Share

    «این‌ها را من در شاید در قصۀ کوتاه و بسیار غمناک بنویسم. اما آیا کسی از شما هست که آنها را بخواند؟ من راضی خواهم شد، حتی اگر یک نفر باشد. زیر آن وقت مطمئن خواهم شد که دیگر پیش از این تنها نخواهم بود و یک فرد انسانی دیگر هم چشم‌ها و نگاه ژ را دیده است.» داستانِ خواب خون این‌گونه به پایان می‌رسد. با این پاراگراف. و بعد دوباره قصه شروع می‌شود و بهرامِ صادقی قصه‌ گفتن را آغاز می‌کند.

طرحی از چهره و قامت بهرام صادقی، نویسنده فقید ایرانی بر متن دست‌نوشته او (عکس: شبکه‌های اجتماعی)

داستانِ خواب خون را باید از آخر به اول خواند. نویسنده، مخاطب را مدام به نوشتن یک حکایت سوق خواهد داد. دقیقاً به سطور پایانیِ داستان، که نقطه آغازین است. گرچه در همان نگاه سطحی و نخست می‌توان دال‌هایی بر رگه‌های جنون‌زدۀ صادقی در این داستان پیدا کرد اما این تنها تکلیفِ خواننده در مواجهه با آن نیست، بلکه صیرورت جنون [گردیدن، شدن] در این داستان اهمیت فراوان‌تری دارد ـ مرگ بسیار آسان حادث می‌شود مانند انقلاب که در طی چند روز رخ می‌دهد اما چگونه انقلابی‌شدن و برخوردِ متوفی پیش از مرگْ الگویی برای این اعمال می‌سازد.

بهرام صادقی در داستانِ خوابِ خون، الگویی برای صیروریت جنون ترسیم می‌کند که استفاده از آن در هر درجه‌ای، فرم‌های جدید خلق خواهد کرد. در این نوشتار به این مسئله پرداخته خواهد شد که جنون چگونه در رگ‌ و پی داستان‌ خواب خون جاری می‌شود بی‌آنکه آن را مغروق خود سازد.

مقدمۀ دوم

    داستان کوتاه خواب خون اولین‌بار در سال ۱۳۴۴ در جُنگ اصفهان و بار دیگر در سال ۱۳۴۹ در چاپ اول و در ۱۳۸۰ در پنجمین چاپ مجموعه داستان سنگر و قمقمه‌های خالی منتشر شده است. بعد از کودتای ۲۸ مرداد، و هنگامی که بسیاری از نویسندگان و شاعران به رئالیسم سوسیالیستی روی آورده بودند و گویی تنها معبر انتقاد از وضعیت موجود، این گذرگاه است، بهرام صادقی در مقام یکی از معدود داستان‌نویسان دهۀ سی و چهل بود که دغدغۀ شگرد داستان‌پردازی داشت و در خیالِ ساخت داستان‌هایی با نهایتِ حد استفاده از زبان و عناصر ادبی؛ داستانی که به جای تأکید بر محتوا و القای اندیشه‌های اجتماعی، سیاسی و اخلاقی، یا به تعبیر دیگر تبلیغِ این اندیشه‌ها، تنها بر ”داستانی بودن” خود تمرکز کند. او یقین داشت که داستان‌نویس به محض آن که برای خود رسالتی سیاسی ـ اجتماعی و آوازه‌گرانه قائل شود، از فرم، زبان و هنجارهای تعریف و تدوین‌شدۀ داستان‌نویسی دور شده است و ”داستان” به‌عنوان یک نوع ادبی خاص به پیش نخواهد رفت. اما پرسش بنیادین نسل صادقی این بود که «رسالت‌مان چه خواهد شد؟ آرمان‌ها و ایدئولوژی‌‌ای که نباید از آن امتناع ورزید، چگونه در قالب‌های ادبی بگنجد؟». این وجه پروبلماتیک بیشتر از هر چیز دیگری، در میان نویسندگان و شاعران دهه سی و چهل ادبیات ایران خود را نشان می‌دهد. توجه بیش از اندازه به محتوای داستانی و جهت گیری خاص؟ یا داستان تمرکز بر ذات، حقیقت و جوهر هنری و ادبی؟

بهرام صادقی در سنگر و قمقمه‌های خالی و همچنین داستانِ بلند ملکوت پاسخ این سؤال را با تمرینِ ژانر می‌دهد. پنداری که صبح‌ها مانند کسی که ماراتن را باید طی کند، زبان خود را با معما، رؤیا، جنون ورز می‌دهد و آن را با سیاست و اجتماع درمی‌آمیزد. باری، آنچه که در سطور پیشین آورده‌ام، تمرینِ ژانر، به‌ویژه داستان معماـ‌پلیسی در خواب خون به‌خوبی بارز است. اما نه به‌مثابه یک ولنگاری و سرخوشیِ ادبی، دقیقاً در جهت ترسیم فضای امنیتیِ بعد از کودتا. و چه مأمنی بهتر از ادبیات ناب؟

بهرام صادقی در گفت‌وگویی با آیندگان ادبی انگیزۀ علاقۀ خود را به داستان معما ـ پلیسی را با همین رویکرد به خلوص داستانی توجیه می‌کند و می‌گوید:

«به هر حال، به داستان پلیسی علاقه دارم و معتقد هستم به دلیل این که داستان های پلیسی، خالص داستان هستند؛ یعنی نه جنبه ی اجتماعی می خواهند به کارشان بدهند و نه می‌خواهند استفادۀ سیاسی بکنند و نه قصد استفادۀ هنری از آن دارند و نه درصدد خوب‌کردن اخلاق مردم‌اند، هیچ نوع استفادۀ غیرداستانی از آن‌ها نمی‌شود. پس صرفاًداستان‌اند. البته سرگرمی، اِلمانی است که حتماً باید در داستان پلیسی باشد» [۱].

در میانۀ دهه چهل نمی‌توان از بهرام صادقی به‌عنوان یک نویسنده و تافته‌ای جدابافته یاد کرد، بلکه او یک فیگورِ خودخواهانه است. خود‌ـ‌خواهی به مثابه یک ژست در قاب‌ داستان‌های او جای می‌گیرد و معنای علمیات او را باید در چنین ژستی جست‌وجو کرد. او نه یک نویسنده ممتاز (به‌معنای دقیق واژه) بلکه نویسنده‌ای ادبیت‌خواه و متنیت‌خواه است. ایگلتون در کتاب والتر بنیامین:یا به سوی نقدی انقلابی، می‌نویسد:

«اگر ادبیات، آن نوشتاری است که از جهاتی گزاره‌هایش را به ورای زمینۀ عملی می‌برد و عمومیت می‌بخشد، یا به‌واسطۀ عملیات قرائتی خاص به این کار ترغیب شده است، آنگاه ما سرنخی فوری برای قدرت ایدئولوژیک غیرقابل انکارش در دست داریم. زیرا در خود چنین تعمیم‌دادنی، ادبیات به گزاره‌هایش نیروی انضمامی ویژه‌ای اعطا می‌کند؛ و هیچ تمهید ایدئولوژیکی نیست که از این تزویج مؤثرتر باشد» [۲].

   و نقطۀ عزیمت فیگور صادقی را باید این‌گونه جُست که فهمِ بسط‌یافتۀ هستی‌شناختیِ سنگر و قمقمه‌های خالی، تلقیِ ما از خود‌ـ‌محوریت ادبیات است. فهم‌ی که همچون حقیقت از انکشافی جدید درنظر بگیریم که ضرورتاً با فلسفه و سیاست و روان‌کاوی درهم‌آمیخته است. نه یک فهمِ انسان‌شناختی‌ که بر مرزهای ضدادبی و گاهی عامه‌پسند تلفیق می‌شود.

مقدمۀ چهارم

ژاک دریدا در سال ۱۹۶۳ در کلژِفیلزفیک در سخنرانی‌ای که در نقد کتاب «تاریخ جنون» فوکو ایراد کرد، در اهمیتِ پروژه فوکو اظهار داشت که فوکو با نوشتن تاریخی از جنون، می‌خواسته ـ همۀ ارزش و درعین‌حال ناممکن‌بودن کتابش ناشی از همین است‌ـ تاریخ خودِ جنون را بنویسد. خودِ آن را. خودِ جنون را. یعنی به جنون فرصت بدهد سخن بگوید. فوکو خواسته است که جنون سوژۀ کتابش باشد؛ سوژه در جمیع معانی این کلمه: موضوع کتاب و سوژۀ سخنگو، مؤلف کتاب، جنونی که از خود بگوید [۳].  حال، بسیار ابتدایی است که اگر داستانِ خواب خون را صرفاً توهمات و خیالات یک داستان‌نویس بدانیم که سعی کرده است با بیانی معماگونه اختلالی روان‌کاوانه را پیش ببرد. بلکه برعکس می‌توان جنون را غایبِ اثر دانست. غیابی که از هر حضور دیگری پر رنگ‌تر جلوه می‌نماید.

داستانِ خواب خونِ یک روایت بسیار ساده از صیروریت جنون در فرمِ روایت. راوی که دانشجویی بی‌پول است در اتاقی محقر تنها زندگی می‌کند. در اطراف این راوی دو کاراکتر جلب توجه می‌کنند؛ «ژ» که معلوم نیست کیست و چیست و در طبقۀ سوم نوسازی روبه‌روی خانۀ راوی زندگی می‌کند. دیگری «مرد قد بلند» که همیشه ساکت و خاموش در گوشه‌ای کز کرده است. صادقی او را موجودی مرموز توصیف می‌کند که وارد کوچه بن‌بست سمت چپ می‌شود و از کوچۀ بن‌بست سمت راست خارج می‌شود. او گاه و بی‌گاه «ژ» را نیز می‌بیند. غریبه‌ای که هیچ‌گاه اثری از او نیست. وجود ژ همچون توهمی به نظر می‌آید تا روزی مردِ قدبلند به قتل می‌رسد. بسیاری نقطۀ شروع داستان را قتل مرد قدبلند می‌دانند اما این داستان هیچ  نقطه‌ شروعی ندارد و گویی همیشه در نقطه‌ای پیشاآغازین درجا «هندل» می‌زند. اما «ژ» دقیقاً چه‌کاره است و چرا حضور غیابینِ او در داستان تا این اندازه پررنگ است. مقدمۀ داستان نیز با او گره خورده است:

«و این را هم ناگفنه نگذارم که ژ… عقیده داشت که عاقبت کوتاه‌ترین داستان دنیا را او خواهد نوشت. اگرچه اکنون درست به یاد نمی‌آورم که واقعاً مقصود خودش را چگونه بیان کرده بود و چه واژه‌هائی به کار برده بود، اما به صراحت باید بگویم که او در این خیال بود که کوتاه‌ترین داستان دنیا را بنویسد» (ص ۳۸۱).

و گویی هنگامی که ژ خودکشی می‌کند، داستانِ او نیز نوشته می‌شود.

مقدمۀ پنجم

هنگامی که بهرام صادقی از جنون می‌نویسد و سعی می‌کند آن را خلق کند، دقیقاً مشغول چه عملی است؟ پیش از جنون باید به فضای وهم‌آلود داستان خواب خون اشاره داشت. در توصیفاتی که سرتاسر داستان روان‌اند، مانند «نگاه خیره شیطانی»، «زخمی وسیع و بی‌خون»، «تاریکی بی‌جان دم غروب»، «سرمایی مثل شلاق مرطوب»، «باران و برفی به‌هم‌آمیخته» و… ردّپایی از وهم و بعد از آن القای اضطراب و ترسیم جنون خودنمایی می‌کند. خوابِ خون یک خواب است. خوابی ترسناک، و خون‌آلود و البته رؤیایی صادقه برای روشنفکران دهه سی و چهل. این داستان ساختۀ ذهن سرخوردگانِ پس از کودتاست که در فضایی امنیتی اعتماد خویش را به یکدیگر از دست داده‌اند. در این داستان راوی همه چیز را زیرنظر دارد و کاراکترهایی مانند «ژ» و «مرد قد بلند»، «پسرِ بقال» و «ترازو»داری می‌زند که هرکدام نمایندگی بخشی از یک دستگاه سیاسی‌اند.

«ژ» به‌سان یک مأمور امنیتی می‌تواند «همه» جا حضور داشته باشد و «هیچ‌«جا نباشد. در رهگذر همه و هیچ جایی بودن ژ است که معماها خلق می‌شوند و اعتمادها سلب. شخصیتی که یادآورِ K در رمان قصر کافکاست. نگاهی رعب‌آور دارد و حضوری مبهم. و «مرد قد بلند» که کابوس‌ها را تکمیل می‌کند. کابوس پس از کابوس. خواب را از چشم‌ها می‌گیرد، آن‌هم در کوچه‌های بن‌بست. ردِ حضور او نیز همه‌جا و هیچ‌جا هست، اما:

 «ناگهان غیبش می‌زند و یا جلو چشم ما با دو سه نفر ناشناس حرف می‌زند و بعد از نانوائی بیرون می آید و تا ته کوچه می رود و از آنجا به کوچه دست چپی می پیچد و این برای من از همه شگفت انگیزتر است که در روزهائی که به علت کنجکاوی شدید و وسوسه ای نامفهوم درس و ناهار و همه چیزم را رها کرده ام و منتظر او در گوشه ای ایستاده ام، دیده ام که از کوچه دست راستی سردرآورده است و عجیب این است که این هردو کوچه بن بست اند. بله، واقعاً بن بست اند» (سنگر و قمقه‌های خالی، ص ۳۷۸).

مقدمۀ ششم

جنون در خواب خون با شک آغاز می‌گردد:

«…شاید این‌طور باشد و من خودم که هستم؟» (ص ۳۷۷).و شک پایان می‌پذیرد. شاید بهتر باشد به دریدا برگردیم و با او راجع به تاریخ جنون فوکو همدل شودیم که [تاریخ جنون]، نوشتن تاریخ خود جنون، یعنی نوشتن آن در زمان حال خود آن، به مرجعیت خود جنون و نه با زبان عقل.»

با این گزارۀ دریدا می‌توان به سراغ جنونِ صادقی‌وار رفت. بهرام صادقی‌ای که جنون نه در رگ‌های ساختمان داستان‌های او، بلکه خودِ ساختمان داستان اوست. نه یک ستون یا پی دیوار.

یادداشت‌ها

۱. این گفتگو با عنوان «گفت‌وشنود بهرام صادقی با آیندگان ادبی» در کتاب خون آبی بر زمین نمناک توسط انتشارا رسا در سال ۱۳۷۰ به چاپ رسیده است.

۲. ایگلتون، تری. والتر بنیامین؛ یا به سوی نقدی انقلابی، ترجمۀ محسن ملکی و مهدی امیرخانلو، انتشارات مرکز: ۱۳۹۷.

۳. این سخنرانی با عنوان «کوگیتو و تاریخ جنون» در کتابی با همین عنوان، توسط فاطمه ولیانی توسط انتشارات هرمس به چاپ رسیده است.

مجموعه جنون و ادبیات (نمود جنون در ادبیات) در رادیو زمانه

پیچ‌ وخم‌های موزه تیمارستان‌های معاصر، چند قطعه دربارۀ رمان «رؤیاهای آبی» نوشته مسعود نقره‌کار نوشته روزبه جورکش

یادی از آیت‌‌الله خمینی در تیمارستانی در آمریکا، گفت‌وگو با مسعود نقره‌کار درباره رمان رویاهای آبی

از کف‌ زدن مردم پشت پنجره برای پرستاران می‌ترسم

ریچارد سوم نماد جنون مطلق

Share