فیلمفارسی و مخاطبان آن

تماشاگر ایرانی در فیلمفارسی چیزهایی را جست‌وجو می‌کرد که نمونه آن‌ها را در فیلم‌های خارجی روی پرده نمی‌دید. فیلمفارسی، بیانگر آرزو‌ها، امید‌ها و شوق‌های مردمی بود که به دنبال خوشبختی و رهایی از فقر و فلاکت بودند و آن را در زندگی واقعی و روزمره خود نمی‌یافتند.

به همین دلیل آن‌ها با شخصیت‌های فقیر و تیره‌بخت فیلم‌های فارسی که در پایان به سعادت و رفاه می‌رسیدند همذات‌پنداری کرده و خود را جای آن‌ها می‌پنداشتند.

آن‌ها با استقبال از فیلمفارسی نشان می‌دادند که خواهان سینمایی‌اند که:

۱- آن‌ها را سرگرم سازد.

۲- آن‌ها را از واقعیت‌های تلخ پیرامونشان جدا ساخته و برایشان رویاسازی کند.

۳- به آن‌ها درس‌های اخلاقی دهد.

بدیهی بود که چنین تماشاگر خوگرفته‌ای به معیار‌ها و زیبایی‌شناسی نازل فیلمفارسی، حوصله تماشای فیلم‌های هنری و جدی سینمای اروپا و آمریکا را نداشته باشد و از دیدن آن‌ها خشمگین شده و واکنش‌های تند و عصبی از خود نشان دهد. اتفاقی که هنگام نمایش فیلم «رودخانه» ژان رنوار در سال ۱۳۳۲ در تهران افتاد، نمونه‌ای از واکنش خشماگین عمومی به نمایش فیلم‌های هنری و نخبه‌گرا در ایران بود. این واکنش به حدی شدید بود که منجر به توقیف فیلم گردید و به دنبال آن منتقدان و نویسندگان سینمایی را واداشت که در اعتراض به این حرکت، بیانیه‌ای منتشر کنند. در قسمتی از این بیانیه آمده بود:

«چهارشنبه گذشته که سینمای ایران شاهکار با عظمت هنری «رودخانه» را که نمودار زندگی مردم هند است، به نمایش گذارد، برخی از تماشاگران که بویی از هنر سینما نبرده‌اند و همواره میل دارند نیات کثیف خود را برای نمایش فیلم‌های پر جنجال تجارتی که پر از صحنه‌های تحریک‌کننده و زد و خوردهای وحشیانه است به سینما‌ها تحمیل نمایند، دست به تظاهرات زننده‌ای زدند و سینما ایران از آن شب اقدام به تغییر برنامه سینمایی خود نمود. ما بدین وسیله تنفر خود را نسبت به اعمال این اشخاص که مانع نمایش شاهکارهای هنری عالم سینما می‌شوند ابراز داشته و از شرکت سهامی سینما ایران و اداره نمایشات وزارت کشور تقاضا داریم که هرچه زود‌تر این شاهکار هنری را برای علاقمندان واقعی سینما به معرض نمایش بگذارد و در مقابل تظاهرات این افراد از خود عجز و ناتوانی نشان ندهند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۱۳۲)

در میان امضاءکنندگان این بیانیه، نام منتقدان سر‌شناسی چون طغرل افشار و هوشنگ کاووسی نیز دیده می‌شد.

تماشاگران معترض به فیلم «رودخانه» ژان رنوار، خواست‌های مشخصی داشتند. آن‌ها خواهان سرگرمی، هیجان و لذتی بودند که در فیلم «رودخانه» نبود و تنها می‌توانستند آن‌ها را در فیلمفارسی جست‌وجو کنند. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز دقیقاً نسبت به این مسئله آگاهی داشتند و رگ خواب تماشاگران ایرانی دستشان بود.

آن‌ها سلیقه و خواست‌های مخاطبان خود را به خوبی می‌شناختند و تمام امکانات و دانش فنی و ذوق داستان‌گویی (هرچند نازل) خود را به‌کار می‌گرفتند تا فیلم‌هایی مطابق سلیقه و نیازهای آن‌ها بسازند.

صابر رهبر، کارگردان فیلم «مردی از جنوب شهر» در این‌باره می‌گوید: «این سینما باید کمبود فانفار، کمبود پارک‌های متعدد و کمبود سرگرمی‌های بسیاری را که مردم نیازمندش هستند جبران کند و با قصه مرگ و اندوه به هیچ وجه این کمبود جبران‌پذیر نیست. من می‌گویم سینمای ما باید با راهی که جامعه در پیش گرفته است قابل انطباق باشد. مردم ما این روز‌ها گام به مرحله‌ای گذاشته‌اند که آن را سازندگی لقب داده‌ایم. پس یک جامعه نباید در جریان مسائل اندوهگین قرار گیرد. (ستاره سینما. شماره ۷۳۱. آذر ۱۳۴۹)

مهدی میثاقیه، یکی از تهیه‌کنندگان مشهور سینمای فارسی دهه چهل در پاسخ به سوال نشریه «سپیده فردا» که از او می‌پرسد: «خواست‌های تماشاگر ایرانی چیست؟»، دلایل دیگری برای مقبولیت فیلمفارسی نزد تماشاگران ایرانی ارائه می‌کند. او پاسخ می‌دهد: «در مرحله اول جنبه‌های قهرمانی فیلم است و دوم جنبه‌های شهوانی فیلم.»

مجید محسنی، کارگردان فیلم‌های فارسی «لات جوانمرد» و «بلبل مزرعه» نیز در پاسخ به همین پرسش می‌گوید: «کمدی‌های اخلاقی و فیلم‌هایی که جنبه ملی دارد مورد توجه مردم است. همچنین مردم فیلم‌های شهوانی را دوست دارند.» (سینمای رؤیا‌پرداز ایران. محمد تهامی‌نژاد. ص ۲۰۲)

بر خلاف تصور منتقدان ایرانی دهه چهل، سازندگان و تهیه‌کنندگان فیلم‌های فارسی «آدم‌های بی‌سواد و ابله» نبودند که مخاطبان خود را آدم‌های «ابله» فرض کرده و بخواهند برای آن‌ها داستان‌های ساده و «ابلهانه» تعریف کنند. اگر شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی آن دوره را در نظر بگیریم، خواهیم دانست که در یک سینمای افسرده و بی‌رونق اقتصادی، بسیاری از تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازان، چاره دیگری جز تولید چنین فیلم‌هایی نداشتند. یعنی ضعف ساختاری و تکنیکی و پرداخت سهل‌انگارانه و ناشیانه فیلم‌های فارسی ناشی از شرایط تولیدی حاکم بر آن‌ها بوده و تنها به بی‌سوادی یا «کم‌هوشی» یا «جهالت» سازندگان فیلمفارسی مربوط نبود. فیلم‌های فارسی ممکن است برای مخاطبان امروزی که احتمالاً از دانش سینمایی و درک وسیع‌تری نسبت به مخاطبان آن دوران برخوردارند، بسیار ابلهانه، قلابی و مضحک به‌نظر برسد اما برای مخاطبان این نوع سینما در دهه چهل که عموماً از اقشار بی‌سواد یا کم‌سواد و فاقد ذوق تربیت‌شده سینمایی بودند، بسیار جذاب و باورپذیر بود و به نیازهای آن‌ها پاسخ می‌داد.

فریدون جیرانی به‌درستی گفته است که: «فیلمفارسی بدون حمایت دولت و فقط در ارتباط با مخاطب رشد کرد.» (دهه چهل: رؤیای شیرین و شکست. تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران)

از دید جیرانی، فیلمفارسی و مخاطبش هر دو زاییده اختناق بودند. به گفته او فیلمفارسی، در عین حال که از تعارضات فرهنگی مخاطب جنوب شهری با روند جامعه استفاده کرد اما در ‌‌نهایت در تحمیق این مخاطب نقش مهمی داشت.

از آغاز دهه چهل، هجوم روستاییان به شهر‌ها برای کار در کارخانه‌ها و ساختمان‌سازی افزایش یافت تا جایی که میزان رشد جمعیت در روستا‌ها به یک و شش دهم درصد کاهش پیدا کرد و در عوض در مناطق شهری به یک و نیم درصد رسید. با مهاجرت‌ها و توسعه یافتن شهر‌ها، شمار کارگران شهری افزایش یافت. طبقات متوسط و حاکم که به شمال شهر نقل مکان کردند به سرعت به سوی تجدد گام برداشتند. در عوض کارگران شهری که در جنوب تهران مستقر شدند، با درآمد کم، فرهنگ سنتی خود را حفظ کردند و اعتقادات مذهبی‌شان را از دست ندادند. این تغییرات، در ‌‌نهایت منجر به شکل‌گیری دو فرهنگ متفاوت بالاشهری و پایین‌شهری شد که نشانه‌های آن در فیلم‌های فارسی این دوران قابل جست‌وجوست. به همین ترتیب، مخاطب فیلم فارسی نیز از دل تناقضات جامعه سنتی رو به مدرن این دوره ظهور می‌کند.

در پی تغییرات سیاسی و اجتماعی ایران در دهه ۱۳۳۰ و دگرگونی مناسبات اقتصادی و مدرنیزاسیون تدریجی جامعه ایران، خواست‌ها و نیازهای جامعه نیز تغییر کرد. به دنبال آن، فیلم فارسی که همیشه دنباله‌رو خواست‌های توده‌های عوام بوده، نیز تغییر شکل داد و موضوع‌های آن تغییر کرد. چنان که فریدون جیرانی به درستی می‌گوید: فیلمفارسی، دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش عمل می‌کرد و با تغییر مخاطبانش، شکل و شمایل آن نیز تغییر کرد.

از سوی دیگر، فیلمفارسی در مقابله با محصولات وارداتی هالیوود و اروپا و در رقابت با رسانه نوظهور تلویزیون که با جذابیت‌هایش رقیبی جدی به‌شمار می‌رفت، مجبور بود که به تمهیدات تازه‌ای متوسل شود و ضمن حفظ مخاطبان سنتی خود، در جذب مخاطبان جوان‌تر و تحصیل‌کرده‌ها نیز بکوشد.

فیلم‌های «آقای قرن بیستم» و «گنج قارون»، در بستر چنین شرایطی و در پاسخ به نیازهای مخاطبان چنین دورانی تولید شده و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه شهری، به ویژه کارگران و اقشار محروم قرار می‌گیرند. «گنج قارون» با فروش دو میلیونی، رکورد فروش فیلم در ایران را می‌شکند. به دنبال موفقیت این دو فیلم است که نوع جدیدی از مخاطبان سینما در ایران به وجود می‌آید.

با اینکه فیلفارسی قهرمانان خود را از میان کارگران شهری و اقشار محروم جامعه انتخاب می‌کند، اما بر اساس قواعد ممیزی و سیاست‌های فرهنگی و اجتماعی رژیم شاه، آشتی طبقاتی و همزیستی مسالمت‌آمیز آنان در فیلم‌های فارسی ترویج می‌شود. اگرچه تار و پود سینمای ایران را شرایط سیاسی حاکم تعیین می‌کرد اما تضمین موفقیت آن در بازار داخلی با مردم بود؛ مردمی که اکثریت آن‌ها را توده‌های بی‌سواد و یا کم‌سواد تشکیل می‌داد و انتظارشان از سینما، سرگرمی، فیلم‌های پرهیجان، عشقی یا رقص و آواز با چاشنی سکس بود؛ خصوصیاتی که به وفور در فیلم‌های هندی یا مصری وارداتی آن دوره یافت می‌شد. از این رو تهیه‌کنندگان داخلی و فیلمفارسی‌سازان، فیلم‌های سوزناک هندی و مصری را الگو قرار داده و در صدد ساخت نمونه‌های ایرانی آن‌ها برآمدند. آواز خواندن بازیگران در فیلم‌های فارسی را، سینمای ایران از فیلم‌های هندی آموخت. بازیگران به هر بهانه‌ای زیر آواز می‌زدند و چون اغلب خواننده نبودند و صدای خوبی نداشتند، به جای خوانندگان معروف زمانه، تنها لب می‌زدند. آن‌ها همانند بازیگران هندی، در میان گل‌ها و درختان می‌دویدند، دست یکدیگر را می‌گرفتند و می‌چرخیدند. از پشت درخت‌ها و بوته‌ها سرک می‌کشیدند و سر درپی هم می‌گذاشتند. غمناک بودن بیشتر این ترانه‌ها، به ویژگی دیگری بازمی‌گشت و آن تمایل به نمایش غم و اندوه در بسیاری از فیلم‌های فارسی بود که تحت تأثیر فیلم‌های هندی انجام می‌گرفت اما بدون شک می‌توان آن را بازتاب غیر مستقیم شرایط سخت و نامطلوب اجتماعی و اقتصادی آن دوران نیز دانست.

ویدئو: پیش‌پرده رودخانه، ساخته ژان رنوار (۱۹۵۱) این فیلم واکنش خشماگین تماشاگران را در سال‌های دهه ۱۳۳۰ در پی داشت