغییر مسیر می‌بایست بهترین و بیشترین داستان‌هایش را بنویسد، حال آن‌که طبق آن‌چه شهروز رشید نیز می‌نویسد، هدایت بیشترین خلاقیت‌ها را پیش از این تغییر مسیر داشته است. او در بوف کور، به نظر من، به جایی رسیده بود که جهان ذهنی ولی واقعی او بود، اما او در این جهان واقعی‌اش تنها بود. خوانندگانش هنوز وارد جهان وی نشده بودند و او را تنها گذاشته بودند، هم در درون و هم در بیرون.

خانه بوف کور، دست‌کم در آن زمان، آشیانه‌ای در سر راه بوده است، و هدایت هر چقدر انتظار کشیده کسی به او سر نزده است. به ناچار برگشته است به وطن جغرافیائی‌اش، برگشته است که باز از اول، از آن‌جا و با مصالح آن‌جا شروع کند. و حاجی آقا و توپ مرواری و… را می‌نویسد.

گفتیم که آن نویسنده‌ای که از زمین می‌کَنَد، به تخیل، به فانتزی خود پناه می‌برد. صادق هدایت بین دو آینه دقِ نسبتا دور از هم قرار گرفته بود و چهره خود را در هیج کدام‌شان به درستی نمی‌دید. آینه‌ای که واقعیتِ میهن او بود، و آینه‌ای که دنیای خیالاتش بود. و این وضعیت نمی‌تواست به درازا بکشد. بینابیتی بودن به او نمی‌آمد. از یک طرف به افکار او هیچ ارتباطی نداشت و از طرف دیگر به واقعیت او. و او هر بار از جایی، از نیمه‌ای از خودش، کنده می‌شد و از آن‌جایی که نه این یکی را می‌پذیرفت و نه آن یکی را، عملا، و به ناچار، در نقطه‌ای در وسط بود، یعنی جایی‌که از هر دو نیمه‌اش دور می‌شد، از تمام خودش جدا می‌شد. پس خودکشی و مرگ به نظر هدایت تنها راه حل بوده است، همان مرگی که او انتخاب کرد، همان مرگی که نویسنده را از مدت‌ها پیش انتخاب کرده بود.

همیشه گفته‌اند مهاجرت و تبعید فقط سفر و جابه جایی و ترک وطن نیست، بلکه پیش از هر چیز ترک روحی وطن است. و بدتر از آن این است که وطنت تو را ترک کند. و در مورد هدایت هر دو صحت داشت. هم او مجبور به ترک روحی زادوبومش شد و هم زادوبوم او را ترک کرد. پس دور شدن از دو جهت بود. در برهوتی که میان این دو به‌وجود می‌آید، نه نویسنده می‌تواند زندگی کند و نه خواننده و نه هیچ ابن‌البشری. این فضای خالی و برهوت را نویسنده می‌تواند تنها با جسد خود پر کند، همان کاری که صادق هدایت کرد. و این جسد حالا دهه‌هاست که این فاصله را، این برهوت درون ما را با حضور خودش پر می‌کند. راز این‌که صادق هدایت نمی‌میرد، بی‌شک در همین مرگ او نهفته است. و نیز در آن مرگی که در بوف کور بود.

منابع:

صادق هدایت: بوف کور، انشارات جاویدان، ۲۵۳۶

شهروز رشید: مهلتی بایست تا خون شیر شد، نشر آفتاب، نروژ ۱۳۹۵

‌م. ف. فرزانه: آشنایی با صادق هدایت، پاریس ۱۹۸۸

یوسف اسحاق‌پور: بر مزار صادق هدایت، انتشارات باغ آینه ۱۳۷۳

محمدعلی جمالزاده: دارالمجانین، چاپ ششم ۱۳۳۰

David Riesman: Die einsame Masse، Hamburg ۱۹۵۶

Pedro Kadivar: Kleines Buch der Migrationen، Sujet Verlag، ۲۰۱۷

بیشتر بخوانید:

شهروز رشید، ادبیات و زمان‌های “هرگز”

Share