«قریب‌الوقوعِ» بهرام صادقی: منطق بایگانی در دورانِ پساکودتا
انزوا در دوران قرنطینه ما را به جهان داستان‌های بهرام صادقی نزدیک می‌کند. روزبه جورکش: فاصله بین شکست و پیروزی در داستان قریب‌الوقوع بهرام صادقی، به‌خوبی ترسیم شده است.
روزبه جورکش
طرحی از چهره و قامت بهرام صادقی، نویسنده فقید ایرانی بر متن دست‌نوشته او (عکس: شبکه‌های اجتماعی)
مقدمهٴ اول
بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، آرمان‌ها رنگ باخت و تمامِ شور و هیجانِ طرفداران نخست‌وزیر وقت و مخالفان حکومت به سرخوردگی‌ای تبدیل شد که در پی آن وضعیتِ روشنفکری در ایران با خمودگی‌ای مواجه شد که تغییر و دگرگونیْ دور از ذهن و دسترس بود. در چنین جامعه‌ای بهرام صادقی همچون یک پرسه‌زن (Flaneur) وضعیت روشنفکران را به بهترین وجه در داستان‌های خود بازتاب داد.
صادقی چون یک نقاش، بر بوم خود تصویر شکست خوردگانی را که رویا و آرمان‌شان به زوال رفته بود و جای خود را به جنون و قهر داده بود، را می‌کشید و تصویرهای زنده‌ای از زیستگاه سترون دانشجوها و کارمندان فکور داستان هایش ارائه می‌دهد. روشنفکرانی که در یک خانه‌ی جعبه‌ای خود را حبس و حصر کرده بودند. گویی دست به یک قرنطینه خودخواسته زده بودند. فاصله‌ی بین شکست و پیروزی، نه فاصله‌ای دور و نه نزدیک است اما در داستان قریب‌الوقوع بهرام صادقی، به‌خوبی ترسیم شده است.
داستان کوتاه «قریب‌الوقوع» برای اولین بار در سال ۱۳۳۸ در مجله‌ی سخن منتشر شد. این داستان که از سوی بهرام صادقی به تقی مدرسی تقدیم شده است، سال‌ها بعد در کتاب سنگر و قمقمه‌های خالی گنجانده و بارها به چاپ رسید. در این نوشتار سعی می‌شود که خوانشی دلوزی ـ فوکویی از منطق بایگانی در این داستان ارائه شود و نشان داده شود که نویسنده چگونه در مقام یک بایگانی‌کاو عمل می‌کند و دال‌های مرکزی و مدلول‌ها در داستان چگونه به‌وسیلهٴ «سند»ها دچار تغییر می‌گردد.
مقدمهٴ دوم
در داستان قریب‌الوقوع بهرام صادقی فضای محو و سایه‌گونه میان گزاره‌ها با خطی اریب تراز می‌شود که این شکل خلأمند و تکه‌پاره، به ما امکان دریافت گزاره‌ها را از سوی یک بایگانی‌کاو که در اینجا آقای فلانی است می‌دهد. در واقع در داستان آنچه که بیان نمی‌شود از آن اندک چیزهایی که بیان می‌شوند، اهمیت و کارکرد مهم‌تری دارند و منطقی که نویسنده دنبال می‌کند، فراوان‌کاریِ قضیه و جمله نیست بلکه ساختمان داستان را بر یک بنای گزاره‌ای پی گذاشته است. به همین دلیل در سرتاسر داستان همانطور که آقای فلانی چندین حدس و گمان درباره‌ی زندگی محسن فلانی می‌زند و ایده‌هایی در خیال خود می‌پروراند، خواننده نیز به دنبال چیدن یک پازل و پی‌گیری زندگیِ محسن از طریق فضاهای کمیاب است. فضای کمیابی یا منطق گزاره‌ها در این داستان از طریق تکّه‌های مستندگونه شکل واقعی به خود می‌گیرند. اما تکه‌های مستند از کجا سر بر می‌آورند؟ یا به عبارت بهتر در داستان قریب‌الوقوع، صادقیِ داستان‌نویس چگونه به صادقیِ بایگانی‌کاو (archiviste) تبدیل می‌شود؟
مقدمهٴ سوم
داستان بر محوریت «مدرک» قرار دارد. مدرکی که آقای فلانی از محسن فلانی در دست دارد و می‌خواهد با استفاده از آن سرنوشت یا به عبارت بهتر، آینده‌ی او را بازخوانی کند. بنابراین آنچه مهم جلوه می‌نماید مقدمه داستان است. در اغلب داستان‌های صادقی آنچه که خواننده را دچار بهت می‌کند و به هیجان وا می‌دارد، نه تنه‌ی اصلی و پایان‌بندی، بلکه مقدمه‌ی داستان که گویی چون یک مفصل پایان و تنه‌ی اصلی را به یکدیگر وصل می‌کند. در ساختمان داستان قریب‌الوقوع نیز به تشریح آناتومی گردن و مفصل‌بندی‌هاش نیاز است زیرا تقریباً تمام سطوح متحرک و منعطف ستون فقرات این داستان همچون مهره‌هایی به یکدیگر وصل می‌باشد به همین دلیل است که اگر صادقی مقدمه داستان را از خواننده بگیرد، داستان با یک نخاع روایی مواجه می‌شود.
راوی در همان ابتدا، دچار شک و شبهه‌های فراوانی است چرا که مانند یک کارآگاه آماتور نمی‌داند قرار است از مدارک موجود چگونه استفاده کند. «مدارکی که من از دوست جوانم آقای «محسن فلان» دارم اندک اما قابل استفاده است، ولی به همان نسبت بدبختانه شعور من نیز ناقص و مغشوش است چون نمیدانم چگونه از این مدارک ممکن است استفاده کرد. نکته اینجا است که من دربارهٴ آیندهٴ محسن فلان نظر روشنی ندارم. آیا ترقی خواهد کرد؟ مهندس خوبی خواهد شد؟ به وزارت خواهد رسید؟ پول فراوان و آشنایان متنفذی گرد خواهد آورد یا نه؟ نمی‌توانم حدس بزنم» (ص ۲۵۷).
عدم پیش‌بینی آقای فلانی از وضعیتِ زندگی محسن فلانی او را به سوی مدارکی سوق می‌دهد که خواننده به جملات روایی ارجاع داده نمی‌شود بلکه راوی (آقای فلانی) اوی مخاطب را به سوی خوانش مدارک و آداب سندخوانی سوق می‌دهد تا از این طریق بتواند اثبات کند که محسن فلانی برخلاف آنچه که عهد کرده (آنچه در سند آورده شده)، عمل کرده است.
«... آن وقت فکر می‌کنید مدرک ذیل کافی نباشد؟ آن را دو سال پیش، یعنی درست هنگامی که بیست ساله بوده است با خط خود نوشته و به من داده است» (ص ۲۴۷). اما آنچه را که محسن عهده کرده بود چیست؟ او در این نوشته قول داده است که تا آخر عمر ازدواج نکرده با هر عاملی که بخواهد او را وادار به این کار بکند مبارزه کند و اگر جز این رفتار کردم پست ریاکار بی همه چیز است.
کارکرد سند در داستان قریب‌الوقوع چیست و چگونه سندها، برخلاف سندیت خودشان عمل می‌کنند؟ در این داستان دو بار برخلاف آنچه که در سندها معهود شده است عمل می‌شود. بار اول که آقای فلانی به خانه‌ی منزل فلانی می‌رسد و «زن زیبایش در را باز می‌کند. پس اینطور؟ » و بعد از یک وارسی در منزل محسن فلانی مدرک دوم را در زیر لباس‌های او می‌یابد و در جیبش پنهان می‌کند. مسیر داستان در این مدرک خلاصه شده است؛ این مدرک مانند یک نقشه‌ی راه عمل می‌کند. ردِ کارکرد سند را می‌توان در این مدرک یافت و همچنین آن تصویرسازی‌ای که صادقی از سردرگمی و سرخوردگی روشنفکرانِ پس از کودتا به دست مخاطب می‌دهد. محسن فلانی در آن کاغذ نوشته:«مدت‌هاست که زندگی من بدون هیچگونه کوشش و نتیجهٴ ثمربخشی می‌گذرد. مدت‌هاست که من بعضی صفات خوبم را که جزو شخصیت و خمیره‌ام بوده است از دست داده‌ام... برای رفع این خلاء تأسف آور، از امروز که ساعت ده صبح جمعهٴ پانزدهم آذرماه هزار و سیصد و فلان است رسماْ و کتباْ در برابر وجدان خودم تعهد می‌کنم و به شرف و انسانیت سوگند می‌خورم که از همین لحظه، بلافاصله خودم را عوض کنم. برای این منظور من باید در نظر داشته باشم که هدف اصلی و اساسی من در زندگی مهندسی و تأمین معاش احمقانه یا عاقلانه‌ای نیست، بلکه تحقق بخشیدن به آرمان‌های بزرگی است که به آنها ایمان دارم و با بینش واقعی آنها را پذیرفته‌ام. رشتهٴ مهندسی فقط وسیله‌ای است که با آن می‌توانم زندگی معمولی و مناسبی را ادامه بدهم و در عوض فرصت داشته باشم که به هدفم نزدیک‌تر شوم. آرمان‌های من چیست؟ ــ ایران باید آزاد و آباد گردد، دهقان‌ها و کارگران از بی‌نوائی و بدبختی نجات یابند و به زندگی سعادتمند و عادلانه‌ای برسند، و از همین قبیل. من باید گذشتهٴپر افتخار خود را همیشه به یاد داشته باشم، سال‌های زندان و تبعیدم را فراموش نکنم و مهم‌تر از همه با یأس جانکاه و وحشتناکی که مدت هاست در وجودم رخنه کرده است و با این بی‌قیدی و تنبلی و افکار مالیخولیائی مبارزه کنم. از آن گذشته، یک روز، حتی یک روز را هم بدون کینه ورزیدن به کسانی که من و دیگران را به این روز انداخته‌اند نگذرانم. از امروز همه چیز در این چند کلمه خلاصه می‌شود: محسن! تو جوانی! تو وظایفی در قبال خودت و نسلت و آرمانت به عهده داری، عوض شو! » (ص ۲۵۱).
راوی داستان می‌خواهد بهرهٴ بیشتری از اسناد ببرد و از میانه داستان شاید اسناد را در اختیار خود می‌بیند اما به نظر میآید که فتیشیسمِ زبانی‌ای که بهرام صادقی درگیر آن است، امکان حضور و نشو و نمای بیشتر به روایتِ طبیعی داستان نمی‌دهد و به‌جای آنکه راوی اسناد را در خدمت بگیرد، این مدارک هستند که راوی را در خدمت خود می‌گیرند یا به عبارت بهتر این گزاره‌های داخل مدرک هستند که راوی را در اختیار می‌گیرند.
بهرام صادقی در یک ساحت ایجابی از این اسناد برای ثبت در تاریخ روشنفکری و حافظه جمعی استفاده می‌کند نه یک انباشت صرف که از هرگونه کارکرد تاریخی مبراست. «....با وجود این، ارزش این سند گرانبها، که در تاریخ مبارزات سیاسی و اجتماعی جوانان ایرانی به یادگار خواهد ماند، از فردای آن روز جمعه خود به خود پائین آمد، زیرا زندگی محسن همچنان به همان منوال و اگر راست بگویم بد‌تر و تأثرانگیز‌تر ادامه یافت. اما تصدیق کنید که همین سند بی‌ارزش ما باز هم می‌تواند در یک بعد از ظهر گرم تابستان سال‌های آینده، به منزلهٴ سلاحی مؤثر در دست‌های ناتوان من قرار بگیرد، منی که پرده‌ها را بالا می‌زنم و محکوم می‌کنم...» (ص ۲۵۱). این افسردگی ناشی از پایمال‌شدن آرمان‌ها زمانی به صورت حقیقی خود درمی‌آید که آقای فلانی تمام پیش‌بینی‌هایی که در ابتدای داستان کرده بود، محقق‌شده می‌بیند. او ابتدا از شغل طبابت دست می‌کشد و مطب‌اش تعطیل می‌شود، سپس به استخدام بانک درمی‌آید که آن نیز ورشکسته می‌شود و بیکار و سرگردان به همراه جمعی از دوستان سیاسی خود با کاغذی که سال‌ها پیش از چمدانش دزدیده بودند، برداشتند و سراغ محسن فلانی می‌روند. در میانه داستان متوجه می‌شویم از تمام آرمان‌هایی در «مدرک شماره دو» صحبت کرده، دست شسته و به شغل دولتیِ «رئیس افتخاری کارگران معیل سراسر ایران و منشی دهقانان مجرد و میهن‌پرست» در آمده بود. استفاده‌ی بهرام صادقی از سند، در ادامه‌ی داستان و پس از چرخش فکری محسن فلانی، بیشتر شبیه به سرنخ می‌باشد.
صیرورت «سند» به «سرنخ» و نمای چرخش فکری برخی از روشنفکران پساکودتا را در دیالوگ آقای فلانی و محسن می‌توان دید:
«[محسن] رویش را به من کرد. با لحن شیرین سال‌های پیش گفت:
ــ یادت هست چه روزهائی را گرسنه گذراندیم؟ تخمه می‌شکستیم، عرق و کله پاچه می‌خوردیم که سینه‌مان را جلا بدهد. سینماهای ارزان قیمت می‌رفتیم و از بس شلوغ بود چیزی نمی‌دیدیم. تا اواخر ماه از این و آن قرض می‌کردیم و بعد از اول ماه که تازه برایمان پول رسیده بود قرض‌ها را می‌دادیم. همیشه یا می‌گرفتیم یا می‌دادیم. پول عزیز در جیب‌های معصوم‌مان در گردش بود.
ما گفتیم:
ــ خیلی چیز‌ها یادمان هست، ولی راستی دهقانان و کارگر‌ها در چه حالی هستند؟ فکر می‌کنم آرمان‌های بزرگ بشری تو پدر بدبختشان را درآورده باشد...
و چون تحریک و عصبانی شده بودیم مدرک رسمی را درآوردیم، نشان دادیم و با لحن شماتت باری گفتیم:
ــ این را چه می‌گوئی؟ پس چه شد؟ آن کینه‌ها کجا رفت؟ تو هم تسلیم شدی؟ » (ص ۲۵۴).
بنابراین چالش اصلی بهرام صادقی در این داستان، مواجه‌ی شخصیت‌ها با یکدیگر است و اینکه در نهایت حقیقت در نزد کدام شخصیت می‌باشد. آیا چرخش فکری محسن قابل‌توجیه است؟ یا باید بر اسناد تکیه کرد؟ برای حل این مشکل باید به زبان داستان برگردیم. اگر آنچه در بستر مکان و زمان حصول می‌یابد، مجاز است، پس ناگزیر حقیقت چیزی نیست جز آنچه که خارج از مکان و زمان جاری‌ست و در زبان به منصه‌ی ظهور می‌رسد.
مقدمهٴ آخر
سال‌ها بعد که محسن فلانی و آقای فلانی در صف سینما همدیگر را می‌بینند، نه تعجب کردند و نه ملامت. محسن دوباره قول می‌دهد اما این‌بار سوگندنامه‌ای دیکته می‌کند: «به همان یک ذره شرافت و انسانی که در وجودم باقی مانده.... سوگند که اینجانب....». یکی از وجوه تفاوت سند با سوگندنامه، وجه قُدسی آن است. در اینجاست که مفهوم تاریخْ با الهیات سیاسی گره می‌خورد و تنها امری که قابل‌توجیه خواهد بود مرگْ است که می‌تواند برخلاف عاملیت سوگندنامه عمل کند.
در یکی از موارد سوگندنامه آمده است: «فکر خودکشی را که تازگی به سرم زده برای همیشه از محوطهٴ دماغم بیرون می‌کنم.» اما طبق شخصیتی که صادقی برای خواننده ساخته است، از محسن فلانی هرگونه بدعهدی برمی‌آید و باز در یک نوشته‌ی دیگر اذعان می‌دارد که قصد خودکشی دارد. آقای فلانی که می‌رود او را از این امر منصرف کند، با صحنه‌ای مواجه می‌شود که در آخرین سند [مدرک شمارهٴ چهار] ذکر شده است: «[محسن] از سقف، طناب کلفتی آویخته و بر گردن خود گره زده است، هیکلش آویزان است، شانه‌هایش خم و به هم نزدیک شده و سرش به یک سو متوجه شده است، دست‌ها و پا‌هایش بلاتکلیفند، چشم‌هایش از حدقه بیرون زده و زبانش تا بیخ درآمده است.» پیش از پایان پرده‌ی آخر داستان، آقای فلانی با یک مسئله‌ی اخلاقی مواجه می‌شود که « آیا نجاتش بدهم؟ کاغذش را در دست دارم، اگر نمیرد حسابی مسخره‌اش خواهم کرد، خودش تفریحی است، و اگر هم بمیرد خدا رحمتش کند.» محسن فلانی خود به‌تنهایی نجات می‌دهد اما پاسبان‌ها آقای فلانی را که شهر می‌رقصد، به تیمارستان منتقل می‌کنند.
پی‌نوشت:
نسخه‌ی مورد ارجاع من کتاب ذیل است:
- صادقی، بهرام. سنگر و قمقمه‌های خالی، انتشارات نیلوفر: ۱۳۴۹
در همین زمینه:
نظرها
“وعده دیدار با جوجو جیتسو”
“وعده دیدار با جوجو جیتسو” بهرام صادقی ------------------------------ حاجی عبدالستار، شاید جز اسمش، آنقدرها که انتظار می‌رفت حاجی نبود. کراوات می‌بست، هرچند کهنه و کوتاه بود و پیراهن چهارخانه‌ی رنگی می‌پوشید و ریش و پشمی هم که بشود به آن ریش و پشم گفته نداشت و عرق چین هم به سر نمی گذاشت. اما نمازش را مرتب می خواند (این طور می‌گفتند) و روزه نمی‌گرفت. (این یکی را دکترها گفته بودند). ترشی معده‌اش زیاد شده بود.از اینها گذشته، باز هم اینطور می‌گفتند که او عضو هیئت است و در ایام عزاداری گوشه‌ای می‌نشیند و آهسته و به ملایمت، در واقع سینه‌اش را نوازش می دهد. البته اگر کسی متوجه او می‌شد ریتم ضربه ها را هم شدیدتر و هم سریعتر می‌کرد. در آنِ واحد دو کار انجام می‌داد…خلاصه هنرمندانِ مملکت، از نمایشنامه نویس و نقاش گرفته تا کارگردان فیلم‌های سینمایی و تولیدکنندهی فیلم‌های تلویزیونی را دچار پریشانی و بلاتکلیفی کرده بود. در این میان وضع آهنگسازان و ترانه سرایان از همه وخیم تر بود. هرچه بود حاجی عبدالستار با حاجی‌های آنها از زمین تا آسمان تفاوت داشت. البته چیزهای دیگری هم بود که هنرمندان را نومید می‌کرد… مثلا روز اولی که آنها فهمیدند حاجی عبدالستار تسبیح درشت زردرنگ کهربا نمی‌گرداند و دکانش هم زیر بازارچه نیست، حسابی جا خوردند. کارگردان جوانی که تازه از آمریکا آمده ولی در تلویزیون استخدام نشده بود (معروف بود که “فرهنگ و هنر” او را چنگ “کانون تربیت کودکان” قاپیده است) هرجا می رفت و به هرکس برمی‌خورد می‌گفت: Helpless! واقعا آدم Helpless می‌شود. نمیدانم، شاید هم واقعا آدم چنین چیزی بشود و شاید هم من دیگر زیاد دارم طول و تفصیل می‌دهم و لازم نیست در مورد حاجی عبدالستار این قدر به جزئیات توجه کنم. آخر من فقط از او لوبیا و نخود و ماست پاستوریزه‌ی مانده و پنیر ترش لیقوان و شیر می‌خرم و گاهی هم چندتایی همای اتویی. و هروقت که حوصله داشته باشد، مدتی ته دکانش روی چیزی که بشود نشست، می‌نشینم و چندکلمه‌ای با او حرف می‌زنم. *** تریبون زمانه
“مناجات برای گریز”
در اینجا شعری می‌خوانیم با عنوان “مناجات برای گریز”, به نقل از مجله جگن, منتشر خرداد ماه ۱۳۴۰. به: ابوالحسن نجفی ۱ زیر خورشید که می سوزاند در چنین ظهری بی آب و علف در بیابانی گرما زده، بی سایه و باد لب جاده نمی دانم چندی است که را منتظر مانده که آید مگر از جائی دور. ••• لیکن آنها همه آرام و صبور گوئی اندر تنشان چشمۀ سردی است روان اندر این وقت که هر سیم پیام آور نیز تن رها کرده و می سوزد در این دوزخ بی که آهی زدلش خیزد یا پیغامی. ••• من جدا می شوم از آنها فریاد زنان می گریزم سوی جائی که نمی بینم- چشمم گریان- جائی اندر اعماق نفسم تفته لبم خون ریزان پای تاول زده قلبم سوزان چیزی اندر سر من در همه مغزم جوشان ( آه، اما نه چنان چشمۀ سردی که در آنها دیدم) پشت من همهمۀ و نعرۀ اشباحی چند خوب می‌دانم، آنها -: صبر کن دیوانه بازگرد از دل آن صحرا بی مرز، بی آبادرهی، بی پایان ••• گوش من می شنود زوزۀ تیری را گرم آه، آخر به دل ظهری بی آب و علف در تن من هم یک چشمه گشود لب پر نغمۀ خویش آب آن سرخ ترین آبی، پرشور و لزج لیک با گوش من از همهمۀ گرما پر هست از جاده صداهائی پیغام رسان مرده اندر پی من دیگر آن شوم ترین بانک که آنها را بود (صبر کن دیوانه (بازگرد از دل آن…) آن صدا اما چیست؟ ۲ آه این هلهلۀ موکب شادی بخشی است که ندانستم او کیست چرا می آید؟ اینک از دورترین جائی در این صحرا از لب جاده چه جان بخش صدا می آید روزها منتظرش ماندم و افسوس نگفت کس که او کیست کجا رفت و کجا میآید همه آرام تر از خار بیابان بودند منتظر مانده که او همچو صبا میآید من بیحوصله اما چه کنم همچو نسیم دربدر ماندم و یکجا نتوانستم بود اینک آنها در شادی خود غوطه ورند زخمشان بر تن من ماند و به دردم افزود لیکن اینها نکند وهم و خیالی باشد نیست در جاده خبر از خوشی و عیش و سرود؟ بر سرم تافته خورشید چنان کوره و دشت سربسر جمله سرابست و غبار و دم و دود ••• شاید اینک نه سرودی است نه خوش هلهله ای ضجه ای هست که میآورد از جاده نسیم شاید این موکب فرخندۀ طاعون و وبا است که رسیده است بر آنها و فکنده است چه بیم ۳ با من اما نه دگر شادی و نه وسوسه است انتظاری نه و اندوهی و رنج و تسلیم می‌گریزم همه بی وقفه در این دوزخ جای می‌گریزم سوی جائیکه نمیبینم- چشمانم تار چشمۀ سرخم خشکیده و کور بی یکی قطره شور و لزج از آنکه چنان پیش چکد بر لب خاک ••• من کویری شده ام اینک بی آب و علف در بیابانی گرما زده بی سایه و باد دور از آنها که نمی دانم چندی است که را منتظر مانده که آید مگر از جائی دور وز صدائی که نمیدانم بود چاوشی یا شیون این زمان شادترین لحظۀ من! زیر خورشید که میسوزاند در چنین ظهری بی آب و علف یا رب او را اگر از پای افتاد مدهش عصمت اندوه ز کف ••• یا رب او گر همه بی خون شد و دیگر نگریخت یار او باش که برخیزد و بگریزد باز جاده دور است و صداها همه خاموش و هوا عطر مرد ار طلب می کند از روی نیاز ••• یا رب اکنون تو بپاخیز که او بگریزد تا ابد در دل این دوزخ بی پیکر و بند عمر او گر همه در وحشت کرکس ها رفت بر سر مانده او لاشۀ کرکس مپسند بر تن آلوده و تاول زده؛ لب تشنه زمین او… بماند… بگریزد… آمین!
“شعر ناشتا نگو”
“شعر ناشتا نگو” اینک متن پاره‌ای از بهرام صادقی درباره «شعر» و نحوه سرودنش: “اگر خواستی شعر بگویی هیچ‌وقت صبح ناشتا نگو. تجربه نشان داده است که چیز خوبی نخواهد شد. اول مزاجت را پاک کن، شکمت را سرو صورت بده. نظافت‌کاری کن. بعد کراواتت را بزن- اگر نداری زیاد غصه نخور-یک دستمال ببند. بعد بنشین پشت میز- شعر گفتن روی زمین دیگر ورافتاده است. سیگار را کامل بگذار لای لبهایت- هیچ‌وقت سیگار وطنی نکش که ذوقت بوی پهن برمی‌دارد. بسم‌اللّه بگو. می‌خواهی رادیو را هم بگیر. ورزش نکرده‌ای ورزش کن. بعد مشغول شو. نه زیاد نو بگو نه زیاد کهنه. حالا که اول کار است و تازه شروع کرده‌ای نیم‌دار بگو. بعد سعی کن کلماتی که انتخاب می‌کنی مال قدما باشد. از خودت هم ساختی عیبی ندارد اما حالا نه. به یاد داشته باش که هنوز زرده کون نکشیده‌ای. مضمونش البته مهم نیست. کسی توجهی نخواهد کرد. کسی توی این خط‌ها نیست که چه می‌خواهی بگویی. یک کمی عشقی‌اش کن که دل دختر مدرسه‌ها را به‌دست بیاوری. یک کمی هم رومانتیسم و سمبولیسم گوشه و کنارش مایه بگذار. این روزها مد شده است. البته جنبه اجتماعی‌اش اگر چرب‌تر باشد خیلی خوب است. نان وآب دارد. توی روزنامه‌ها اسمت را پهلوی اسم بشردوستان خواهند نوشت. در عین حال زیاد هم سخت نگیر. دست نگهدار. فلفلش اگر زیاد باشد توی چشم خودت می‌رود. از یک نکته هم غافل نشو. نه خیلی کم بگو و نه خیلی زیاد. یادت هست سر کلاس انشا می‌گفتند ده خط بیشتر ننویسید. جوری بنویس که یک ستون روزنامه را بیشتر نگیرد. آخر می‌دانی وقت تنگ است. دنیا در حال جان کندن است. مطالب روزنامه‌ها خیلی مهم و خیلی «متراکم» است. نمی‌شود شعرهای دراز چاپ کرد. یکی دوتا هم نیست. شاعر زیاد است. حوصله‌ها از کله‌ها رفته است. همه انگولک می‌رسانند که از ما را. خب تمام شد؟ فوراَ پاک نویس کن. اگر ماشین می‌کردی که بهتر بود. جلا می‌داد. حالا عیبی ندارد. کاغذش خوب باشد طوری نیست. روی یک‌ور بنویس. اَهان! خشگش کن. تایش کن. بگذار توی جیب‌ات. نه، بگذار توی کیف‌ات. باز خودت را در آینه ببین. سیبیل، ابرو، زلف، کراوات، پوشت، واکس. همه چیز مرتب است. قد بکش. سینه را بده جلو، فکرنکن که شاعر آن دوره‌ها وارسته بود. به خودش نمی‌پرداخت. انواع و اقسام دارد. امروزش هم شاعر جلنبری و قلندر هست. اما اتوخورده‌ها او را پشت سر می‌گذارند خُب آماده‌ای؟ برو به امان خدا. دلهره نداشته باش. کافی است که شعرت کمی قافیه به اضافه وزن داشته باشد. اما لازم است گره کراواتت شل نباشد. محکمش کن. بده به استادها بخوانند. آن‌جا مائی و منی نیست. همه استادند. زیاد حرف نزن. چاق سلامتی کن. دستمالت را درآر که اگه مفشان درآمد بگیری. به قدرت خدا به یکی دو روز نمی‌خورد. دیوانت پشت ویترین‌ها خواهد بود. این را از من داشته باش. اگر هم روزی هنرت را از دست دادی سعی کن قیافه‌ی حق به‌جانب و دوستان کارسازت را از دست ندهی. خدای ادب همیشه با تو.”
نویسنده طناز، شاعری آشفته
نویسنده “ملکوت” گوشه‌ای ناپیدا دارد که کمتر به آن پرداخته شده، و آن گوشه شاعری اوست. بهرام صادقی متولد سال ۱۳۱۵ و درگذشته به سال ۱۳۶۳ داستان نویس به‌نام معاصر است که تنها با دو اثر “سنگر و قمقمه‌های خالی” و “ملکوت” در ادبیات داستانی معاصر جاودانه شد. بهرام صادقی نویسنده‌ای یگانه است. داستان‌های متفاوت او، ذهن خلاقش و مایه‌های عجیب طنزِ تلخش او را نویسنده‌ای خاص در ادبیات داستانی معاصر ما کرده است. صادقی اما گوشه‌ای ناپیدا دارد که کمتر به آن پرداخته شده، و آن گوشه شاعری اوست. او شعرهایش را با نام بهرام صادقی منتشر نمی‌کرد؛ با پس و پیش کردن حروف نام و شهرتش، اسم و فامیل صهبا مقداری را ساخته بود. نویسنده طناز، شاعری آشفته بهرام صادقی به گفته بسیاری زندگی آشفته‌ای داشت. شاید زندگی او بیش از آنکه زندگی یک داستان‌نویس باشد، زندگی‌ای بود، شاعرانه پر از پستی‌ها و فرودهایی که او را رنج می‌داد. ضیاء موحد در گفت‌وگویی که پیشتر با ماهنامه «اندیشه پویا» انجام داده، گفته بود: «بهرام صادقی خجول بود و محجوب. اما وقتی از خود به‌در می‌شد، به‌شدت پرخاشگر و حتا وقیح می‌شد. در یکی از همین حالات، در جلسه‌ای در تهران به ابوالحسن نجفی توهین کرد. نجفی آدم آرامی بود و از میان نزدیکان نجفی کسی عصبانیت او را به خاطر ندارد، ولی وقتی این برخورد را از بهرام صادقی ـ که دوستش هم داشت ـ دید، بلند شد و چنان فریادی بر سر بهرام کشید و خشمی نشان داد که بعد از آن روز دیگر رابطه‌شان گسسته شد. تضاد بین حجب و حیا و پرخاشگری همیشه در بهرام صادقی وجود داشت و من هم در همان ملاقات با بهرام صادقی گرفتار این خصلت او شدم. بهرام زندگی آشفته‌ای داشت و اگر می‌دید تو زندگی روبه‌راه و بسامانی داری، خوشش نمی‌آمد. به‌خصوص اگر اهل ادبیات و هنر بودی، این را به رویت هم میآورد و تحقیرت می‌کرد». بهرام صادقی در شعر دهه‌های سی و چهل هیچ جایگاهی ندارد ضیاء موحد می‌گوید: «بهرام صادقی به شعر دو نفر توجه خاص داشت. یکی شاملو بود و دیگری اخوان. شاملو از روی بی‌اطلاعی همیشه شعر روایی را نفی می‌کرد اما اخوان استاد شعر روایی بود. ممکن است اخوان تأثیری بر بهرام صادقی داشته است اما من بهرام صادقی را نه در سرایش شعر روایی و نه در بهره‌گیری از ادبیات فولکلور در شعر چندان موفق ارزیابی نمی‌کنم». موحد می‌گوید: «خیلی‌ها در آن دهه‌ها از نیما تأثیر گرفتند، اما تجلی به‌کمال‌رسیده‌ی نحو نیما را شما در همان دو ـ سه شعر خوب صادقی که نام بردم مشاهده می‌کنید. وقتی این شعرها را می‌خوانید و شاعر می‌گوید: «اینک اما تن روز است عرق‌کرده و باد / بیم دارد مگرش آید و بیمار کند»، حس می‌کنید این نیماست که دارد شعر می‌گوید، اما نیمایی که زبانش به درجه‌ی پختگی رسیده است. این شعرهای بهرام صادقی تقلیدی است اما تقلیدی هنرمندانه است که الگوی اصلی مورد تقلیدش را تکامل هم می‌دهد». موحد معتقد است: «به نظر من بهرام صادقی در شعر دهه‌های سی و چهل هیچ جایگاهی ندارد. وقتی کارنامه‌ی او را با شاعرانی مثل اخوان و شاملو و فروغ و حتا سپهری مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم تنها دستاورد او دست‌یافتن به یک زبان پاکیزه نیمایی بوده است و نمی‌توانیم بگوییم بهرام صادقی چند شعر ماندگار که در ذهن‌ها مانده باشد در این دو دهه سروده است».