Share

این نوشته حاوی تأملاتی است در باره‌ی «روزها در راه» نوشته‌ی شاهرخ مسکوب، نویسنده، پژوهشگر و از چهره‌های شاخص روشنفکری ایران که ۲۳ فروردین پانزدهمین سالمرگ اوست.

شاهرخ مِسکوب (۲۰ دی ۱۳۰۲ در بابل– ۲۳ فروردین ۱۳۸۴ در پاریس)

۱

در ادبیات فارسی نمونه‌های فراوانی چه در خصوص خودزندگی‌نامه‌نویسی، چه در خصوص روزانه‌نویسی وجود ندارد. برعکس تب خاطره‌نویسی داغ است. این موضوعی است که نیازمند بررسی‌های دامنه دار در زمینه‌ی بافت‌های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی جامعه‌ی ایران است. نویسندگان ایرانی ترجیح داده‌اند همه چیز را درباره‌ی من‌ِشان مسکوت بگذارند و آن را حتّی برای خودشان حوزه‌ی ممنوعه اعلام کنند.

ورقی فرض کن یک روی در تو یک روی در یار، یا در هرکه هست،

آن روی که سوی تو بود خواندی، آن روی که سوی یارست هم بباید خواندن

شمس تبریزی

خودزندگی‌نامه‌نویسی، طبق تعریف، با این هدف شکل می‌گیرد که فرد (نویسنده) من‌اش را شرح دهد؛ آن من‌اش را که در پس پرده‌ی زمان پنهان مانده است. فقط همین قدر اشاره می‌کنم که در فرهنگ اجتماعی ما از دیرباز چنان شده که تا آنجا که ممکن است دیگری را به فضاهای خودمانی و محرمانه‌مان راه ندهیم. شاید عمده‌ترین علّت این امر، این بوده باشد که خاک ایران اغلب در طول تاریخ صحنه‌ی تجاوزها و یورش‌های غارتگران بوده و بازتاب این نگرانی از همه جا بیشتر در معماری ایرانی محسوس است. همه چیز چنان طراحی شده است که مهمان/ غریبه را از اندرونی‌های سنّتی و جدید خانه در فاصله‌ای نگه داریم که چیزی از زندگی‌مان در میدان دیدش قرار نگیرد. این ضرورت اجتناب ناپذیر تاریخی در عصر حاضر به صورت ترس از دیگری دچار استحاله شده است چنانکه ادبیات ما از نظر خودزندگی‌نامه‌نویسی در فقر بی چون و چرایی به سرمی برد. معمولاً نویسندگان ما خود را چنان پشت پرده نگه می‌دارند که اگر گهگاهی مصاحبه‌ای با آنان نمی‌شد، ما خوانندگان از کوچک‌ترین علایق و برخی نظرهایشان در باره‌ی محدودترین چیزهایی که در سؤال‌های مصاحبه کنندگان مطرح می‌شوند، بی خبر می‌ماندیم. خودزندگی‌نامه به کنار، نویسندگان ما معمولاً هیچ علاقه‌ای حتّی به بیان کردن روش کارشان نشان نمی‌دهند: درِ کارگاه‌های نویسندگی‌شان به روی همه همیشه بسته است. تنها به این پرسش بسنده کنم: چند نفر از ما دست خطّ هر کدام از شاعران و نویسندگان معاصرمان را دیده است؟

با وجود این، هر اثر ادبی آشکار یا پنهان برشی است از خودزندگی نامه‌ی منِ نویسنده‌اش. زیرا هیچ فرد فانی‌ای که دست اندر کار آفرینش باشد، جز در خود در کس دیگری نمی‌تواند نقب بزند و نفوذ کند. به عبارت دیگر، اساس خلق ادبی فرورفتن در خود و پذیرش بی چون و چرای ضرورت تراژیکِ من-کاوی است که در میان تمام گونه‌های ادبی در شعر نمودش محسوس تر است. شاید یک علّت سنگین تر بودنِ کفه‌ی شعر نسبت به دیگر گونه‌های ادبی در ایران همین کوشش تلافی‌جویانه برای پر کردن جای خالی خودزندگی‌نامه‌نویسی بوده است. گرایشی که نمی‌توان ادّعا کرد حتّی در دوران معاصر تغییر چندانی در آن به وجود آمده باشد.

۲

در قطب مقابل، بلافاصله این پرسش مطرح می‌شود که از کجا معلوم که منِ خودزندگی‌نامه‌نویس منِ حقیقی اوست؟ منِ نگارنده فقط قادر است همان قدر را که از منِ زیسته‌اش در ذهنش مانده روی کاغذ بیاورد. به بیان دیگر، ممکن است من اصلی‌اش جایی آن پشت پسله‌ها پنهان بماند. در قدیم و هنوز هم باوری رایج هست که آثار ادبی نظیر داستان و رمان دروغ و ساختگی و در عوض زندگی نامه‌ها حاوی حقیقت است. این که خوانندگان به طور کلّی علاقه‌ی شگفت انگیزی نسبت به کتاب‌های خاطرات از خود نشان می‌دهند، شاید از همین روست. همه به دنبال اطّلاعات دقیق و دست اوّل اند، اما بحثِ چیستیِ واقعیت به این سادگی نیست. آندره ژید در این باره می‌گوید: “دیگر وقتش رسیده که حقیقت را بگویم، اما من حقیقت را تنها می‌توانم در اثری داستانی بیان کنم.” این سخن آن بیت مشهور مولوی را در ذهن تداعی می‌کند: بهتر آن باشد که سر دلبران/ گفته آید در حدیث دیگران. به هر حال، هیچ معیار قابل اطمینانی در دست نداریم که منِ نویسنده را همان منِ روایت شده تلقّی کنیم. خودزندگی‌نامه‌نویس در لحظه‌ای که می‌نویسد، آن چه را در گذشته به آن می‌نگرد، آن لحظه‌ی مانده درگذشته را به لحظه‌ای که در آن دارد می‌نویسد، پیوند می‌زند. در واقع همیشه دارد از آخر به اوّل می‌نویسد. و لاجرم همیشه چیزی از منِ شکل گرفته در منِ زمخت و خام نفوذ می‌کند و گوشه‌های تیزش را تا حدودی صیقل می‌دهد. فرق اساسی بین خاطره‌نویسی و خودزندگی‌نامه‌نویسی در همین است: در خاطره‌نویسی راوی یا نویسنده مشاهدات و تجاربش در گذشته را به همان شکل که در ذهنش مانده است، همچون یک بیننده یا شاهد ماجرا نقل می‌کند. اما در خودزندگی‌نامه‌نویسی راوی یا نویسنده چگونگی شکل گرفتن من‌اش را تشریح می‌کند. یعنی او فقط یک موضوع برای نوشتن دارد: من‌اش، و نه آنچه بر سرش آمده یا از سرش گذشته است. معمولاً آدم زندگی‌اش را یک بار تعریف می‌کند. این است که بسیاری اوقات متن خود زندگی نامه نویسی متنی است که ناشیانه بر قلم رفته است. نویسنده‌اش ممکن است در گونه‌های ادبی دیگر بسیار توانا و متبحّر باشد، اما در گونه‌ای که جز یک بار شانس آزمایش در آن ندارد، احتمال موفّقیّـت همیشه چندان زیاد نیست. خودزندگی‌نامه‌نویسی‌های ویرجینیا وولف و استفان تسوایگ نمونه‌های این عدم موفّقیّت نسبی‌اند.

۳

برعکس، اگر خودزندگی‌نامه‌نویس به این سطح آگاهی رسیده باشد که بداند درگیر کاری ادبی شده است، آن دلنگرانی که لازمه‌ی هر کار ادبی است، او را وامی دارد تا همان طور که در داستان یا شعر یا جستار عمل می‌کند، مضمون را در جایی بالاتر از فرم قرار ندهد و درواقع تمایزی بین این دو قایل نشود. در پاسخ به این پرسش که چطور می‌توان فرمی درخور خودزندگی‌نامه‌نویسی پدید آورد، تنها شاید بتوان گفت که نویسنده هیچ راهی جز تشریح زندگی‌اش ندارد. انگیزه‌ی او برای این کار که معمولاً ضرورتی درونی یا نومیدی است، تعیین کننده‌ی فرم کار می‌شود. دلنگرانی او درخصوص فرم باعث می‌شود منِ نگارنده از منِ روایت شده متمایز شود. اینجاست که نمونه‌های موفّق این ژانر چهره نشان می‌دهند: کلمات سارتر، و رولن بارت از رولن بارت می‌گوید.

خودزندگی‌نامه‌نویس چه دغدغه‌ی فرم داشته باشد، چه نداشته باشد، در کارش جنبه‌ای اعتراف آمیز به چشم می‌خورد: نویسنده در برابر جامعه اعتراف می‌کند، و در بسیاری موارد شروع به حساب پس دادن می‌کند. برعکسِ سارتر و رولن بارت که حساب پس دادن به جامعه را تبدیل به بازخواست کردن از جامعه کرده‌اند. اما این خصیصه‌ای است که در روزانه‌نویسی‌های از نظر ادبی موفّق نمود بارزتری دارد، و علّتش این است که روزانه‌نویسی در اساس چیزی کاملاً متفاوت و حتّی مغایر با خودزندگی‌نامه‌نویسی است.

۴

خودزندگی‌نامه‌نویسی از نگاهی ناشی می‌شود که کوشش در جمع بندی زندگی شخصی و یا بخشی از آن دارد. در این نگاه همه چیز از فیلترِ تو اندر توی زمان و مکان گذشته است تا رسوبی برجای بماند که در قالبی منسجم و بستری آرام جای گیرد. همه‌ی تنش‌ها، شور و هیجان‌ها از اوج پُر تب و تاب خود افول کرده‌اند، جهان در سنگ قبرِ کتاب به آرامش دست یافته است.

“روزها در راه” یادداشت های روزانه شاهرخ مسکوب است از سال ۱۳۵۷ تا سال ۱۳۷۵. کتاب در دو جلد از سوی انتشارات خاوران در پاریس منتشر شده است.

این است که متون خودزندگی‌نامه‌نویسی یکپارچه‌اند، همه متعلّق به گذشته‌ای‌اند که کوشش شده از ورطه‌ی فراموشی نجات یابند و در یک نقطه که مرکز آگاهی ذهن شناسنده است متمرکز شوند. همه‌ی زمان‌های در گذشته° جاری به دِلتای یادآوری ریخته و از حرکت بازایستاده‌اند. به بیان دیگر، در این متون حرکت از مجاز مرسل به سوی استعاره است، زیرا استعاره چیزی جز میل به در یک نقطه گردآوردن جهان نیست. خاطرات بونوئل یا ضدّخاطرات مالرو در نهایت همه دُور یک محور خاص شکل می‌گیرند و نظامی یکپارچه تشکیل می‌دهند: من این گونه زیستم. تمام پراکندگی‌ها سرانجام در نقطه‌ای متمرکز و متراکم می‌شوند. حرکت از پراکندگی به سوی تمرکز است. به عبارت دیگر، استعاره در بُعدِ ماکروپلانِ اثر است که معنی پیدا می‌کند. بخش‌های مختلف این کتاب‌ها را استعاره به یکدگر پیوند می‌دهد: مالرو در هند همان مالروی در مصر است. بونوئل در اسپانیا همان بونوئل در پاریس است. پس هند همان مصر است و اسپانیا همان پاریس. زیرا راوی هرکدام از این کتاب‌ها در جایی بیرون از حوادث ایستاده است و از نقطه‌ای ثابت و ومشترک به گذشته نگاه می‌کند. چیزی که خودزندگی‌نامه‌نویس را به نوشتن وامی دارد، احساس نیازش به تسویه حساب با گذشته‌اش است. این همان چیزی است که مسکوب به آن “شرح حال” می‌گوید. خودزندگی‌نامه‌نویس به دنبال یک تکیه گاه در گذشته‌اش می‌گردد، زیرا آینده به وحشتش می‌اندازد. لااقل این است که از برخورد با آینده می‌ترسد، زیرا هنوز امیدوار است که سال‌های سال را پشت سر بگذراند. او همچنان به مرگ از فاصله‌ی دور می‌نگرد.

۵

برعکس، سیر حرکت نوشتن در روزانه‌نویسی از استعاره به سوی مجاز مرسل است، زیرا روزانه‌نویسی درـزمان نوشتن است. و این همان است که مسکوب به آن “حدیث نفس” می‌گوید. روزانه‌نویس از مرکزیتِ من‌اش شروع می‌کند و در حرکتی درست در تضاد با گرداب شرح حال نویس، که همه چیز را به سوی مرکز من‌اش جذب می‌کند، خود را تحت تأثیر نیروی گریز از مرکز به اطراف می‌پراکند. این است که فرم روزانه‌نویسی ناگزیر قطعه قطعه می‌شود. بخش بندیِ نظام مندِ موجود در شرح حال نویسی تبدیل به قطعه نویسی می‌شود، زیرا برای روزانه‌نویس فردا خیلی دیر است. او گوش هایش آگنده از صدای بال‌های فرشته‌ی مرگ است که بر شانه‌اش نشسته اند:

“‌مرگ تنگ غروب، در تاریک روشن پرواز می‌کند. بعضی وقت‌ها مثل خرمگس با سروصدا دپر و بر آدم می‌پلکد، قرار ندارد، آرام نمی‌گیرد و نمی‌نشیند، بعضی وقت‌ها هم مثل پشه روی صورت و نُک دماغ وز وز می‌کند و راحتم نمی‌گذارد، اعصابم را خراب می‌کند. اتفاق هم افتاده که ناگهان مثل تیر از بغل گوشم کمانه کند و بعد از رد شدنش، بادش مرا گرفته باشد، لرزانده و انداخته باشد، حس می‌کنم توی کاسه‌ی سرم پرسه می‌زند… فعلا دارد موریانه وار بی شتاب و خستگی ناپذیر می‌جود؛ سیلاب نیست، نم و رطوبت است که اندک اندک سرایت می‌کند، نسیم خفه ایست که از اعماق زمین می‌وزد.” (ص۳۰۱)

فرصت برایش همین قدر است که در این لحظه بنشیند و تحت تأثیر حال و هوای آن لحظه هرچه را که باید از آن سخن بگوید، ثبت کند، حدیث نفس بگوید. فردا -اگر فردایی باشد- با غم‌ها و شادی‌های متفاوتش او را به مسیری دیگر می‌کشاند. و پراکندگی‌هایش را وسعت می‌بخشد. چیزی که امروز نوشته است، چه بسا هیچ ربطی به چیزی که فردا خواهد نوشت نداشته باشد. این است که نویسنده‌ی حدیث نفس، می‌داند که امروز در این لحظه باید حقّ کلام را ادا کند. همان طور که سوزان سونتاگ در باره‌ی فرم نثر بنیامین گفته است، روزانه‌نویس نویسنده‌ای است که حتّی در هر جمله خود را مجبور می‌بیند که سخنش را به پایان بَرد، و جمله‌ی بعد از نقطه‌ای شروع می‌شود که در امتداد نقطه‌ی پایانی جمله‌ی پیشین نیست. بی سبب نیست که بخش مهمی از اثر بنیامین را روزانه‌نویسی هایش تشکیل می‌دهند.

۶

مرگِ همیشه حاضر در کنار روزانه‌نویس وابستگی‌های مادّی و روابطش با افراد و خویشان خود را مدام در حالاتی پرکشمکش و متناقض نگه می‌دارد. خصیصه‌ای که امروز در فلان کس پسندیده و مایه‌ی دلنگرانی‌اش بوده است، در لحظه‌ای از روز دیگر مایه‌ی دلزدگی و حتّی خشم نویسنده می‌شود. این نتیجه‌ی چیزی جز در-زمان نوشته شدنِ روزانه‌ها نیست. اینجا دیگر نه فیلتر یکدست کننده‌ای وجود دارد، و نه مثل شرح حال نویسی راوی دانای کلّی که بین این دو سویگی تعادلی ایجاد کند. چنین است که روزانه‌نویسی به موقعیتِ در نوسانِ روح و جسمِ آدمی نزدیک تر است. شرح حال نویس نقاشی است که روی بومی با ابعاد مشخّص و رنگ‌های از پیش تعیین شده کار می‌کند، و روزانه‌نویس با پالیمپسست سر و کار دارد. برای او جهان تکّه‌های بی نظم، مجزّا و تصادفی‌ای است که امکانِ دوباره در یک جا جمع شدن شان برای همیشه منتفی شده است و تنها در یک لحظه، لحظه‌ی نوشتن مثل وقتی چشم مان در حین چرخیدن روی یک چیزی می‌افتد، تصویری گذرا و محو از خود باقی می‌گذارد، زیرا روزانه‌نویس خود را در نقطه‌ی آغاز جهان، در مرکز از دست رفته‌ی انفجار بزرگ می‌بیند. او شازده کوچولویی است که برای همیشه از سیّاره و گل خود دور افتاده است و هر روز نو، در سیّاره‌ای نو، از نو، با مظاهر زندگی و آدم‌های دیگر آشنا می‌شود. از آغاز مرگ او را به سفر فرستاده است و در پایان هر روز می‌داند که مارِ سرد° زبان و فرهیخته او را انتظار می‌کشد. روزانه‌نویسی تن ندادن به دسایس مرگ است:

“ترس از مرگ زندگی را تباه می‌کند. آدم ترسو را در زندگی به طرف مرگ به اسیری می‌برند، اما آگاهی به مرگ چیز دیگری است، شدت زیستن را بیشتر می‌کند و سبب می‌شود که آدم مرگ آگاه هر لحظه را شدیدتر، و علی رغم مرگ زندگی کند.” (ص ۳۰۲)

۷

روزانه‌نویس نویسنده‌ی تبعیدی است. بزرگ‌ترین نویسندگان روزانه‌نویس در تبعید به سر برده‌اند: والتر بنیامین، توماس مان، یورگو سفریس، روبرت موزیل، و حتی فرانتس کافکا و… شاهرخ مسکوب.

در تبعید زیستن بیش از هرچیز به معنای دور بودن از مرکز و در حاشیه اقامت گزیدن است. نویسنده چه آشکارا به هر علّتی دور از زادبومش رانده شود یا خودخواسته دور شود، چه در میان همزبانانِ ناهمدلش راهی سفر تبعیدی درونی شود، فردی است از جا-و-خانه-برکنده شده، فردی است بی تکیه گاه اجتماعی و ساکن خانه‌ی انزوای خویش. از این به بعد تنها پناهگاه برای او زبانش است، اما این زبانی است قطعه قطعه و در معرض تصادم و آمیزش با زبان‌های غیر خودی ویا بیگانه از زبان همه جا حاضر و ناظر. زبانی که در هر حرف دوباره می‌میرد و دوباره زنده می‌شود. و دوباره می‌میرد و جانشینی برای خود ندارد. زبان در تصادف شکلی گذرا به خود می‌گیرد تا در لحظه‌ی بعد تبدیل به چیزی دیگر شود. در روزانه‌نویسی نقشِ مؤلفیِ نویسنده کمرنگ می‌شود، زیرا جمله اتوریته‌اش را از دست می‌دهد. برعکس شرح حال نویسی، حوادث به طور کامل بیان نمی‌شود: هر جمله سخن اوّل و آخر است. و یکپارچگی و امتداد معنایی و نحوی با قطعات دیگر از دست رفته است. جاهایی در متن روزانه‌نویسی هست که هیچگاه نمی‌توان به کنهش پی برد، فضا ناگهان تاریک می‌شود، زیرا نویسنده‌ی روزانه‌نویس می‌داند که هیچگاه نمی‌تواند فاصله‌اش را با موضوع ازمیان بردارد؛ تنها کاری که از دستش ساخته است، بیان همین فضاهای تاریک است. که این شاید مهم تر از رسیدن به روشنایی باشد. نویسنده‌ی روزانه‌نویس تبعید خود را به زبان سرایت می‌دهد:

“زمان حال بدون مدّت نوعی هیچی، تهی مداوم است. دشت بی منظره، راه بی دررو و یا حرکت ایستاست. شاید زمان تبعید یا مهاجرت این جوری است.” (ص۳۷۰)

تبعیدی یا مهاجر کسی است که در خواب‌ها و کابوس هایش نفس می‌کشد:

“از خواب بیدار شدم. داشتم جمله می‌ساختم، خیلی به گفتوگویم با غزاله که باید نوشته شود فکر می‌کنم. نه، زیادی به «صبح‌ها در راه»… جمله را اصلاح می‌کردم. همانطور که فکر می‌شد جمله اصلاح می‌شد و در خاطرم بود که فکر نمی‌کنم، در ذهنم فکر به خودی خود و بی اراده‌ی من «می شود». بیدار شدم. ساعت چهار صبح بود. با کله‌ی خراب که نمی‌شود خوابید.” (ص۳۹۴)

ما به جهان خیال از ساحل بیداری نگاه می‌کنیم و خواب و رؤیا را در ساحل روبرو می‌بینیم، در صورتی که هیچ معلوم نیست عرصه‌ی بیداری راهنمای ما به وادی حقیقت باشد. قسمت بزرگی از زندگی در خواب می‌گذرد، مفاهیم درپس زمینه‌ی خواب شکل عوض می‌کنند. جز این فضاهای بینابینی هم هست که ضلع سوم خواب و بیداری را می‌سازد: رؤیاهای روزانه، خیال ها، وسواس ها، حتّی طرح‌های خواب. زندگی فراشدی است از تمامیّت رؤیاها و واقعیات: رؤیا برای مصریان قدیم بهترین راهنماست و برای سرخپوستان آخرین نقطه‌ی تجربه. برای بسیاری از اقوام ابتدایی گفتوگو با مرگ است. خواب‌های مسکوب پنجره‌ای است گشوده به سوی شب. او مدام در دام شب می‌افتد و این دامی است که حتّی روزها به دنبال ردّپای اوست. فضای خواب‌های او آدم را به یاد شب‌های مکبث و لیدی مکبث می‌اندازد: عمیق‌ترین نقطه‌ی تیرگی شبانه: ضیافت اجنّه و عفریت‌های درون: شکنجه‌ی خود، نفرت، ترس، بی میلی و خشم. ساعتی که ضریب جنایت، خودکشی، نفس-تنگی بزرگ می‌شود. در مقایسه با تمام قطعه‌های دیگر کتاب، مسکوب در خواب هایش به مرگ نزدیک تر است. آیا دارد تمرین مرگ می‌کند یا از میان مرگ و اندیشه‌ی مرگ که سراسر زندگی‌اش را درمی نوردد، نگاه کردن مستقیم به این کهن‌ترین ترس آدمیزاد را می‌آزماید؟ پاسخی درکار نیست. شاید تنها بتوان گفت او خواسته است پل بین خواب و مرگ را از طریق رؤیاهایش ببیند، اما مسکوب رؤیاهای دیگری نیز دارد، رؤیاهایی که در آنها از تمام بود ونبود کناره می‌گیرد، زمان بخار می‌شود و اگر در آن لحظه از او بپرسید: شب کو؟ چه بسا بگوید: دیگر شب نیست:

“وقتی خطّ زمان و دوری و نزدیکی آن محو می‌شود، چند زمان متفاوت را که به «تاریخ»‌های مختلف، گذشته‌اند می‌توان در آنی واحد تجربه کرد. یعنی در یک دم، در چند زمان از دست رفته زیست یعنی آنها را به دست آورد و گمشده را بازیافت، مثل خواب.» (ص۶۱۹)

۸

در روزانه‌نویسی‌های شاهرخ مسکوب زندگی خصوصی و اجتماعی در یکدیگر تنیده‌اند. همه چیز با دقّت یک گزارشگر حرفه‌ای و پروَسواس نوشته شده است. گوشه‌ای از زندگی نیست که نتوان ردّ پایی از آن در این روزانه‌ها پیدا نکرد. در حین خواندن روزها در راه ممکن است گمان کنیم هیچ چیز جز جوشش متلاطم عواطف موجب سرریز شدن کلمات از قلم مسکوب نشده‌اند. اما این عواطف نابی است که معمولاً پس از گذشتن از ذهن خردورزِ نویسنده به روی کاغذ بازتابیده‌اند. به خصوص وقتی نگاه نویسنده در طبیعت می‌آمیزد انگار آن همه را برای بار اوّل است که دارد می‌بیند، مثل کسی که انگار تازه متولّد شده است و ذهنش از تکرار و عادات دیگر بیگانه باشد شروع به سخن گفتن می‌کند. این جهانی است که با نگاه او خلق می‌شود. دلم نمی‌آید لااقل بندی نمونه وار از نگاه او به طبیعت در این نوشته نیاورم:

“قله‌های «زردکوه» آسمان را تسخیر کرده بود. کوه در کوه با شکاف‌های باریک و شیب‌های تند و یخچال‌های دائمی، یخ‌های آب نشدنی، سخت تر از سنگ چسبیده به کف شکاف‌هایی مسلط بر دره‌ای وسیع، به ژرفای بلندی کوهها یعنی بسیار عمیق، به طوری که وقتی ایستاده بر جاده‌ی باریک بالای گردنه به پایین، به کف دره که رودخانه‌ای پیچاپیچ در آن روان بود، نگاه می‌کردی، از اینکه بربام آسمان ایستاده‌ای دلت فرو می‌ریخت و در همان حال از پرواز بی بال و پرت مغرور و وهم زده می‌شدی و طعم دلهره‌ی ترس و غروری همزمان را می‌چشیدی. روبرو کوهها چنان بلند بود که انگار جایی برای آبی فیروزه‌ای آینه وار آسمان باقی نمی‌ماند. هجوم سنگ به آبنمای وارونه و جزیره‌ای گمشده تا افق از قله‌های بهم پیوسته” (ص۶۱۰)

این توصیف از طبیعت از نگاهی برمی آید که اگر واژگان دلوز را وام بگیریم می‌توان گفت در مسیر طبیعت شدن افتاده است: به عبارت دیگر، نگاه ازجا برکنده شده و به حرکت درآمده است تا طبیعت را نیز ازجا برکنده و از درآمیختن دو رودِ آدمی و طبیعت جریان تازه‌ای به وجود آورد که دیگر نه طبیعت است و نه آدمی.

بی سبب نیست که او اشتهایی سیری ناپذیر برای هر چیز نو در خود احساس می‌کند و در پنجاه و شصت سالگی به فراگیری زبان‌های آلمانی و عربی می‌پردازد تا دور از غوغای فراگیر بتواند شعر هولدرلین و متون عربی فقه را بخواند. او با هیچکس هیچ رودربایستی ای ندارد، حتّی با خودش. هیچکس را مانند خودش آماج تیرهای سهمگین انتقاد نمی‌کند و برای همین دیگر نمی‌توان انتظار داشت در برابر دیگران بی تفاوت یا مجیزگو باشد: حتّی اگر کسی که در برابرش ایستاده است، صادق هدایت باشد: “در مورد هدایت همیشه حالت دوگانه‌ای داشته ام؛ به عنوان نویسنده همیشه تحسین مرا-بدون شیفتگی- برمی انگیزد، اما به عنوان فردی اجتماعی رفتاری دلبخواه، خودکامه و بی مسئولیت دارد، با قضاوت‌های خام و بدون شعور اجتماعی که به شدت آزارم می‌دهد. بدتر از همه این که همین ویژگی او پس از مرگش میان کسانی از اهل قلم گل کرد و لاابالی گری برای خودش یک جور روشنفکری شد” (ص۶۰۰) کسی مجبور نیست با این نظرها موافق باشد. اما نظر مسکوب درباره‌ی هدایت به همین ختم نمی‌شود. واژه هایش گرومب گرومب در گوش‌های مان صدا می‌کند:

“هدایت حاصل تجدد ماست در ادبیات. بررسی او به عنوان بررسی و سنجش تجدد ادبی (وتا اندازه‌ای فرهنگی ایران) اهمیت دارد. شکست و خودکشی او مظهر و نمودار رازآمیز شکست تجدد در ایران نیست؟ ” (ص۵۹۸)

همین حسّاسیّـت در برابر خود زبان نیز دیده می‌شود:

“چقدر احساسات کلمه‌ی مزخرفی است. آن خصوصیت جسمانی و دردناک «حس»، آنکه مثل کارد در باد و آتش و مرگ است، آن سرکشی نفس اماره، که مثل مار زخمی به خود می‌پیچد، در این کلمه ناپیداست، آن خشم و خواستن و نتوانستن و سر به دیوار کوفتن! وقتی می‌گویند احساسات آدم به یاد چیزی بی شکل دود مانند بی خاصیتی می‌افتد که در فضای پرتی سرگردان است، هپروتی است (ص۴۲۱)

اما در برابرِ فارسیِ فردوسی هرچه هست نشاط و بارقه‌ی امید است:

“گفتوگوی پیران و رستم را، در نخستین دیدار پس از مرگ سیاوش، خواندم و روحم سربلند شد. چه شاهکاری! چه پیرانی! به به. این زبان بدبختیِ ایرانی بودن را جبران می‌کند. (ص۳۲۶)

۹

چرا آدم به روزانه‌نویسی رو می‌آورد؟ پیش از هر چیز می‌توان گفت این نیازی به هیچ علّت ویژه‌ای می‌تواند نداشته باشد. آناسیس نین همسر جنجالی هنری میلر در مقدّمه‌ی خاطراتش می‌نویسد: ” اوقاتی که بدون روزانه‌نویسی می‌گذرد، رنجبار است. هر شب می‌خواهمش، درست مثل کسی که به تریاک نیاز دارد.» برخی دیگر می‌گویند دلیلی برای این کارشان ندارند: ویرجینیا وولف می‌نویسد: “فکری ام چرا این کار را می‌کنم.»و البته پاسخ مشخّصی نیاورده است، اما در اوقاتی که دفترچه‌اش همراهش نبوده احساس گناه کرده است، انگار که دفترچه دوست یا عاشقی بوده باشد.

پرسش دیگری که در ارتباط تنگاتنگ با پرسش فوق است، این که روزانه‌نویس برای که می‌نویسد؟ برای خودش؟ خانواده اش؟ دوستانش؟ یا آیندگان؟ – شاید برای هیچکدام، شاید برای همه شان. درواقع وقتی آدم شروع به روزانه‌نویسی می‌کند به هیچکدام از اینها نمی‌اندیشد. پرسش وقتی مطرح می‌شود که به نیمه‌ی راه رسیده و گرفتار شده است. همیشه بیماری دیر تشخیص داده می‌شود. ذهنی که روزهای عمر را مثل دسته کاغذی می‌بیند که باد آنها را یکی یکی با خود می‌برد، دسته کاغذ دیگری آماده می‌کند تا نقش کاغذهای دسته‌ی پیش را تا هنوز کاملاً پراکنده و گم نشده اند، بر آنها ثبت کند. فرصت کم است و غیرقابل باز بینی. علّت اینکه چرا همه روزانه‌نویسی نمی‌کنند البته باید از آنان پرسیده شود، اما شاید شباهت شگفت انگیز روزهای زندگی شان به یکدیگر (درهر دومعنا) در این بی تأثیر نباشد. معمولاً کسانی روزانه‌نویسی می‌کنند که هر لحظه چشم در آن دسته کاغذ و بادی که بر آنها می‌وزد دارند. اینان خود به خود بی آنکه بفهمند از سیل جدا می‌شوند و تنها وقتی حاشیه نشین شدند، با تنهایی عمیق و نابرگذشتنی شان روبه رو می‌شوند. روزانه‌نویسی گواهی دادن به عمق این تنهایی است، و تنهایی با غرق شدن در جزییات، با کندی ارتباط مستقیم دارد. این است که هر روزانه‌نویس در ضمن نماینده‌ی شهادت است به روزهای خاص و متفاوت، روزهایی که معنای خود را در جهان جزییات می‌یابند و نه در چیزهای بزرگ و مهم، و این یکی از چیزهایی است که روزانه‌نویسی را از خودزندگی‌نامه‌نویسی جدا می‌کند. خودزندگی‌نامه‌نویس الکی در دست دارد که سوراخ‌های شبکه‌ی توری‌اش از پیش معلوم‌اند. اگر قطر این سوراخ‌ها بزرگ شود، مرز بین آن و روزانه‌نویسی به تدریج زدوده می‌شود. به این ترتیب روزانه‌نویس که تقریباً همزمان با سیر رویدادها آنها را برکاغذ می‌آورد، در پایان از الک کردن نوشته‌اش محروم می‌ماند، و این مسئله‌ی مهمی را به وجود می‌آورد: ساختار در روزانه‌نویسی از دست می‌رود، زندگی نامه نویسی، برعکس، این امتیاز را دارد که همه چیز را از آخر به اوّل بازسازی می‌کند، مثل یک داستان یا رمان. از طرف دیگر روزانه‌نویس مجبور است بین الک و آنچه الک شده است یکی را برگزیند، اما خودزندگی‌نامه‌نویس هر دو را صاحب می‌شود. نفس-تنگی موجود در شیوه‌ی ثبتِ روزانه‌نویسی به خودزندگی‌نامه‌نویسی که می‌رسد، جای خود را به خونسردی و آرامش می‌دهد.

۱۰

به سر بردن در دوره‌های مشقّت-بار تاریخی یکی از انگیزه‌های روآوردن به روزانه‌نویسی است. در خلال روزهای رخوتناک و فلج کننده، روزانه‌نویسی به صورت یک ضرورت درونی درمی آید. به ساختن کلبه‌ای در حاشیه‌ی سیلِ بنیان افکن تبدیل می‌شود. مقاومت در برابر ستم، رو در روی فراموشی و سکوت. نویسنده انسانی است با نگاهی بدبینانه، که به کشته شدنِ امید در درونش تن نمی‌دهد، زیرا تا کسی شکست و نومیدی را با گوشت و استخوانش حس نکرده باشد، محال است از امید چیزی بداند.

در هر فرمی از نوشتن و حتّی نامه نویسی خواه ناخواه آدم به موانعی برمی خورد که برگذشتن از آنها براستی غیرممکن است. خودبخود نوعی خودسانسوری زبان را بند می‌آورد یا به بیراهه می‌غلتاند. در مقابل، روزانه‌نویسی بستر آزادگی زبان دربرابر تمام فشارهای درونی و برونی است. آنچه را نمی‌توان حتّی با نزدیک‌ترین افراد خود گفت می‌توان بر کاغذهای سپید روزانه‌نویسی استفراغ کرد:

“این روزانه‌ها خصوصی تر و خیلی جاها بدل به گفت‌وگو باخود شده است. حال کسی را داشتم که درتاریکی از تنهایی بترسد و برای فرار از ترس بیهوده به صدای بلند با خودش حرف بزند. نوشتن درمان درد بیهودگی است (ص۱۲)

مشهورترین روزانه‌نویسی‌های دوران استیصال و بند، روزانه‌نویسی‌های آنّه فرانک است. سوزنده بودن این روزانه‌ها بیش از هر چیز از سرّی بودن شان ناشی می‌شود: زندگی در جهانی که حتّی یک سرفه ممکن است آدم را گرفتار کند. در چنین جهانی روزانه تنها یار آدم می‌شود. آنه فرانک در یک قدمیِ ترسِ دستگیر شدن توسّط بیرحم‌ترین ساکنان کره‌ی خاکی، هنوز از نزدیک شدن به گمشدگی و شوره زار فراموشی بیشتر می‌ترسد. می‌نویسد: “اگر روزانه‌هایم بروند، من هم با آنها خواهم رفت.” در میان گونه‌های نوشتن هیچکدام به خطرناکی روزانه‌نویسی نیست. زیرا همیشه احتمال دارد چشم غریبه به تاریک‌ترین زوایای روح آدم بیافتد. هیچکس برای آنکه دیگران دوستش بدارند روزا نویسی نمی‌کند، این است که دیگران همیشه از روزانه نویسان واهمه دارند. به همین دلیل است که دفترهای روزانه یا هرگز به چاپخانه راه نمی‌یابند یا سال‌ها و حتّی قرن‌ها بعد از مرگ نویسنده آفتابی می‌شوند. زیرا نویسنده به درستی قصد رنجاندن لااقل بخشی از کسانی را که هنوز زنده‌اند ندارد. از طرف دیگر تنها گذشت زمان نشان خواهد داد که نویسنده تا چه میزان درکارش صادق بوده است. این است که آن دسته از نویسندگان که جرأت می‌کنند روزانه‌های شان را در زمان حیات شان منتشر می‌کنند، ناگزیر به حذف قسمت‌هایی از روزانه‌های شان می‌شوند. به هر صورت که باشد، چه روزانه‌ها در زمان حیات نویسنده منتشر شوند، چه مثلاً در مورد آنه فرانک یا کافکا کاملاً به صورت سرّی بر قلم روند، نویسنده‌ی آنها همیشه احتمال این را که نوشته هایش به دست دیگران بیافتد، از نظر دور نگه نمی‌دارد. و همین خود نشان می‌دهد که این خصوصی‌ترین گونه‌ی ادبی در جریان شکل گرفتنش از پشت پرده‌ای از مهی غلیظ هم که باشد، چشم در چشم خواننده‌اش دارد. نویسنده در خصوصی‌ترین لحظه‌های نوشتنش نیز نمی‌تواند در تنهایی مطلق بماند و همیشه احتمال پیدا شدن یک «جمعه» وجود دارد. این احتمال به خصوص وقتی که نویسنده به فرم و زبان توجّه کرده است، به آسانی انکارپذیر نیست. روزها در راه منتظر خواننده‌ی خود می‌ماند تا سرانجام روزی بیاید و کشف شان کند و رمزشان را بگشاید.

***

ما خاک می‌شویم و می‌رویم، زبان می‌ماند. در زبان شبحی به نام من می‌ماند. خواننده‌ی همخون به جستجوی این من برمی خیزد، بی صدا یا با خوانشی از راه نوشتن.


در همین زمینه

ناصر غیاثی: روزها در راه

شاهرخ مسکوب و افسانه‌ سیاوش

Share