Share

چنین به نظر می‌آید که یک قرار نانوشته بین سوئد و دانمارک وجود دارد که همواره باید یک سینماگر از اسکاندیناوی در سطح جهانی مطرح باشد و این وظیفه را دانمارک و سوئد به نوبت به دوش می‌کشند. کارل درایر دانمارکی قبل از جنگ جهانی دوم تأثیر بسزائی در تاریخ سینِما گذاشت. اینگمار برگمان سوئدی در سال ۱۹۵۷ با ساختن «مهر هفتم» نشان داد که اسکاندیناوی حرفی برای گفتن بر پرده سینمای جهانی دارد و برای سال‌های متمادی مطرح‌ترین سینِماگر اسکاندیناوی در جهان بود.

اینگمار برگمان

سینمای دانمارک با بیل آگوست برای مدتی در سال‌های دهه ۱۹۹۰ نشان داد که شاگردان کارل درایر می‌توانند توجه سینمای جهان را به خود جلب کنند و بعد از او لارس فون تریر دنیا را مبهوت نبوغ خود در خلق فیلم کرد. اینکه دوباره نوبت سوئد خواهد شد تا معرف سینمای اسکاندیناوی در دنیا باشد هیچ حدسی نمی‌توان زد ولی تأثیر برگمان بر سینمای جهان آنچنان عظیم است که به سختی بتوان جانشینی برای او یافت.

بررسی کامل سینمای برگمان در یک مقاله نمی‌گنجد و از طرفی کتاب، مقاله و بررسی‌های تلویزیونی بسیاری درباره او به زبان‌های مختلف وجود دارد که علاقه‌مندان می‌توانند به آن‌ها مراجعه کنند. در این مقاله با گزینشی بر مبنای سلیقه شخصی از بین فیلم‌های برگمان تلاش خواهد شد با پرسش‌های بنیادی او درباره زندگی تا حد ممکن آشنا شویم. آنچه که او را از دیگر فیلمسازان جدا می‌کند همین دیدگاه او نسبت به زندگی و انسان است.

بدون شک نمی‌توان به زبان فارسی در باره برگمان نوشت بی‌آنکه از نقش بی‌بدیل هوشنگ طاهری در معرفی او به فارسی‌زبانان قدردانی نکرد.

مهر هفتم، توت فرنگی‌های وحشی، نور زمستانی، فریادها و نجواها و سونات پائیزی پنج فیلمی هستند که بیش از دیگر فیلم‌های او در من تاثیر گذاشته‌اند. در انتخاب فیلم‌ها تنها سلیقه شخصی معیار بوده است.

زبان برگمان

اینگمار برگمان، چشمه باکره ۱۹۶۰

ویلی سورنسن نویسنده و فیلسوف دانمارکی گفته است که سینمای برگمان «فیلم‌های خوب و ادبیات بد» است. با این حرف می‌توان به صورتی مشروط موافق بود. زبان سینما کلام نیست، تصویر است و انتظار رسالت ادبی از سینما ما را به بیراهه می‌برد به همانگونه که نمی‌توان رسالت موسیقیائی از سینما داشت اگرچه موسیقی نیز در سینما به کار گرفته می‌شود. سینما زبان خاص خود را دارد زبانی که در طول عمر کوتاه آن همواره تکامل یافته است و همچنان این زبان در حال تحول و تکامل است. تعداد معدودی از کارگردانان مؤلف در تکامل این زبان نقش پررنگی داشته‌اند که برگمان یکی از آنهاست. برگمان قبل از آنکه سینماگر باشد کارگردان تاتر است، جائی که کار با بازیگر در خلق شخصیت‌ها در نتیجه نهائی اثر بر روی صحنه، نقشی تعیین‌کننده دارد. برگمان توانائی کار با بازیگر را از تاتر با خود به سینِما آورد تا بازیگران را به جای ایفای نقش به خلق شخصیت بکشاند. برگمان با هوشمندی کامل از توانائی‌های دوربین و تجربه خود در تاتر استفاده می‌کند تا زبان سینمائی خود را خلق کند. آنجا که ادبیات هزاران واژه را در ردیفی از جمله‌ها در هم می‌تند تا نقشی از احساس درونی شخصیت‌های رمان را ترسیم کند، برگمان در نمائی نزدیک از چهره بازیگر آن رابه زبان تصویر بیان می‌کند. او به خوبی توانمندی دوربین را در نزدیک شدن به درون انسان‌ها دریافته است و می‌داند بر خلاف تاتر در اینجا نمای نزدیک از چهره بازیگر یا به زبان سینمائی کلوزآپ است که باید به کار گرفته شود تا از درون نگاه بازیگر بیننده احساس او را لمس کند. بیهوده نیست که سورن نیکویست فیلمبردار اکثر فیلم‌های او بود و همکاری این دو نه تنها در هم‌زبانی که در همدلی با یکدیگر بود.

هراس از مرگ

برگمان در مصاحبه‌ای در باره فیلم مُهرِ هفتم گفته است که یکی از دلایل ساختن آن درگیری ذهن او با مرگ و وحشت از مردن در آن زمان بوده است. در مُهر ِهفتم هراس از مرگ موضوع کلیدی فیلم است. سردار جنگ‌های صلیبی که از جنگ بازگشته است مرگ را در برابر خود می‌بیند که برای بردن او آمده است.

 

مرگ بی‌حرکت ایستاده است. چهره‌ای سخت رنگ‌پریده دارد و دستانش را در زیر چین‌های پهن شولایش مخفی کرده است.

سردار: کیستی؟

مرگ: من مرگم

سردار: آمدی مرا ببری؟

مرگ: من مدت‌هاست که همراه تو هستم

سردار: می‌دانم

مرگ: آماده‌ای؟

سردار: جسم من آماده است ولی خودم نه

(مرگ به سمت سردار می‌رود تا او را با خود ببرد)

سردار: یک لحظه صبر کن

مرگ: دیگران هم همین را گفتند ولی من توجه‌ای به خواست آنها نکردم

سردار: تو شطرنج بازی می‌کنی درسته؟

مرگ: تو این را از کجا می‌دونی؟

سردار: خُب، من این را در نقاشی‌ها دیده‌ام و در ترانه‌ها شنیده‌ام

مرگ: آره من شطرنج‌باز ماهری هستم

سردار: اما نه به خوبی من

مرگ: چرا می‌خواهی با من شطرنج بازی کنی؟

سردار: این به خودم مربوطه

مرگ: باشه

سردار: پس تا زمانی که بازی ادامه داره من به زندگی ادامه می‌دهم و اگر مات شدی من آزادم.

پرسش در باره مرگ و چرائی زندگی پرسش کلیدی در فیلم است، در این فیلم برگمان پرسش‌هائی که ذهنش را مشغول کرده است از زبان سردار جنگ‌های صلیبی آنتونیوس بلوک که پس از ده سال جهاد در راه خدا همراه با اسلحه دار خود «یونز» به سوئد بازگشته است به تصویر می‌کشد. او با مرگ به توافق رسیده است تا زمانی که شطرنج بازی می‌کنند به زندگی ادامه دهد و هرچند به زبان نمی‌آورد ولی بر این باور است که در این بازی پیروز خواهد شد. حضور مرگ در چهره‌های مختلف در فیلم همه جا ما را دنبال می‌کند. نقاشی که دیوار کلیسا را نقاشی می‌کند رقص مرگ را بر دیوار نقش می‌زند، طاعون وارد منطقه شده است و مردم در هراس دائمی به سر می‌برند، کشیشان دختر نوجوانی را به جرم جادوگری بر تلی از هیزم زنده به آتش می‌سپارند. آنتونیوس بلوک در هراس از مرگ به دنبال پاسخی است برای زندگی کردن و جستن معنائی در این زندگی. «پس زندگی دلهره بی‌حاصلی است. هیچ انسانی قادر نیست به مرگ چشم بدوزد و زندگی کند و مطمئن باشد که جهان و هرچه در اوست هیچ در هیچ است. » (مهر هفتم ص۳۲) هرچند برگمان در مُهرِ هفتم به هراس از مرگ می‌پردازد و تلاش می‌کند تا پاسخی برای زندگی بیابد ولی مرگ از ذهن او بیرون نمی‌رود و در فیلم‌های دیگر او به شکل‌های مختلفی به حضور خود ادامه می‌دهد. در «نور زمستانی» توماس کشیش کلیسای ناحیه که همسرش را بیماری سرطان از او گرفته بنیاد ایمانش سست شده است ولی همچنان به شغل خود ادامه می‌دهد. یوناس مرد ماهیگیری که سه فرزند دارد و در انتظار فرزند چهارم است از فکر خودکشی رها نمی‌شود، همسرش او را به نزد توماس آورده است تا با او صحبت کند.

توماس: من که حسابی گیر کردم. نمیدونم چی بگم. من وحشت تو رو درک می‌کنم، خدایا چطور تونستم درکش کنم! ولی… ما باید به زندگی ادامه بدیم

یوناس: جرا باید به زندگی ادامه بدیم؟ (نور زمستانی ص۱۷)

ماهیگیر همراه همسرش به خانه می‌روند با این قرار که نیم ساعت دیگر بازگردد و تنهائی با کشیش صحبت کند. وقتی یوناس به قرار ملاقات می‌آید کشیش بیش از آنکه به مشکل یوناس بپردازد از درگیری ذهن خود با ایمانش می‌گوید واعتراف می‌کند که او خود انسان بدبختی است که به خودکشی نیز فکر کرده است. این جابجائی نقش مددکار و مددجو در فیلم دیگر برگمان «پرسونا» تکرار می‌شود. برگمان با این جابجائی این ادعا را که انسان‌هائی هستند که با کمک به دیگران معنای زندگی را یافته‌اند، به توهمی فریب‌انگیز تشبیه می‌کند. در «فریادها و نجواها» برگمان ما را به یک عمارت اربابی در اواخر قرن نوزده می‌برد جائی که آگنس زن جوانی از طبقه مرفه مبتلا به سرطان در بستر بیماری با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند. خواهران او کارین و ماریا به نزد او آمده‌اند تا در کنارش باشند و آنا مستخدمه وفادار خانواده وظیفه تأمین آسایش هر سه خواهر را به دوش می‌کشد. درآغاز فیلم بازتاب درد و رنجی را که سرطان بر جسم آگنس وارد می‌کند در چهره تکیده او نه تنها حس می‌کنیم که می‌توان گفت آن را لمس می‌کنیم. همه چیز در هاله‌ای از انتظار و سکوت فرو رفته است. تیک تاک ساعت‌ها گویی شمارش معکوس را برای پیروزی مرگ نوید می‌دهند. در سکوت، آگنس از بستر بیماری بیرون می‌آید گشت کوچکی در اتاقش می زند، پشت میز تحریر می‌نشیند قلم را در دوات می‌زند و در دفتر چه خاطراتش می‌نویسد «امروز صبح دوشنبه است ـ درد دارم» و در زیر کلمه درد خط می‌کشد. آگنس درد می‌کشد، فریاد می‌زند که دیگر تحمل ندارد، کمک می طلبد و سرانجام مرگ پیروز می شود. دیگران تنها می‌توانند مرگ او را نظاره کنند یا شانه‌ای بر موهایش بزنند، لیوان آبی به دستش بدهند و یا با حوله‌ای خیس جسم رنجورش را بشویند تا کمی رایحه زندگی را حس کند اما در جدال با مرگ او تنها است دیگران تنها انعکاس دردی را که او می‌کشد در چهره، فریاد و خشمش می‌بینند، آنکه درد را می‌کشد اوست. هراس از مرگ در فریادهای آگنس در زمان حال رخ می‌دهد ولی مرگ همواره وجود داشته است، آنا همچنان تخت خواب دخترش را که چند سال پیش در اثر بیماری مرده است در اتاق خود به یاد او نگه داشته است و هر روز برای دخترش دعا می‌کند. در سونات پائیزی مرگ به شکلی غیر مستقیم حضور دارد. ایوا که هفت سال است مادرش را ندیده است نامه‌ای به مادرش نوشته: «دیروز به شهر رفته بودم. به آگنس برخوردم که با شوهر و بچه‌هایش به اینجا آمده تا برای مدت کوتاهی از پدر مادرش دیدار کند. او به من گفت که لئوناردو مرده است. مادر عزیز و کوچولوی من، می‌دانم که این برای تو چه ضربه وحشتناکی باید باشد.» (سونات پائیزی ص۷). همسر ایوا کشیش است، آنها در شهر کوچکی در نروژ زندگی می‌کنند. پسری داشته‌اند که چند سال پیش از دست داده‌اند. «اریک یک روز قبل از چهارمین سالروز تولدش غرق شد. یک چاه آب قدیمی در پوشیده در حیاط داریم. اما او در چاه را برداشت و توی آن افتاد. ما تقریباً فوری او را پیدا کردیم، اما او مرده بود.» (ص ۳۱) برای برگمان مرگ همواره وجود داشته است بی‌آنکه آمدنش را اطلاع بدهد و یا از هیچ مقررات خاصی تابعیت کند. در توت فرنگی‌های وحشی اگر چه مرگ حضوری مستقیم ندارد ولی شخصیت اول فیلم که مردی است سالمند و سالم در کابوس وحشتناکی که دیده است، زمان از حرکت باز ایستاده است، نعش او که از تابوت به بیرون افتاده است گریبان او را می‌گیرد تا او را با خود ببرد. چهره او در چین و چروک‌های بسیارش سال‌های طولانی زندگی‌اش را به ما القاء میکند. چهره‌ای که دیگر از نشاط و طراوت جوانی در آن اثری دیده نمی‌شود و نگاهی که دیگر شوق زندگی در آنها برق نمی‌زند. او به چه فکر می‌کند؟ شاید تنها نوبت خود را انتظار می‌کشد تا مرگ بر در بکوبد و او را با خود ببرد. او در ایستگاه آخر در انتظار رسیدن قطار مرگ ایستاده است.

کلیسا و ایمان

مُهر هفتم (به سوئدی: Det sjunde inseglet) به کارگردانی اینگمار برگمان محصول سال ۱۹۵۷. این فیلم کمک قابل ملاحظه‌ای به تبدیل شدن برگمان به کارگردانی بین‌المللی کرد. به‌ویژه پس از آنکه فیلم در سال ۱۹۵۷ برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم کن شد.

مُهرِ هفتم با آیه‌ای از انجیل یوحنا آغاز می‌شود، آیه‌ای که آخر زمانی است. «و چون بره مُهرِهفتم را گشود خاموشی قریب به نیم ساعت در آسمان واقع شد و دیدم هفت فرشته را که در حضور خدا ایستاده‌اند که به ایشان هفت کرنا داده شد. و هفت فرشته که هفت کرنا را داشتند خود را مستعد نواختن نمودند.» (مکاشفه یوحنا رسول باب هشتم) زمان قرن چهاردهم است. سردار جنگ‌های صلیبی پس از چندین سال جهاد در راه خدا به سرزمین زادگاهش سوئد بازگشته است. طاعون سیاه با کشتار خود وحشت ایجاد کرده است. سردار در ایمانش به خدا شک کرده است و پرسش‌هائی برایش شکل گرفته که به دنبال پاسخ آن‌ها است «می‌خواهم اطمینان داشته باشم نه اعتقاد. نه حدسیات بلکه اطمینان. می‌خواهم که خداوند دستش را به طرف من دراز کند، از چهره‌اش پرده بردارد و با من حرف بزند. اما او سکوت می‌کند.» (ص ۳۲) کلیسا و روحانیت حضوری سنگین در فیلم دارند. کلیسا برای بقای خود به ترویج خرافات متوسل شده است. دختر چهارده ساله‌ای را به اتهام جادوگری و شیوع طاعون برای سوزاندن در معرض عمومی آماده می‌کنند، هیات مذهبی راه انداخته‌اند که یکدیگر را برای آمرزش تازیانه بزنند. سر دسته هیات موعظه می‌کند و مردم را از نزدیک شدن روز قیامت خبر می‌دهد. سردار سراغ شیطان را از دختر محکوم می‌گیرد، دختر از او می‌پرسد برای چه می‌خواهد؟ سردار می‌گوید: «میخواهم در باره خدا سوال کنم، لابد او خدا را می‌شناسد. اگر یکی پیدا شود که خدا را بشناسد باید خود شیطان باشد.» کلیسا در مُهرِ هفتم دستگاهی است مروج خرافات و مخالف شادی مردم که نمی‌تواند پاسخگوی پرسش‌های ایمانی سردار باشد. ایمان مساله‌ای است شخصی که هر فرد باید خود برای آن پاسخی بیابد، چنین رابطه‌ای را در نور زمستانی روشن‌تر می‌بینیم. توماس کشیش ناحیه است ولی ایمانش را به خدا از دست داده است اما همچنان به وظیفه خود به عنوان کشیش به کارش ادامه می‌دهد. او برای شاد کردن دل پدر و مادرش لباس کشیشی را انتخاب کرده بوده و به خدا ایمان آورده بوده است. «یک خدای پدرگونه، بی‌نهایت شخصی و غیر محتمل. خدائی که نوع بشر رو دوست داره و البته بیش از همه، من رو”. (ص۳۶) برای او خدا پناهگاهی بوده است تا خود را در پناه آن از واقعیت‌های دردناکی که در اطرافش رخ می‌دهد پنهان کند. او که در زمان جنگ‌های داخلی اسپانیا در لیسبون انجام وظیفه می‌کرده است چشم‌هایش را بر آنچه اتفاق می‌افتاده است می‌بندد و با خدای خودش زندگی می‌کند ولی پس از مرگ همسرش گویی به دنیای واقعی پرتاب شده است، دیگر نمی‌تواند واقعیت مرگ عزیزترینش را نادیده بگیرد وبه خدائی که همسرش را از او گرفته پناه ببرد. ایمانش را از دست می‌دهد. آلگوت سرایدار کلیسا درباره آخرین لحظات زندگی مسیح بر بالای صلیب می‌گوید: «اما با این وجود، تنها شدن بدترین چیز نبود! وقتی مسیح روی صلیب به میخ کشیده شد و همون جا با دردش رها شد، فریاد کشید، با همه وجودش فریاد کشید، خدایا، خدای من، چرا رهایم کرده‌ای؟ فکر می‌کرد که پدر آسمانی‌اش اونو رها کرده. باور کرد هر چیزی که تا الان موعظه می‌کرده، دروغی بیش نبوده یعنی چند لحظه قبل از مرگ، شک عمیقی همه وجودش رو تسخیر می‌کنه. قطعاً این باید وحشتناک‌ترین رنج زندگی‌اش بوده باشه. منظورم سکوت خداست. درست نمی‌گم پدر؟» (ص۶۷) توماس در پرسش‌های او گویی پرسش‌های خود را باز می‌شناسد و با دردی که از چهره‌اش می‌توان خواند با صدائی خفیف و پردرد تنها یک کلمه می‌گوید «درسته». در سونات پائیزی به شکلی گذرا دوباره همین مساله تکرار می‌شود. شوهر ایوا که کشیش است پس از اینکه پسرشان را از دست داده‌اند در وجود خدا شک کرده است، از زبان ایوا می‌شنویم که «تحمل این ماجرا برای ویکتور سخت‌تر است تا برای من. او می‌گوید که دیگر نمی‌تواند به خدا اعتقاد داشته باشد، زیرا خدا می‌گذارد که بچه‌ها بمیرند، زنده در آتش بسوزند، تیر بخورند، یا دیوانه شوند.» در فریادها و نجواها مذهب تنها هنگامی که آگنس می‌میرد با حضور کشیش بر سر جنازه او و اجرای مراسم دیده می‌شود. مراسم در محیطی خشک و بی‌روح و حتی کمی خشن انجام می‌شود و هر کس بنا به نقشی که باید در این مراسم داشته باشد نقش خود را اجرا می‌کند، نمایشی است که همگی آن را چندین بار انجام داده‌اند و هر کس دقیقاً می‌داند چه باید انجام بدهد و چه بگوید. حتی دعای روزانه آنا برای روح دخترش بیشتر به عادتی شبیه است که هر روز باید انجام دهد. برگمان بین ایمان فردی و مذهب تفاوت قائل می‌شود و کاملا آشکار است که نظر موافقی با دستگاه کلیسا ندارد.

بودن با دیگران

توت‌فرنگی‌های وحشی (به سوئدی: Smultronstället) فیلمی سوئدی به کارگردانی اینگمار برگمان محصول سال ۱۹۵۷

برگمان با پرسش در باره مرگ، مذهب و ایمان، ما را به طرح پرسش بنیادی‌تری رهنمون می‌شود و آن زندگی است. زندگی بدون بودن با دیگران به زیستی بیولوژیک تبدیل خواهد شد. برگمان این بودن با دیگری را نیازی انسانی می‌بیند و هم‌ زمان دشوارترین مساله انسانی. از میان پنج فیلمی که انتخاب کرده‌ام «توت فرنگی‌های وحشی» چه در ساخت و چه در موضوع با دیگر فیلم‌ها تفاوت دارد. پروفسور ایزاک بورگ خود را اینگونه معرفی می‌کند «من الان هفتاد و هشت سال از عمرم گذشته و دیگر خیلی پیر شده‌ام که بخواهم دروغ بگویم، و همین خونسرد ماندنم در برابر حقیقت باعث شده که دچار شک و تردید شوم» (ص۹) تمامی فیلم از نظر زمانی در یک روز می‌گذرد اما نه یک روز معمولی مثل دیگر روزها روزی است که پرفسور باید برای دریافت دکترای افتخاری به شهر لوند در جنوب سوئد برود. تا بالاترین مرجع علمی کشور در مراسمی رسمی با بوق و کرنا تلاش‌های او را به عنوان پزشک مورد تائید قرار دهد و از او تقدیر به عمل بیاورد. این تائید و تقدیر سندی است رسمی مزین به مُهر و نشان دانشگاه که زندگی او بیهوده نبوده است. ایزاک بورگ پزشک است و متخصص در میکرب‌شناسی. مردی تنها که همسرش چند سال پیش فوت کرده است. همه کارهای خانه را خدمتکار چندین و چند ساله‌اش که می‌توان او را خانه‌زاد توصیف کرد انجام می‌دهد. آگدا چهل سال است که در منزل دکتر کار می‌کند، او که چهار سال از دکتر جوان‌تر است در همان خانه هم زندگی می‌کند. ایزاک بورگ صبح روزی که قرار است برای شرکت در مراسم دریافت دکترا یش برود تصمیم می‌گیرد به جای پرواز با هواپیما با اتومبیل شخصی‌اش مسیر را طی کند. در این سفر عروس او که چند روزی است درخانه او زندگی می‌کند همراه او می‌شود. در بین راه او در محل‌های مختلفی که رابطه‌ای با گذشته او داشته‌اند توقف می‌کند، محل‌هائی که تداعی‌گر زندگی گذشته او می‌شود، کودکی، خانواده و اولین عشق زندگی‌اش در این خاطرات دوباره زنده می‌شوند. به دیدار مادر ۹۶ ساله‌اش می‌رود که هر چند پیر شده است ولی همچنان بی‌نیاز از کمک دیگران زندگی می‌کند. در مسیر طولانی مسافرت به تدریج از اختلاف بین پسرش و عروسش مطلع می‌شود همچنین فرصتی است تا نگاهی دوباره به سال‌های رفته و زندگی‌اش بیندازد و از خود بپرسد آیا زندگی همین است؟ یک عمر تلاش و کار، پذیرفته شدن از سوی جامعه، مورد احترام بودن و بهره‌مندی ازآسایش؟ و سرانجام تنهائی؟ در آغاز فیلم او شرح می‌دهد که چرا تنهائی را انتخاب کرده است: «هیچ کاری به اندازه ابراز عقیده کردن درباره دیگران مشکل نیست: آدم اغلب دچار اشتباه و حتی دروغ‌پردازی می‌شود. به این جهت سکوت می‌کنم، همین موضوع باعث شده که من از هرگونه تماسی با دیگران چشم‌پوشی کنم، قسمت اعظم وقتی را که ما با هم می‌گذرانیم صرف صحبت کردن و قضاوت، درباره اعمال دیگران می‌کنیم. حالا من در این سن و سال آدم تنهائی هستم. البته من این حرف را به خاطر شکایت از خودم نمی‌زنم بلکه فقط می‌خواهم آنچه را که هست نشان بدهم. من در زندگی به دنبال چیزی جز استراحت و امکان مطالعه پیدا کردن درباره مطالبی که مورد علاقه من است نمی‌روم.» (ص۱۰) آن تنهائی که برگمان به نمایش می‌گذارد تنها زیستن در جزیره‌ای متروکه نیست که تنها بودن در کنار دیگران و با دیگران است. می‌توان با دیگران بود ولی تنها بود، تنهائی در حضور دیگران دردناک‌تر از زندگی در تنهائی است. آلگوت سرایدار کلیسا که تازگی به خواندن انجیل برای تسکین خود پناه برده است پرسش‌های زیادی برایش مطرح شده که آن‌ها را با توماس در میان می‌گذارد: «پدر! مسیح سه سال تموم داشته برای این حواریون صحبت می‌کرده و همه این سال‌ها رو با هم زندگی کرده بودن. اون آدم‌ها در کمال سادگی نفهمیده بودن که منظورش چیه. همه‌شون ترکش کردن. و مسیح تنها موند [پرشورانه] پدر، این باید رنج وحشتناکی باشه! درک این نکته که هیچ کی درکت نکرده! تنها شدن اون هم وقتی که آدم نیاز به کسی داره تا بهش تکیه کنه. یه رنج وحشتناک” (ص۶۶) در سونات پائیزی ایوا و همسرش در رابطه‌ای بدون عشق زندگی می‌کنند و هر یک به کار خود مشغول است. آن‌ها زندگی بی‌دغدغه‌ای دارند. هر دو در تنهائی خویش با یکدیگر زندگی می‌کنند و می‌دانند که نقش بازی می‌کنند ولی از انتخاب این نقش راضی هستند. توماس در نور زمستانی می‌خواهد تنها باشد او با بی‌تفاوتی بی‌رحمانه‌ای خواست مارتا را برای زندگی با یکدیگر رد می‌کند، مارتا را تحقیر می‌کند و از خود می‌راند. بودن با دیگری به ویژه در روابط نزدیک اگرچه نیاز انسان است ولی منشاء اختلاف و تنفر بین انسان‌ها هم می‌شود. ایوا مادرش را دعوت کرده است که به خانه آن‌ها بیاید با این نیت که مادرش را در شرایط سختی که برایش پیش آمده تسلی دهد اما بودن با مادرش پس از هفت سال ترک رابطه زخم‌های کهنه را یکی پس از دیگری باز می‌کند. مادری که تنها به موفقیت حرفه‌ای خودش فکر می‌کرده است بی‌آنکه وقت کافی برای بودن با فرزندانش را داشته باشد. او تنها زندگی مادی آن‌ها را تأمین کرده است. شارلوت مادر ایوا نوازنده پیانو است، او هنرمند مشهوری است همیشه در سفر بین کشورها برای برگزاری کنسرت. همواره مورد ستایش واقع می‌شود، او در حرفه‌اش موفق است ولی از نظر عاطفی انسانی است بی‌تفاوت نسبت به دیگران حتی نسبت به فرزندان خود که به موقع می‌تواند صورتک مادری مهربان به چهره بزند. او تنها به خود فکر می‌کند و از درون تنهاست. در روابط انسان‌ها همواره یک جنگ برای برتری بر دیگری جریان دارد که مانع خوشبختی آنان در کنار یکدیگر می‌شود. در فریاد‌ها و نجواها فضای فیلم و رنگ سرخی که بر صحنه‌آرائی حاکم است پس‌زمینه‌ای ملتهب و مرموز را تلقین می‌کند. در این فیلم برگمان چهره دردناک تنهائی و رنج‌های پنهان شخصیت‌های فیلم را ذره ذره از درون آن‌ها بیرون می‌ریزد. سه خواهر و یک مستخدمه که هر یک حدیث تنهائی خود هستند. زندگی زناشوئی کارین بی‌روح و سرد است، کارین با صلابتی ظاهری زنی قوی و قدرتمند به نظر می‌آید، صلابتی که تنها نقابی است برای پنهان کردن وحشت او از تماس با دیگران و غریزه شدید خود ویرانگری در او. ماریا نمی‌داند چه می‌خواهد و به دنبال جذب مَحبت است. در نقش همسر، بانوی خانه است با نیازهای ارضاء نشده که آن را در آغوش دکتر جست‌وجو میکند. خواهرانی که آمده‌اند تا از خواهر بیمارشان مراقبت کنند خود به مراتب بیچاره‌تر از خواهر بیمار هستند. از این چهار زن آنا از آنچه دارد راضی به نظر می‌آید و وظیفه خود را انجام می‌دهد. در پایان فیلم یادداشت آگنس در دفترچه خاطراتش تصویر دیگری از آگنس برای ما رسم می‌کند: «چهارشنبه، سوم سپتامبر، بوی تند پائیز، هوای راکد و تمیز را پُر می‌کند، اما ملایم و خوب است. خواهرانم، کارین و ماریا آمده‌اند من را ببینند. خیلی عجیب است که دوباره دورِ هم هستیم، مثل قدیم‌ها. حالم بهتر شده است. ما حتی چند قدمی هم پیاده‌روی کردیم و این یک اتفاق مهم برای من است چون خیلی وقت بود از این خانه بیرون نرفته بودم… یک‌دفعه زدیم زیرِ خنده و به سمتِ تابِ قدیمی که از بچگی ندیده بودم‌اش، دویدیم. مثل سه تا خواهرِ کوچولو روی تاب نشستیم و آنا هم آرام هلمان داد… همه‌ی درد‌ها و رنج‌ها تمام شدند، همه‌ی کسانی که دوستشان داشتم کنارم بودند، شنیدم که دارند درد و دل می‌کنند. حضورشان را در ذهنم تجسم کردم، حرارت دستانشان را. دوست داشتم برای لحظه‌ای همه‌چیز را متوقف کنم و فکر کنم چه چیزی پیش می‌آید… هر چیزی باشد خوب است. نمی‌توانم به چیزی فکر کنم… حال برای چند لحظه‌ای کامل بودن را تجربه می‌کنم و می‌توانم حسِ شکرگزاری را در زندگی‌ام احساس کنم. حسی که چیز‌های باارزشی را در زندگی‌ به من بخشید.» متن به زبانی گویا بیان می‌کند که هر چند آگنس با مرگ دست به گریبان بوده است، بودن با خواهرانش را هدیه‌ای دانسته که دوست داشتن را به او بازگردانده. دوست داشتن اگر چه توان پیروزی بر سرطان را ندارد ولی درد‌ها و رنج‌هایش را التیام می‌بخشد.

شاید اینگمار برگمان اگر دفترچه خاطراتی داشته باشد روز قبل از مرگش همچون ایزاک بورگ در توت فرنگی‌های وحشی چنین نوشته باشد «نام من اینگمار برگمان است. هنوز زنده‌ام. هشتاد و نه سال از عمرم میگذرد. در واقع حالم خوب است.» دفترچه را که می‌بندد به پرسش ایزاک بورک فکر می‌کند.

ایزاک: چه مجازاتی برای من در نظر گرفته شده است؟

آلمان: مجازات؟ نمیدانم، فکر کنم همان مجازات معمولی

ایزاک: معمولی؟

آلمان: بله، منظور تنهائی است

ایزاک: تنهائی؟

آلمان: همینطور است، تنهائی

ایزاک: هیچ گذشت و بخششی هم در میان نیست؟

شاید با چنین پرسشی بود که اینگمار برگمان در بستر تنهائی خود کیش و مات مرگ شد.

نقل قول‌ها را تا آنجا که ممکن بود از ترجمه‌های فارسی فیلمنامه‌ها آورده‌ام به غیر از دیالوگ بین سردار و مرگ و نقل قول‌های فیلم فریاد‌ها و نجوا‌ها که از خود فیلم ترجمه شده است.

۱ـ مهر هفتم ترجمه هوشنگ طاهری انتشارات رز ۱۳۵۰

۲ ـ توت فرنگیهای وحشی ترجمه هوشنگ طاهری انتشارات اشرفی ۲۵۳۶

۳ـ سونات پائیزی ترجمه بهروز تورانی نشر مینا چاپ اول ۱۳۷۲

۴ـ نور زمستانی ترجمه حسین نعیمی ناشر تولید فیلم و عکس اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی گیلان ۱۳۷۵

Share