Share

در بخش اول مقاله، “فرانتس کافکا بودن” را از منظری لکانی به بحث گذاشتم و به یکی از مسائل بنیادین کافکا، یعنی “پدر” پرداختم و رد این “پدر” را در ادبیات کافکا پی‌گرفتم. در این بخش خوانش لکانی خود از کافکا را با مسخ ادامه خواهم داد.

فرانتس کافکا: مسخ

مسخ حائز اهمیت‌ترین اثر کافکا در توضیح آن چیزی است که در دیگر آثار و برجای مانده‌هایش پراکنده است. مسخ را می‌توان عصاره‌ی آن چیزی دانست که کافکا طی بیست سال سعی در نوشتنش داشت. اینکه کافکا در وصیت‌نامه‌ی قدیمی‌ترش به ماکس، دست او را برای حفظ پنج اثر از جمله مسخ باز می‌گذارد، نشان می‌دهد او به این اثر علاقمند بوده است. در نوشته‌های او صراحتا به علاقه‌اش به داستان‌های حکم و آتش‌انداز اشاره شده است؛ اما او علاقه‌ی قلبی خود به مسخ را هیچ‌گاه عیان نکرده است؛ اگرچه اینکه می‌خواهد این اثر از او باقی بماند، نشان می‌دهد که این اثر را از آثاری می‌داند که شایستگی ماندن دارد:

“ماکس عزیز شاید این‌بار دیگر برنخیزم… آخرین خواسته‌ی من در مورد همه‌ی چیزهایی که نوشته‌ام، از میان همه‌ی کتاب‌هایی که نوشته‌ام: داوری [حکم]، آتش‌انداز، مسخ، گروه محکومین [سرزمین محکومان]، پزشک دهکده و داستان هنرمند گرسنگی [است]…. نمی‌خواهم زحمت نابودکردنشان را به گردن کسی بیندازم… مانع کسی نمی‌شوم، حالا که این کتاب‌ها وجود دارند، اگر مایل است، آنها را نگه دارد… غیر از این‌ها، باید همه‌ی چیزهایی که نوشته‌ام … همه‌ی اینها باید بدون استثنا سوزانده شوند”. (از نوشتن، ۲۰۰)

با اینهمه فرایند نوشتن مسخ با چالش‌هایی مواجه بوده است و نگارش این اثر به روانی و سادگی آثاری همچون حکم، که در یک شب نوشته شده، پیش نرفته و کافکا در برابر نوشتن این اثر از خود مقاومت نشان داده است. او که بیشتر متمایل بوده داستان‌هایش را به‌سرعت و در یک نشست بنویسد، به‌سختی با نوشتن مسخ دست‌به‌گریبان بوده و بارها در نامه به فلیسه، از موانع بازدارنده‌ای گله می‌کند که نوشتن مسخ را به تاخیر می‌اندازند. او در یکی از نامه‌هایش فرایند نوشتن این داستان را به جنگ مانند می‌کند:

“پس از پایان‌دادن به جنگی که با داستان کوچکم داشتم..” (از نوشتن، نامه به فلیسه، ۷۱)

 او نگارش مسخ را در هجدهم نوامبر ۱۹۱۲ آغاز کرد و تا دسامبر همان سال به دراز کشاند و به دلایلی بارها ناگزیر به توقف کار شد و این وقفه‌ها احساس ناخوشایندی در او برانگیخت:

“حیف که در بخش‌هایی از داستان، حال خسته و دیگر وقفه‌هایم به ثبت رسیده و نه نگرانی‌های متعلق به آن. مسلما می‌شد ناب‌تر به داستان پرداخت، این را اتفاقا می‌شود در صفحات شیرینش دید. این همان حس آزاردهنده‌ی همیشگی است. خود من، با نیروهای شکل‌دهنده‌ای که در خودم احساس می‌کنم، بدون درنظر گرفتن کامل قدرت و پایداریشان، می‌توانستم در شرایط رضایت‌بخش‌تری کاری تمیزتر، کوبنده‌تر، و سازمان‌یافته‌تر از آنچه موجود است، به سرانجام برسانم.” (همان، ۷۳)

کافکا در نامه‌هایش این داستان را چندش‌آور، ترسناک و نفرت‌انگیز توصیف می‌کند. او در نامه‌ای به فلیسه عیان می‌کند که داستان مسخ را برون‌ریزی بخشی نهان از خود می‌داند و این برون‌ریزی را امکانی برای پالایش خود قلمداد می‌کند. در واقع او این اثر را بخش تاریکی از وجود خود می‌شناسد که در پناه این داستان به روشنی می‌رسد و از او بیرون می‌افتد؛ مانند کابوسی که رد خود را در جایی در ناخودآگاه می‌جوید:

“داستانِ به شدت نفرت‌انگیزی است، این داستانی که حالا دوباره کنارش می‌گذارم تا با فکر کردن به تو تجدید قوا کنم. .. در مجموع چندان هم از آن ناراضی نیستم، اما بی‌نهایت نفرت‌انگیز است و چنین چیزهایی، می‌بینی، از همان دلی تراوش می‌کند که  تو در آن زندگی [می‌کنی] و آن را به عنوان خانه‌ات تحمل می‌کنی… هرچه بیشتر بنویسم و هرچه بیشتر خود را رها کنم، چه بسا پاک‌تر بشوم… اما مطمئنا هنوز چیزهای بسیاری از مرا باید دور ریخت.” (همان، ۶۹)

  او اگرچه همواره از اعتراف صریح به ارتباط معنادار میان خود و شخصیت محوری مسخ طفره می‌رود، اما با انتخاب نام خانوادگی “زامزا” برای گرگور، که شباهت انکارناپذیری با “کافکا” دارد، تلویحا این ارتباط را عیان می‌کند. در توضیحی در یادداشت‌های روزانه‌اش درباره دلایل انتخاب نام شخصیت محوری داستان “حکم”، که آن را نزدیک‌ترین اثر به خود می‌داند، از این مسئله پرده برمی‌دارد که گزینش نام برخی شخصیت‌های داستان‌هایش هدفمند بوده و معانی را در پس خود پنهان دارند:

“Georg همان تعداد حروف دارد که Franz…؛ Benede هم درست همان تعداد حروف دارد که Kafka و مصوت e در همان جایی تکرار می‌شود که مصوت a در Kafka.” (از نوشتن، یادداشت‌های روزانه، ۳۱)

کسی که با این حساسیت در گزینش نام، درصدد این است که رد خود را در داستان‌هایش به جای بگذارد، ببینید چگونه از اعتراف صریح به شباهت انکارناپذیر نام خود با گرگور زامزا (شباهت آوایی، تعداد حروف یکسان، تکرار صامت “ز” و مصوت “ا” در زامزا در موقعیت همانند با صامت “ک” و مصوت “ا” در کافکا) در گفتگویی که با گوستاو یانوش دارد، طفره می‌رود؛ وقتی یانوش به این شباهت اشاره کرده و می‌گوید آیا زامزا خود کافکاست؟

فرانتس کافکا

فرانتس کافکا

“اسم رمز نیست. زامزا یکسره کافکا نیست. مسخ اعتراف نیست… مسخ خوابی است وحشت‌زا، تصوری است وحشت‌زا. … خواب، واقعیت را که تصور در پس آن باقی می‌ماند، برملا می‌کند. این، عنصر وحشتناک زندگی است، عنصر تکان‌دهنده‌ی هنر است”. (از نوشتن، ۷۹)[1]

او در این گفتگو تمام سعی خود را می‌کند که موضوع بحث را عوض کند، اما با اصرار یانوش به پاسخگویی، درنهایت ناگزیر می‌شود بحث را نیمه‌تمام رها کرده و برود و یانوش را با این تصور که “آیا با این حرف‌ها او رنجاندم؟”، تنها بگذارد.

با اینهمه می‌بینیم که او پذیرفته است این به قول او کابوس وحشت‌زا، از واقعیتی که در پس خود دارد، پرده برمی‌دارد و آینه‌ای است برای بازتاباندن استعاری آن واقعیت.

کافکا در اظهارات دیگری نشان می‌دهد که داستان مسخ به مسئله‌ای عام‌تر از مصائب و دغدغه‌های او ارجاع دارد و صرفا به جهان شخصی او محدود نمی‌شود؛ اگرچه خودِ درهم‌شکسته‌ی او را نیز دربرمی‌گیرد. با اینکه او کسی است که به‌سختی زیر بار سنگین مناسبات نمادین کمر خم کرده است و سر سازگاری با این مناسبات ندارد؛ اما داستان مسخ را چیزی بیش از مسئله‌ی شخصی خود تلقی می‌کند و ابعادش را به اندازه‌ی جهان انسانی می‌گسترد. در گفتگویی که با یانوش دارد، یانوش به او می‌گوید دیوید گارنت، ایده‌ی کتاب”زنی به روباه تبدیل می‌شود”[2] را از مسخ گرفته است. کافکا این موضوع را نمی‌پذیرد و می‌گوید:

“نه، اینطور نیست. این را از من نگرفته است. این موضوع متعلق به زمان ماست. هر دوی ما از روی آن رونویسی کرده‌ایم. حیوان به ما نزدیک‌تر از انسان است. این میله‌های زندان ماست… هر کدام از ما پشت میله‌هایی زندگی می‌کنیم که هر جا می‌رویم آن‌ها را به همراه می‌بریم. از اینجاست که این‌روزها اینهمه راجع به حیوانات چیز می‌نویسند. این نوشته‌ها مبین اشتیاق به یک زندگی آزاد و طبیعی هستند. اما زندگی طبیعی انسان، همان زندگی بشری است. ولی این را نمی‌بینند. نمی‌خواهند ببینند. هستی بشری بسیار طاقت‌فرساست، این است که می‌خواهیم دست‌کم در خیال از یوغش رها شویم”. (همان، ۹-۷۸)[3]

چنانکه مشخص است او در اظهاراتش از نیروی فرساینده و خردکننده‌ی نظام نمادین (فرهنگ) و تمنای انسان به رهایی از آن و بازگشت به واقع (طبیعت) می‌گوید؛ همانی که حیوانات در سرخوشی و یگانگی با آن به‌سرمی‌برند. او تمنای بازگشت به حیوانیت را مسئله‌ی زمانه‌ی خود قلمداد می‌کند. زمانه‌ای که با انقلاب صنعتی، انسان را با اولین جرقه‌های زندگی ماشینی مواجه کرده است. انسانی که با مسئله‌ی نوظهور مدرنیته دست‌به‌گریبان است و در چرخ دنده‌های مناسبات نوظهور سرمایه استخوان خُرد می‌کند. زمانه‌ای که در آن با مرگ خدای نیچه، زوال حقیقت و نظریات لرزاننده‌ی فروید، ارزش‌های انسانی به صورت‌بندی‌های تازه‌ای تن داده‌اند و زاویه‌ی نگاه انسان به جهان را دچار تحولی اساسی کرده‌اند.

زمانه ای به‌جای‌مانده از خاکستر جنگ جهانی اول و گشوده به ویرانه‌های جنگ جهانی دوم. کافکا اتفاق جنگ جهانی دوم را در زمانه‌ی خود، که بیش از دو دهه تا وقوع این جنگ فاصله دارد، نزدیک می‌بیند و در گفتگویی با پدر یانوش می‌گوید:

“وحشت، مشغول جمع‌آوری نیروست تا با لشگرآرایی بهتر، حمله‌ی جدیدی آغاز کند.” (گفتگو با کافکا، ۲۲۴)

در این گفتگو آنچه کافکا می‌گوید، برای پدر یانوش غریب می‌نماید، اما تاریخ نشان می‌دهد که حق با کافکا بوده است.

کافکا از زمانه‌ی خود سخت دلگیر است و به‌تکرار در دیدارهای خود با یانوش، به زمانه‌اش می‌تازد و آن را به نقد می‌کشد:

“خود را در حال سقوطی بی‌امید می‌بینیم. نگاهی از پنجره به بیرون بیاندازید و جهان را ببینید. این مردم به کجا می‌روند؟ چه می‌خواهند؟ … در جهانی مختل زندگی می‌کنیم، شکستن تدریجی بست‌های کشتی پوسیده‌مان را می‌شنویم… انسان، ماشین زواردرفته‌ای است برای ازدیاد سرمایه. تفاله‌ی تاریخ است. و همین روزهاست که ماشین‌های متفکر خودکار، بی‌هیچ اصطکاکی، جای مغزهای متفکر ناقص ما را بگیرد” (همان، ۷-۱۳۶)

“این توده‌ها شتاب دارند، می‌دوند، سیل‌آسا در حرکت‌اند. به کجا؟ از کجا؟ هیچ‌کس نمی‌داند. هرچه پیش‌تر می‌روند، از هدف دورتر می‌شوند. نیروهای خود را بیهوده هدر می‌دهند. گمان می‌برند در حرکت‌اند. ولی فقط درجا می‌زنند. این است که به خلاء سرنگون خواهند شد… برای ما انسان‌ها  تسکینی در راه نیست. چون در میان توده‌هایی که مدام رشد می‌کنند، لحظه به لحظه تنهاتر می‌شویم.” (همان، ۹-۲۲۸)

کافکا به‌روشنی می‌گوید که در چنین زمانه‌ای انسان قرار خود را در بازگشت به طبیعت می‌جوید؛ چون دچار سرخوردگی از مناسبات فرساینده‌ی نمادین است. او این سرخوردگی و فرسایندگی را به‌واسطه‌ی زخمی مانا که از پدر در خود دارد، دشوارتر از دیگران می‌یابد و تمنای بازگشت به آسودگی واقع را به‌شکلی استعاری در طبیعت حیوانی می‌جوید.

کافکا درصدد این نیست که با نام و نشان مشخصی از حشره‌ی مسخ بگوید، به همین دلیل است که او بدون ارجاع به نام آن حشره، صرفا به گزارشی توصیفی از شکل ظاهری او اکتفا می‌کند. او همچنین برآن نیست که در جلد داستان، ارجاع تصویری مشخصی به آن حشره داشته باشد؛ چراکه با طرح مسئله‌ی مسخ، انگشت اشاره‌اش را به مسئله‌ای عام‌تر گرفته است و تمایل ندارد این مسئله‌ی محوری را قربانی نوع و شکل و نام حشره‌ای خاص کند و داستان را به سوی فانتزی سرگرم‌کننده‌ای هدایت کند:

“نکند طرح خود حشره را بزند. این کار را نکنید، خواهش می‌کنم این کار را نکنید! … بنابر شناختِ طبیعتِ بهترِ من از داستان چنین خواهشی دارم. طرح خود حشره را نمی‌شود زد. حتی از دور هم نمی‌شود نشانش داد…. اگر اجازه داشتم خودم طرحی پیشنهاد کنم، یک صحنه انتخاب می‌کردم، مثل صحنه‌ی پدر و مادر و وکیل شرکت در برابر در بسته؛ یا باز بهتر از آن: پدر و مادر و خواهر در اتاق روش را، در حالیکه درِ اتاق مطلقا تاریک بغلی باز است”. (از نوشتن، نامه به کورت وولف [ناشر مسخ]، ۷-۷۶)

این توصیه‌ی کافکا اگرچه از سوی اولین ناشر مسخ پذیرفته می‌شود؛ اما بعدها از سوی ناشران دیگر این اثر ماندگار نقض می‌شود و تصویر حشره‌ای مشخص بر جلد این اثر می‌نشیند و آن را به سوی خوانش‌های فروکاهانه پیش می‌برد و بحث‌ها به این سو می‌روند که آن حشره سوسک است، ساس است یا..؟

واقعا چه اهمیتی دارد آن حشره چیست؟

مسخ، استحاله یا دگردیسی

داستان بلند مسخ اولین بار توسط صادق هدایت به فارسی ترجمه شد و در مجموعه‌ای به همین نام، در سال ۱۳۲۹ در کنار داستان‌های دیگری از کافکا منتشر شد. حسن قائمیان با ترجمه‌ی سه داستان از این مجموعه، به عنوان مترجم همکار در کنار هدایت بوده است. هدایت مسخ را به شکل غیرمستقیم و از متن فرانسوی آن به فارسی ترجمه کرد؛ ترجمه‌ای که به لحاظ کیفی چندان رضایتبخش به نظر نمی‌آید. عنوان ترجمه‌ای متن فرانسوی La Metamorphose است که نزدیک‌ترین معادل فارسی آن دگردیسی است که باری خنثی دارد و به فرایند تکوینی تغییر شکل حیوانات ارجاع پیدا می‌کند و اساسا نمی‌تواند در ارتباط با تغییر شکل انسان به حیوان مورد استفاده قرار گیرد. هدایت در ترجمه‌ی این عنوان سراغ واژه‌ای را می‌گیرد که به لحاظ ایدئولوژیکی باردار است و سوگیری به سمتی دارد که تغییر شکل انسان به حیوان را همچون تنبیه و مجازات جلوه دهد.

در متون دینی، مسخ به فرایندی گفته می‌شود که انسان گناهکار طی آن به هیبت حیوان درمی‌آید. از این‌رو باید گفت ترجمه‌ی هدایت از عنوان این اثر با آنچه کافکا درنظر داشته، چندان همخوانی ندارد. چراکه رویکرد کافکا به شخصیت محوری داستانش، بار دینی ندارد و او درصدد این نبوده که بخواهد تغییر شکل گرگور از انسان به حیوان را همچون تنبیه جلوه دهد؛ بلکه چنانکه در ادامه خواهیم دید، او بیشتر بر آن بوده تا به شکلی استعاری از تغییر انسان به حیوان بهره ببرد و قصدش این نبوده که بخواهد گرگور را به‌واسطه‌ی این تحول استعاری، تقبیح کند؛ چراکه گرگور در قالب حیوان نیز همچنان انسانی متعهد، مسئول، مهربان و وفادار جلوه می‌کند و چنین فردی نمی‌تواند آنی باشد که در فرایند “مسخ” تغییر شکل یافته باشد. با این حساب باید گفت ترجمه‌ی هدایت، معانی ضمنی منفی و سوگیرانه‌ای را به عنوان اثر اضافه کرده و آن را از مقصود کافکا دور کرده است.

کافکا با گزینش عنوان Die Verwandlung که در زبان آلمانی در مفهوم دگردیسی، تحول و دگرگونی به کار می‌رود بر آن بوده است که تبدیل انسان به حیوان در این داستان را از معانی سوگیرانه دور نگاه دارد و به آن وضعیتی خنثی ببخشد. ترجمه‌ی عنوان انتخابی کافکا می‌تواند با معادلی همچون استحاله جایگزین شود. استحاله که در مفهوم دگرگونی در ماهیت به کارمی‌رود، بیشتر با مقصود کافکا همخوانی دارد تا مسخ. با این وجود عنوان مسخ به اندازه‌ای از تثبیت‌شدگی رسیده که به دشواری می‌توان جای آن را با عناوین دیگر عوض کرد.

تثبیت این عنوان به این دلیل بوده است که دیگر کسانی که این اثر را به فارسی ترجمه کرده‌اند، بیشتر متمایل به استفاده از عنوان انتخابی هدایت بوده‌اند. علی اصغر حداد از مترجمانی است که این اثر را به‌شکل مستقیم از متن آلمانی آن به فارسی برگردانده و همان عنوان پیشنهادی هدایت را برایش برگزیده است. فرزانه طاهری نیز با بازترجمه‌ی این اثر از متن انگلیسی، همچنان متمایل به به‌کارگیری عنوان پیشنهادی هدایت بوده است. منوچهر بیگدلی خمسه نیز در ترجمه‌ی خود از این داستان بلند، همین عنوان را انتخاب کرده است. چنین انتخاب‌هایی سبب شده‌اند عنوان پیشنهادی هدایت، طی زمان، در ادبیات ترجمه‌ای ایران جابیافتد و به سختی قابل جایگزینی باشد.

به دلیل این تثبیت‌شدگی، من نیز ناگزیر بوده‌ام در نوشتار حاضر به همین عنوان ارجاع داشته باشم؛ اگرچه با آن موافق نیستم. عنوانی را که به مقصود کافکا نزدیکتر می‌دانم، استحاله است که به شکل خنثی به فرایند تحول و دگرگونی در ماهیت ارجاع پیدا می‌کند و حامل بار سوگیرانه و دینی نیست. مسعود کشمیری، دیگر مترجمی است که این اثر را از متن آلمانی به فارسی برگردانده و عنوان دگردیسی را بر آن گذاشته است. عنوانی که چندان با آنچه در اثر اتفاق افتاده همخوانی ندارد؛ چراکه چنانکه گفتم دگردیسی در فارسی به فرایند تکوینی تغییر شکل حیوانات ارجاع دارد؛ نظیر آنچه در تبدیل کرم ابریشم به پروانه می‌بینیم. از این رو این عنوان را نمی‌توان برای تحول انسان به حیوان، آنگونه که کافکا می‌گوید، به کار برد.

در ادامه برای ارجاع به متن مسخ از ترجمه‌ی علی اصغر حداد بهره برده‌ام. به این دلیل که ترجمه‌ی حداد به‌شکل مستقیم و از زبان آلمانی صورت گرفته و به لحاظ کیفی نیز قابل قبول است.

وقتی از رنج می‌گریزی

داستان با شروعی تکان‌دهنده ما را به درون استعاره‌ای کابوس‌گون پرتاب می‌کند:

“یک‌روز صبح، وقتی گرگور زامزا از خوابی آشفته به خود آمد، دید در تختخواب خود به حشره‌ای بزرگ تبدیل شده است.” (مسخ، ۹۸)

توصیف دقیق راوی از جزئیات ماجرا این حشره را به سوسک قهوه‌ای یا ساس مانند می‌کند، اما کافکا تا پایان داستان از ارجاع مستقیم به نام این حشره طفره می‌رود، به این دلیل که چنانکه گفتم او تمایلی به بستن محدوده‌ی آن حشره در نوع و نام مشخصی ندارد و به مسئله‌ای عام‌تر (طبیعت حیوانی) ارجاع دارد. چنانکه گفتم او در نامه‌ای به ناشر تاکید می‌کند که به هیچ عنوان از طرح حشره در جلد استفاده نشود. او نمی‌خواهد فانتزی را برای سرگرمی با ما در میان بگذارد؛ بلکه از این داستان به عنوان انگشت اشاره‌ای برای ارجاع به مسئله‌ای مهم‌تر بهره می‌گیرد (رهایی از تعلق نمادین و بازگشت به واقع). اما آن حشره را با ظرافت توصیف می‌کند تا ما بتوانیم به کسانی که بناست در آن صبح، در مواجهه با او دچار وحشت شوند و او را مورد طرد و بی‌مهری قرار دهند، حق بدهیم. دهشتناکی این اتفاق با لحن خنثی راوی که با گزارشی دقیق ما را در ماجرا پیش می‌برد، به حاشیه می‌رود و ما درحالیکه همچون گرگور از ماهیت آنچه اتفاق افتاده بی‌خبریم، با شگفتی به درون این استعاره پرت می‌شویم و با آن پیش می‌رویم:

“با خود گفت: چه می‌شود اگر باز کمی بخوابم و این دیوانگی‌ها را فراموش کنم… صبح به این زودی آدم از خواب بلند شود، به سرش می‌زند.” (همان، ۹-۹۸)

اگرچه به روشنی می‌توان رد مصائب شخصی کافکا را در مسخ پی‌گرفت، اما نمی‌توان این داستان استعاری را صرفا به دغدغه‌های شخصی او فروکاست. چنانکه خود می‌گوید او در طرح مسخ، مسئله‌ای عام‌تر را در نظر داشته و از تمنای بازگشت انسان به مامن طبیعت (واقع) سخن گفته است. طبیعتی که در قالب کالبد یک حشره بازنمایی شده است:

“نه تنها فقط به مرزهای خودم، بلکه حتی به مرز انسان به طور کلی رسیده‌ام.” (از نوشتن، یادداشت‌های روزانه، ۱۵۰)

چنانکه گفتم مناسبت مسئله‌دار او با پدر که اولین بایدها و نبایدهای انظباطی را به روشی بسیار سخت بر او تحمیل کرده، تنگناهای نمادین را بر او دشوارتر جلوه داده و فرسایندگی حاصل از این دشواریِ طاقت‌فرسا، که به دلیل وابستگی اقتصادی کافکا به خانواده، در تمام زندگی او ادامه داشته، دلزدگی او از نظم نمادین را دوچندان کرده و تمنای بازگشت به طبیعت حیوانی را در او برانگیخته است. او در نامه‌ای به ماکس چنین می‌نویسد:

“اگر می‌توانستم مثل موش کور با کندن سوراخ در زمین خودم را نجات بدهم، این کار را می‌کردم.” (از نوشتن، ۱۹۰)

او این تمنا را در مسخ در قالبی استعاری ریخته، اما هراس و اضطراب دامن‌گیری که در تمام زندگی گریبان‌گیر او بوده، فرصت آرام‌گرفتن در مامن واقع را حتی در تخیل برای او ناممکن ساخته و این بازگشت، بیشتر به کابوسی دهشتناک مانند شده است. کابوسی که در آن، انسان سرخورده از مناسبات نمادین و دلزده از نام پدر که در قالب پدر، کارفرما، پیشکار، مافوق و … بازنمایی شده نه به‌تمامی به واقع بازگشته و نه به‌تمامی از نمادینگی دست کشیده است. او یک پا در طبیعت و پای دیگر در فرهنگ دارد و از هر دو سو وامانده است. نه طبیعت او را به خود می‌پذیرد و نه فرهنگ. نظام نمادین اعتبار انسانی را از او سلب کرده و او را در سلسله‌مراتب ارزشی خود به ساحت فرومرتبه‌ی حیوانات ساقط کرده، آن‌هم نه هر حیوانی؛ بلکه حیوانی دهشتناک که حتی مادری که به جان او را می‌خواهد، نگاه به او را تحمل نمی‌کند.

از نظام نمادین اما او هنوز نام و نسبش را دارد و توسط اعضاء خانواده‌ای که هنوز او را فرزند خود به حساب می‌آورند، به نام خوانده می‌شود و خود نیز، خود را به نام می‌شناسد. این همه‌ی دارایی او از جایگاه نمادین پیشینش در نزد دیگران است. اما ما که مسخ را می‌خوانیم، می‌دانیم گرگور در درون به‌تمامی انسان است و متصل به تارهای نمادین و تنها کالبد اوست که به قالب حشره درآمده است. او به‌تمامی در زبان است. در زبان درد می کشد، و در زبان این درد را به فهم می‌کشاند. او با نمادها و نشانه‌ها سروکار دارد. دریافت‌هایش از جهان انسانی است. هیجانات و تصورات انسانی دارد. دچار دلتنگی، اضطراب، نگرانی، اندوه و شرم می‌شود. مهربان و وفادار است و وابستگی‌های عاطفی‌اش ماهیتی انسانی دارد. از گرسنگی و تشنگی‌اش فهم و ادراکی نمادین به دست می‌دهد. حتی می‌تواند زبان را در قالب نشانه‌های زبانی بریزد و کلمه بسازد؛ اگرچه جهاز صوتی او که بخشی از کالبد حیوانی اوست، برای به بیرون رساندن کلام او ناکارآمد است، اما او قادر به بیان خود به‌واسطه‌ی کلام است. در دریافت و پردازش ناکلام (تصویر، موسیقی و ..) نیز او همچنان انسان است و معنامند:

“او که اینگونه مسحور موسیقی شده بود، به راستی حیوان بود؟ احساس می‌کرد به سوی غذایی ناآشنا که اشتیاقش را داشت کشیده می‌شود. مصمم بود تا نزدیکی خواهر پیش برود، گوشه‌ی  دامن او را بگیرد، و از این طریق نشان دهد که بهتر است خواهر به اتاق او بیاید، زیرا در آن جمع کسی نیست که به‌اندازه‌ی او قدر آن موسیقی را بداند.” (مسخ، ۱۴۲)

او اگرچه به تمامی از مناسبات انسانی پس زده شده و در جمع انسان‌ها به رسمیت شناخته نمی‌شود، اما همچنان مسئولانه به ارزش‌های برساخته‌ی انسانی پایبند است و بار تعهد به این ارزش‌ها را در انزوایی تحمیل‌شده، به تلخی بر دوش می‌کشد؛ و این تلخی را به کام مخاطب نیز می‌نشاند. از این رو بازگشت او به واقع ناتمام مانده و این ناتمامی، رنجی طاقت‌فرسا را بر او تحمیل می‌کند. آنچه شفقت و همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد، همین ناتمامی و جاماندگی است.

اساسا اگر چنین جاماندگی و ناتمامی در کار نبود، داستان مسخ چیزی بیش از فانتزی از خواب بیدارشدن حشره‌ای بزرگ‌جثه در تختخواب انسان و فرار او از مخمصه نبود. حشره‌ای که شب گذشته در هیبت انسانی به خواب رفته بود. اما وقتی در قالب حشره بیدار می‌شد، نه ذهنیتی داشت که بتواند خود را توصیف کند و نام و نسب و شغلش را به خاطرش بیاورد، نه دل‌آشوبه‌ای داشت، نه آرزویی، نه دلتنگی، نه اندوهی و نه هیچ اِبراز انسانی دیگری؛ بلکه تنها کاری که می‌کرد این بود که اولین امکان گریز از مخصمه را پیدا می‌کرد و پیش از آنکه ساکنان خانه برای کشتنش دست‌به‌کار شوند، از مهلکه می‌گریخت و از داستان خارج می‌شد. چون طبیعت او را مجهز به امکاناتی برای بقا کرده بود و او بدون درنگ از تمامی این امکانات برای درامان ماندن از مرگ، بهره می‌گرفت.

اما او وقتی بیدار شد، خود را به عنوان گرگور زامزا به خاطر آورد. کسی که باید از تختخواب بیرون می‌آمد، لباس می‌پوشید، صبحانه می‌خورد و خود را برای رسیدن به محل کار، به اولین قطار می‌رساند. او گرگور زامزا بود، بازاریاب پارچه‌ای که مسئولیت امرار معاش خانواده را بر دوش داشت و به سختی کار می‌کرد و از اینکه برای رفتن به محل کار به موقع به اولین قطار صبحگاهی نرسیده بود، دل‌نگران بود. او انسان بود و مه صبحگاهی دلتنگش می‌کرد. او انسان بود و نگرانی خانواده برای اتفاقی که افتاده، اوقاتش را از آنچه بود، تلخ‌تر می‌کرد. او انسان بود و تمام تلاشش را برای بازکردن قفل در بکار برد تا پیشکار را برای بازگشت خود به کار قانع کند؛ چون نگران تنگناهای مالی بود که با از دست دادن شغلش، خانواده را دچار خود می‌کرد:

“از فرط هیجان همه‌چیز را فراموش کرد و گفت: جناب پیشکار صبر کنید. همین الان در را باز می‌کنم. یک ناخوشی ساده، یک سرگیجه، باعث شد نتوانم بلند شوم. من هنوز توی تختخوابم ولی حالم دوباره جا آمده است… همین الان لباس می‌پوشم، مسطوره‌ها را بسته‌بندی می‌کنم و راه می‌افتم… خیال دارید به من اجازه‌ی رفتن بدهید؟ جناب پیشکار، می‌بینید که من آدم یک‌دنده‌ای نیستم و از روی میل و رغبت کار می‌کنم…. من به مخمصه افتاده‌ام، ولی دوباره با کار و کوشش خود را آزاد می‌کنم. ولی کار را بر من مشکل‌تر از آنچه هست نکنید… جناب پیشکار، بدون گفتن کلامی که نشان دهد دست‌کم تا حدودی به من حق می‌دهید، از اینجا نروید.” (همان، ۱۱-۱۰۷)

 همین جاماندگی و ناتمامی است که کافکا بیش از یک قرن است با آن ما را به تامل واداشته است. این جاماندگی است که درد انسان بودن را برجسته می‌سازد. تکلیف مخاطب از همان ابتدا روشن است. آنکه در کالبد حشره‌ی بزرگ دهشتناکی بیدار شده، بدون شک یک انسان است.

در واقع اگر بخواهم داستان مسخ را به بیان لکان دربیاورم، باید بگویم گرگور زامزا به طبیعت حیوانی (واقع) بازنگشته است؛ بلکه آن واقع را به حوزه‌ی نمادینگی کشانده است. او برای انسان‌بودگی، این بار نه کالبد انسانی، بلکه قالب یک حشره را به خود پذیرفته است. او وجودی ابژه‌وار ندارد؛ بلکه هستنده‌ای به‌تمامی سوژه‌وار است. او صاحب ذهنیت و تفکر است و موضعی فاعلانه و پرسشگرانه به جهان دارد. آن هیبت وهمناک اگرچه سبب‌ساز طرد و حاشیه‌رانی او به کناره‌های نظام نمادین شده و اعتبار انسانی را از او سلب کرده، اما سبب نشده خانواده او را به نام و نسب نشاسند.

همه‌ی آنچه از همان ابتدا گزارش می‌شود حاکی از آن است که او از ساحتی به‌تمامی نمادین، به جهان پیرامون خود می‌نگرد؛ نه از چشم یک حشره؛ و رنج او اساسا از همین موضع نمادینش به بیرون از خود ناشی می‌شود. او انسان است و زخم طردشدگی و رهاشدگی را می‌فهمد. او انسان است و بی‌مهری را می‌فهمد. عشق را و تعهد و مسئولیت‌پذیری را می‌فهمد. او همچون حشره‌ای جلوه می‌کند که انسانگی را به درون کشیده است؛ نه انسانی که به قالب حشره درآمده است. چراکه این بارِ انسانی است که بر دوش گرگورِ حشره سنگینی می‌کند و او را بیش از آنکه حشره بنمایاند، انسان جلوه می‌دهد.

کافکا به‌واسطه‌ی این استعاره دارد از درد انسان‌بودن می‌گوید. اینجا آنکه درد می‌کشد، حشره نیست؛ بلکه انسان است. اگر حشره بود، که رنجی در کار نبود.

کدام حشره است که برایش اهمیت داشته باشد غذایش دورریز کسی هست یا نه؟

“در میان غذاها، سبزی مانده و نیمه‌فاسد، استخوان‌های ته‌مانده‌ی غذای شب پیش که سس ماسیده و سفید رنگی دورشان را پوشانده بود، چند دانه کشمش و بادام، تکه‌ای پنیر که گرگور دو روز پیش آن را غیرقابل خوردن اعلام کرده بود، تکه‌ای نان خشک…” (همان، ۱۱۸)

کدام حشره است که برایش اهمیت دارد کسی باقی‌مانده‌ی غذایش را جارو کند و به سطل زباله بریزد و اکراه از دست‌زدن به آن داشته باشد؟

“با چشم‌های از حدقه بیرون زده دید که خواهر با یک جارو نه فقط باقی‌مانده‌ی خوراکی‌های او را، بلکه غذاهایی را هم که او اصلا دست نزده بود، طوری جمع کرد که گویی همه غذاها غیرقابل مصرف‌اند. سپس آنها را با عجله به درون سطل ریخت، در چوبی سطل را گذاشت، و بعد همه‌چیز را از اتاق بیرون برد.” (همان، ۱۱۹)

کدام حشره است که غذایش را “به عشق آغشته” بخواهد و بی‌توجهی و بی‌اعتنایی کسی که به او غذا می‌دهد، او را برنجاند؟

“خواهر، بی‌آنکه به فکر باشد با چه غذایی می‌توان گرگور را به شوق آورد، صبح‌ها و ظهرها پیش از رفتن به مغازه، با عجله ظرف غذایی را با پا به اتاق گرگور می‌سُراند و شب‌ها بی‌اعتنا به اینکه گرگور غذا را فقط مزه‌مزه کرده است یا اصلا به آن دست نزده است، با چرخش جارو آن را دوباره بیرون می‌کشید.” (همان، ۱۳۶)

برای کدام حشره اهمیت دارد که محل زندگی‌اش انبار اشیاء بی‌مصرف باشد و کسی برای نظافت گرد و غبار آن دست به کار نشود و او را به حال خود رها کند؟

“رگه‌هایی از کثافت بر دیوارها خط انداخته بود. در هر گوشه و کنار توده‌ای گرد و غبار و زباله دیده می‌شد… افراد خانواده عادت کرده بودند چیزهایی را که برایش جایی نداشتند، به اتاق او بیاورند … اشیاء بی‌مصرف و به‌ویژه چیزهای کثیف… تمام این چیزها، و از جمله ظرف خاکستر و سطل زباله‌ی آشپزخانه به اتاق گرگور آورده شد… گرد و غباری که در اتاقش جمع شده بود، با هر تکان مختصر به این‌سو و آن‌سو پراکنده می‌شد، سراپای خود او را هم آلوده کرده بود و او رشته‌های نخ، مو و بقایای غذایی که به پشت و پهلوهایش چسبیده بود را با خود به این‌سو و آن‌سو می‌کشید.” (همان، ۴۱-۱۳۶)

کدام حشره است که هوای گرفته‌ی صبحگاهی اندوهگینش کند؟

“چشم به پنجره دوخت، و هوای گرفته – صدای خوردن قطره‌های باران به لبه‌ی فلزی پنجره به گوش می‌رسید- سخت غمناکش کرد.” (همان، ۹۸)

کدام حشره است که به خاطرات گذشته و تعلقات آن دلبسته باشد؟

“نه چیزی نباید از اتاق بیرون برود، همه‌چیز باید همان‌جا بماند. او نمی‌تواند از تاثیر خوب آن اثاث بر خلق‌وخوی خود چشم بپوشد… زن‌ها داشتند اتاقش را خالی می‌کردند، هرچه را دوست داشت از او می‌گرفتند، گنجه‌ای که اره‌مویی و دیگر اسباب کارش داخل آن بود، بیرون برده بودند. حالا هم میز تحریرش را که توی زمین کار گذاشته شده بود، از جا می‌کندند. وقتی او دانشجوی دانشکده‌ی بازرگانی بود، شاگرد دبیرستان بود، و حتی زمانی که به دبستان می‌رفت، پشت آن میز تکالیفش را انجام داده بود… این شد که از زیر کاناپه بیرون آمد. چهار بار مسیر خود را عوض کرد، چون واقعا نمی‌دانست که اول چه چیزی را نجات دهد.” (همان، ۹-۱۲۷)

کافکا در این داستان رنج انسان از سربردن در نظام معنا را قابل دید می‌کند. او نشان می‌دهد که انسان برای به دوش کشیدن این معنا چه دردی را به جان می‌خرد و برای گریز از تنگنای معنا چگونه بازگشت به حیوانیت را طلب می‌کند. او را جهانی از ارزش‌های عینی و حقیقی جلوه‌کرده دربرگرفته‌اند و تنگناهای خود را برای به‌انظباط‌کشاندن جان و تنش بر او تحمیل می‌کنند. گرگورِ حشره در این داستان، رنج طرد و کنارگذاری در نظام ارزشی انسان را در درونِ انسانی خود به تلخی تجربه می‌کند و در نهایت مرگ، را به زخم طردشدگی و انزوای تحمیلی ترجیح می‌دهد.

گرگور هیچ‌گاه خود را زشت و رعب‌آور توصیف نمی‌کند و در هیچ‌کجای داستان احساس ناخوشایندی نسبت به کالبد حیوانی خود ابراز نمی‌کند؛ این دیگران هستند که در مواجهه با او چنین تصویری از او را به او القاء می‌کنند و او را به انزوایی تحمیلی می‌کشانند و سبب می‌شوند او در واکنشی همدلانه به وحشت آنها، دست به پنهان‌سازی خود از دید آنها بزند. نکته اینجاست که کافکا در هیچ‌کجای داستان گرگور را با آینه مواجه نمی‌کند و تصویری از او در آینه برایش نمی‌سازد؛ بلکه این اعضاء خانواده‌ی او هستند که به‌مثابه‌ی آینه‌ای انسانی در مقابل او ایستاده‌اند و با ابراز انزجار و وحشت خود، او را ناگزیر به پذیرش رنج کنارگذاری می‌کنند.

در واقع باید گفت این ارزش‌ها و قضاوت‌های نمادین هستند که گرگور را در خود می‌فشرند، زشت و وهمناک جلوه می‌دهند، پست و فرومرتبه می‌انگارند، با تمایز و تبعیض مواجه می‌کنند؛ از خود می‌رانند و ناگزیر به مرگ می‌سازند. این سلسله‌مراتب نمادین است که نسخه‌ی او را پیچیده و اعتبارش را از او بازپس گرفته و در را به روی او می‌بندد. سلسله‌مراتبی که نه تنها حیوانات را فروانگاشته و به زیر می‌کشاند؛ بلکه رنجی ناخواسته را به انسان تحمیل می‌کند و او را بر مبنای رنگ و شکل بدنش، تعلقات قومی و نژادی‌اش، زبان و باورش و بسیار ویژگی‌های دیگرش از جایگاهی به جایگاهی می‌نشاند و پائین و بالا می‌کند. این سلسله‌مراتب، قبای نظام نمادین را بر قامت انسان تنگ‌تر می‌نمایاند و بار انسان‌بودن را بر شانه‌های او سنگین‌تر جلوه می‌دهد.

کافکا در این داستان از جایگاه حشره‌ای که در درون به‌تمامی انسان است، به مناسبات فرساینده‌ی انسانی می‌نگرد و رنج ناشی از تنگناهای نمادین را به معرض دید می‌کشاند. گرگور می‌بیند که اعضاء خانواده‌اش برای گذر از تنگناهای مالی به مشاغلی که در سلسله‌مراتب نمادین از جمله مشاغل دون به حساب می‌آیند، تن داده‌اند و زیر بار آن کمر خم کرده‌اند. باری که پیش از دچاری گرگور به وضعیت کنونی، بر دوش او سنگینی می‌کرد و او را از پای درآورده بود:

“فکر کرد: وای خدایا، چه شغل پرزحمتی انتخاب کرده‌ام. مدام در سفر. دردسرهای کاری‌ام خیلی بیش از گرفتاری‌های خود تجارتخانه است؛ علاوه بر این، رنج سفر هم به دوشم افتاده است، نگرانی از این قطار به آن قطار رسیدن، غذای ناجور … راستی از کجا معلوم که اخراج شدن برایم مایه‌ی خوشبختی نباشد؟ اگر به خاطر پدر و مادرم نبود، مدتها پیش دست از کار می‌کشیدم. می‌رفتم پیش رئیسم و حرف دلم را توی صورتش می‌گفتم… اگر پول کافی جمع کنم و قرض پدر و مادرم را به او بپردازم، بعد همین کار را خواهم کرد.” (همان، ۱۰۰-۹۹)

او درهم‌شکستن اعضاء خانواده‌اش را زیر این بار به تماشا نشسته است و از اینکه قادر به تغییر اوضاع به نفع آنان نیست، سخت دلگیر است و این ناگزیری، کامش را بیش از پیش به تلخی می‌کشاند:

“مادر سر به زیر چراغ می‌خَماند و خیاطی می‌کرد و برای مغازه‌ای لباس زیر گران‌قیمت می‌دوخت. خواهر که جایی به کار فروشندگی مشغول شده بود، شب‌ها تندنویسی و زبان فرانسوی می‌آموخت تا شاید بعدها برای خود کار بهتری دست‌وپا کند… پدر با لجاجتی خاص، حتی توی خانه هم از درآوردن یونیفرم خود طفره می‌رفت و در حالیکه روبدوشامبر بی‌مصرف به جارختی آویزان بود، لباس[کار] به تن سر جای خود چرت می‌زد، چنانکه گویی همیشه آماده‌ی انجام وظیفه است و در خانه هم گوش تیز کرده است تا دستور مافوق خود را بشنود… پدر ناچار بود صبح زود ساعت شش سر خدمت حاضر باشد.. از وقتی نگهبان بانک شده بود..” (همان، ۱۳۴)

اینکه گرگور به‌تمامی موفق به بازگشت به طبیعت حیوانی نمی‌شود، ما را به یاد نیچه می‌اندازد. دیدیم که نیچه از ناممکنی گریز از زندان زبان (نظم نمادین) گفت و این زنجیر را بر پای انسان مانا دید. نیچه می‌گفت گریز از انسان‌بودگی برای انسان ناممکن است. چون پای انسان به زبان بند است و او زندانی است که امکانی برای فرار ندارد. برای رهایی از این بند او باید از انسان‌بودگی‌اش دست بکشد و بی‌واسطه با واقع جهان مواجه شود؛ بدون پرده‌ی زبان؛ و این ناممکن‌ترین برای انسان است.

“من دارم الان به خانه می‌روم، ولی این فقط ظاهر امر است. واقعیت این است که به محبسی می‌روم که خاص خود من ساخته شده، محبسی که زندگی‌کردن در آن به این دلیل مشکل‌تر است که به خانه‌ای کاملا عادی و معمولی می‌ماند و کسی جز من، زندان بودنش را تشخیص نمی‌دهد. این است که مسئله‌ی فرار از زندان هم منتفی می‌شود. زنجیری را که مرئی نیست، نمی‌توانی پاره کنی. به این ترتیب این حبس، زندگی روزمره‌ای است کاملا عادی و نه زیاده از حد راحت. مصالحش خاص و محکم می‌نماید. ولی در واقع، نقاله‌ای است که تو را به طرف پرتگاه می‌برد. مرئی نیست، ولی اگر چشمهایت را ببندی، غرش‌ها و زوزه‌هایش را می‌شنوی.” (گفتگو با کافکا، ۷۰)

کافکا در این داستان استعاری بر ناممکنی خروج انسان از چرخه‌ی نمادین صحه گذاشته است. چراکه پای گرگوری که تنها لباس حشره به تن کرده، همچنان بندِ به زبان است و اندک فاصله‌ای از جهان معنا نگرفته است. او نتوانسته ماموریت بازگشت به واقع را تمام کند؛ با این ناتمامی نه تنها به سرخوشی (ژوئی‌سانس) ناشی از یگانگی با واقع نرسیده؛ بلکه آن امکان اندک پیشین خود در جهان نمادین را نیز ازدست‌رفته می‌بیند و چون در درون، انسان است این ازدست‌رفته‌گی و طردشدگی را با رنج به تجربه می‌کشاند.

تلخی پس‌رانی از سوی خانواده به ویژه خواهری که او را به جان دوست می‌دارد او را در درون می‌خورد و می‌تراشد. زخم این طردشدگی، کاراتر از زخم سیبی است که در پشت او جا خوش کرده است. زخم این طردشدگی کار او را می‌سازد و او مرگ را به جان می‌پذیرد تا بارش را از دوش خانواده بردارد:

“تمام بدنش درد می‌کرد، ولی به نظر می‌رسید که درد رفته‌رفته آرام می‌گیرد و به زودی کاملا برطرف می‌شود. سیب گندیده‌ی پشتش و اطراف ملتهب آن را که از غباری نرم پوشیده بود، کمتر حس می‌کرد. خانواده‌ی خود را با محبت و نیکی به یاد آورد. گفته بودند باید گورش را گم کند… آغاز روشنایی را در آن سوی پنجره به چشم دید. سپس سرش بی‌اختیار فرو افتاد و واپسین نفسش آهسته و ضعیف بیرون دمید.” (مسخ، ۱۴۷)

مسئله‌ی حائز اهمیت در این داستان، مواجهه‌ی سخت پدر گرگور با اوست. آن زخمی که بر پشت گرگور جای خوش کرده را پدر به او می‌زند. از ابتدای داستان، آنکه ممنوعیت و محرومیت را با توسل به خشونت و اجبار به گرگور تحمیل می‌کند، پدر است و زخمی که گرگور از او در پشت دارد و تا پایان عمر او التیام نمی‌یابد و در نهایت منجر به مرگ او می‌شود، عینیت‌بخشی به زخم زهرآگینی است که کافکا از پدر خود و شیوه‌های سخت تربیتی او بر تن و جانش به یادگار دارد. پدری که چنانکه گفتم تنگناهای نام پدر را از همان ابتدای کودکی بر او بسیار دشوارتر از آنچه هست، جلوه داده است. چنانکه می‌بینیم زخم گرگور تا پایان با او می‌ماند؛ همچون آن زخمی که کافکا تا پایان در خود نگاه داشت؛ اگرچه برای التیام آن تلاش کرد:

“از موقعی که تصمیم گرفتم کتاب [پزشک دهکده] را به پدرم تقدیم کنم، انتشار سریع کتاب اهمیت زیادی برایم پیدا کرده است. نه این که انگار بتوانم از این طریق با پدر آشتی کنم، ریشه‌های این دشمنی کندنی نیست، اما بالاخره کاری کرده‌ام. حتی اگر این کار مهاجرت به فلسطین نباشد، اما با انگشت که روی نقشه رفته‌ام.” (از نوشتن، نامه به ماکس، ۱۲۸)

او در داستان حکم کوشید با پدر سر یک میز بنشیند و سنگ‌ها را با او وابِکَنَد، اما پدر که در مقابل او ایستاده بود، او را به “مرگ در اثر خفگی در آب” محکوم کرد و از خودش راند. او نیز با خود چنان کرد که پدر خواست. کافکا این داستان را یک‌شبه، از ده شب تا شش صبح، یک نفس نوشت و آن را چنین توصیف کرد:

“این داستان مثل یک زایمانِ درست و حسابی، پوشیده از کثافت و مایعات لزج از من بیرون آمده است و فقط من، آن دستی را دارم که می‌تواند تا درون تن رخنه کند.” (از نوشتن، یادداشت‌های روزانه، ۳۰)

کاری که پسر به حکم پدر در این داستان می‌کند را کافکا بارها از ذهن خود گذرانده است. او در نامه به ماکس می‌نویسد:

“مدتها جلوی پنجره ایستادم و خودم را به شیشه فشردم، بیشتر اوقات در این فکر بودم که مامور عوارض روی پل را با سقوط ناگهانی‌ام بترسانم.” (از نوشتن، ۴۴)

مسئله‌ای که از کودکی او را به خود مشغول داشته است:

“چاره بعدی که خود را شاید از سال‌های کودکی عرضه می‌داشت، نه خودکشی، بلکه اندیشه‌ی آن بود.” (از نوشتن، نامه به ماکس، ۱۰۵)

 داستان مسخ تلاشی برای عینی‌سازی زخم نمادین کافکا و تمنای بازگشت به واقع برای التیام آن است؛ اما به دلیل جاماندگی گرگور در معنا و عدم رهایی او از بند ارزش‌های نمادین، این زخم پشت گرگور را به عفونت می‌کشاند و تا لحظه‌ی مرگ او را همراهی می‌کند:

“آن سیب همچون یادگاری عیان در گوشت گرگور باقی ماند، زیرا کسی جرات نداشت آن را از پشت او جدا کند.” (مسخ، ۱۳۳)

در واقع می‌توان مسخ را تلاش کافکا برای امحاء “پدر” و گذر از آن تلقی کرد؛ اگرچه او در نیل به این مقصود ناکام مانده و با بند نگاه داشتن پای گرگور به تارهای نمادین، عملا گریز از “پدر” را برای او ناممکن ساخته و سایه‌ی “پدر” را بر سر او مستدام نگاه داشته است. دیدیم که لکان از چرایی ناممکنی امحاء “پدر” گفت و از بنیادینگی نقش او در سرپا ماندن جهان انسانی؛ و دیدیم که نیچه نیز این ناممکنی را به بیانی دیگر کشاند.

با این حساب باید گفت تیر کافکا در مسخ برای امحاء پدر و زخمی که از او به یادگار دارد، به خطا رفته و این زخم، با زهری در خود، سرباز باقی مانده است. کافکا این زخم را تا پایان با خود داشت؛ در نامه به پدر به تفصیل از آن گفت و رفت، اما نامه‌اش هیچ‌گاه به مقصد نرسید.

پایان

منابع

اونز، د. (۱۳۸۷). فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان­کاوی لکانی. م، رفیع. و م. پارسا[مترجم]. تهران: گام­نو.

قهرمانی. م. (۱۳۹۵). در استعاره‌هاست که هستیم. تهران: نویسه.

کافکا، ف. (۱۳۸۸). مسخ. در داستان‌های کوتاه کافکا. ع.ا. حداد [مترجم]. ۱۵۱-۹۸. تهران: ماهی.

کافکا، ف. (۱۳۸۹). از نوشتن. ا. هلا و ی. بویگ [گردآوردندگان]. ن. غیاثی [مترجم]. تهران: ثالث.

کافکا، ف. (۱۳۸۹). نامه به پدر. ا. دارچینیان [مترجم]. تهران: نگاه.

کافمن، س. (۱۳۸۵). نیچه و استعاره. ل، کوچک­منش[مترجم]. تهران: گام نو.

هومر، ش. (۱۳۸۸). ژاک لاکان. جعفری، م. و طاهائی، م. [مترجم]. تهران: ققنوس.

یانوش، گ. (۱۳۵۲). گفتگو با کافکا. ف. بهزاد [مترجم]. تهران: خوارزمی.

Freud, S. (1955). Beyond the pleasure principle. In J, Strachey. (Eds.). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. (pp. 1-64). London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis.

Freud, S. (2010).  Civilization and Its Discontents. United States: Martino Fine Books.

Lacan, J. (1981). The Psychoses: The Seminar of Jacques Lacan. (Eds.). J, A, Miller. London and New York: Routledge.

Nietzsche, F. (2015). On Truth and Lie in a Non-Moral Sense. CreateSpace Independent Publishing Platfor.


پانویس‌ها

[1] همچنین نگاه کنید به گفتگو با کافکا، ۲ − ۴۱.

[2] Lady into Fox (1922)

[3] همچنین نگاه کنید به گفتگو با کافکا، ۹− ۲۸.


بخش نخست

فرانتس کافکا بودن

◄ مقالات دیگر از همین نویسنده

Share