Share

بارزترین تنش موجود در شعر سیمین بهبهانی تنش بین صدای شخصی و اجتماعی است. بدون تردید، این تنش تنها ویژه‌ی شعر بهبهانی و شاعران همنسل او نیست: مقابله‌ی صدای شخصی و صدای اجتماعی به اندازه‌ی خود شعر و لااقل به اندازه‌ی جدایی سبک غنایی و دراماتیک قدمت دارد – تفاوتی که تعیین کننده‌ی قالب‌ها و فرم‌های اساسی شعر است. با این همه نمی‌توان ادعا کرد که بین این فرم‌ها – درعمل- یک تمایز و جدایی مطلق وجود دارد. با اینکه در قدیم غزل بیشتر جنبه‌ی خصوصی وقصیده بیشتر جنبه‌ی اجتماعی داشته است، در این هر دو فرم شعری می‌توان به نسبت‌های مختلف هردو صدای درونی و اجتماعی را بازشناخت. اما در شعر پس از مشروطیت وبه خصوص پس از نیما، با از رونق افتادن فرم‌های وام گرفته از شعر سنتی و رویارویی شاعران با فرم‌های ناگهانی و ناشناخته، این جدایی صداهای درونی و اجتماعی موجب پدید آمدن یک رویارویی جانخراش شد: از سویی خطر جلوه کردن در فرم‌های عریان و تصادفی، بی شکل، حتی فهم ناپذیر، و از سوی دیگر، خطر مقیم شدن در قالب‌های حاضر و آماده که شعر را به راستی در مفاهیم باسمه‌ای خفه می‌کرد.

سیمین خلیلی معروف به سیمین بهبهانی ( ۲۸ تیر ۱۳۰۶ تهران – ۲۸ مرداد ۱۳۹۳ تهران)، نویسنده، شاعر غزل‌سرای معاصر ایرانی و از اعضای کانون نویسندگان ایران
سیمین خلیلی معروف به سیمین بهبهانی ( ۲۸ تیر ۱۳۰۶ تهران – ۲۸ مرداد ۱۳۹۳ تهران)، نویسنده، شاعر غزل‌سرای معاصر ایرانی و از اعضای کانون نویسندگان ایران

در دوره‌ای که نیما در آن شعر می‌نوشت، شعر خوب شعری بود که می‌توانست تعادل لازم بین این دو قطب را برقرار کند: اگر خود نیما توانسته بود هر دوی این فرم‌ها را در صدایی که هم شخصی و هم اجتماعی بود، درهم بیامیزد، شعر سهراب سپهری همچون موسیقی مجلسی و شعر شاملو همچون سمفونی‌های بتهوون بدون آنکه نیازی به حضور یکدیگر داشته باشند، توانستند حوزه‌های ویژه‌ی خیال پردازی خود را پدید آورند- به بیان دیگر، هر دو موفق شدند که خود را از حوزه‌ی شاعران دوره‌ی مشروطیت و پیروان آنان در دوره‌های بعد در امان بدارند. اما در تمام این مانوورهای موفق در حوزه‌ی شعر، بیش از آنکه تمایل به خطر کردن در برگذشتن از مرزها دیده شود – اگر برخی از تجربه‌های موفق محمد حقوقی و یدالله رؤیایی را نادیده بگیریم – میل به نوعی گریز و از کنار خطر گذشتن‌ها سنگینی می‌کند. بسیاری از شاعران نسل دوم این رویارویی‌های صداهای درونی و اجتماعی یا رویارویی جنبه‌های فردی و جمعی و یا به بیانی دیگر، رویارویی بدیهه سازی و فرم‌های حاضر و آماده را حتی به قیمت از بین بردن تعادل موجود در اثرشان پذیرا شدند. سیمین بهبهانی یکی از شاعرانی است که این تنش را به شدیدترین شکل در شعر خود منعکس کرده است.

«سه صدای شعر»

اما پیش از هر چیز باید تعریفی از این صدای درونی و صدای اجتماعی در شعر به دست داد: یکی از مفیدترین این تعریف‌ها را تی اس الیوت در نوشته‌ای به نام «سه صدای شعر»[1] ارایه می‌کند: « صدای اول صدایی است که شاعر در آن با خود- ویا با هیچکس- سخن می‌گوید. صدای دوم صدایی است که شاعر گروه کوچک و یا بزرگی از شنوندگان را مخاطب قرار می‌دهد. صدای سوم صدایی است که شاعر در آن به شکلی منظوم و برای آفرینش کاراکتری دراماتیک از آن یاری می‌جوید: این صدا بیشتر از آنکه نماینده‌ی خود شاعر باشد، برزبان کاراکتری خیالی جاری می‌شود که با کاراکتر خیالی دیگری سخن می‌گوید.»

صدای اجتماعی شعر سیمین بهبهانی شباهتی به صدای اجتماعی دیگر شاعران همنسل خود ندارد. اگر شاملو شعرش را بر سکوی میدان‌ها می‌خواند، بهبهانی در کوچه پس کوچه‌های آن میدان‌ها با صدایی زیر و زبانی کوچه‌ای شعرهایش را در گوش سایه‌ای که در کنارش قدم می‌زند، نجوا می‌کند و این تفاوت دارد با صدای اخوان ثالث که بار سنگین تاریخی و مردانه‌ای بر دوش می‌برد.

الیوت بر آن است که هر سه نوع این صداها می‌توانند در شعری واحد به نسبت‌های گوناگون درهم بیامیزند. با این همه، تنها این صدای سوم است که در خدمت درام شاعرانه یا شعر دراماتیک قرار می‌گیرد. بدون تردید، در بین این صداها مَحرم‌ترین شان همان صدای اول است: به نظر الیوت این شعری است که لااقل در گام نخست بدون اهمیت دادن به پژواکش در گوش شنونده نوشته شده است: اینجا شاعر اهمیت نمی‌دهد که شعرش در شرح چیزی باشد، و نه در نیت نوشتن شعری همه کس فهم است.

در شعرهای سیمین بهبهانی نیز چنین گفت‌و‌گوی درونی‌ای که در آن شاعر فرد مشخصی را مخاطب قرار نمی‌دهد، شنیده می‌شود. این صدا به موازات صدای اجتماعی و از پیش شکل گرفته می‌آید و با این همه در نوعی رویارویی هراسان اما بارز با آن است. وقتی صدای اجتماعی غالب می‌شود، معمولا شعر به همان گفتمان‌های حاضر و آماده و تداعی‌های خودکار تکیه می‌کند: «ای جهانی سوگوار از مر گ بی هنگامتان/ تا جهان جاری است جاری باد بر لب نامتان…» (ای جهانی سوگوار… ص ۲۴۹)[2] و یا: «بنویس! بنویس! بنویس! : اسطوره پایداری/ تاریخ، ای فصل روشن! زین روزگاران تاری…» (بنویس! بنویس! بنویس! ص۲۸۵). این صدای رمزگان آشنا و قابل شناسایی است، اما در شعرهای گروه اول صدایی به گوش می‌رسد که گویی دارد با خود حرف می‌زند: صدای تنهایی و بیگانگی. در واقع، درون مایه‌ی این شعرها تنهایی، حسرت و دوری است. این صدا دیگر در آن شبکه‌ی خودکار و سهل الوصول که همه چیز در آن با تفاوت‌ها و شباهت‌های شان به یکدیگر مرتبط می‌شوند، جای نمی‌گیرد: «شب، لاجورد و خاموشی من، شعله و شکیبایی/ جفتی پرنده می‌دوزم بر نازکای تنهایی…» (تا به آخر) (شب، لاجورد و خاموشی ص ۳۵۷). همه‌ی سطرهای این شعر گویی در خلاء‌اند و از سطرهای همخانواده‌ی خود و احتمال رویارویی با آنها رها شده اند: درون مایه‌ی «تنهایی» در این شعر نه تنها منعکس کننده‌ی روزهای از دست رفته است، بل نشانگر جدایی تمام یک حوزه‌ی تجربی و بیرون شدگی از قلمرو ارتباطات است. سطرهای تکان دهنده‌ی پایانی شعر:

در لاجورد و خاموشی جفتی پرنده می‌دوزم

نازکنواز پرهاشان  ابریشمین و رؤیایی

برنازکای تنهایی  وقت پگاه می‌بینم

کز جفتشان یکی مانده خو کرده با شکیبایی…

بر این نکته تأکید می‌کند که این حوزه‌ی تجربی را نمی‌توان در بند رمزگان کشید و تأویل مشخصی از آن ارایه کرد. این موقعیتی است که جز در زبان شعر فراچنگ نمی‌آید.

اگر صدای فردی شاعر همچون نجوایی ناگریزانه و بیگانه به نظر آید، صدای دوم آکنده از طنینی بلند و از خود مطمئن است: «خاک کشتنگاهتان را بوسه زد آزادگی / پایمُزدی اینچنین شایسته هر گامتان» (ای جهانی سوگوار…ص۲۵۰).

الیوت در آن نوشته نشان می‌دهد که این سه صدای شعر به همراه واسطه‌های فرمی ویژه‌ی خود ظاهر می‌شوند: «در شعری که گفت و گوی شاعر با خود در آن غالب است، ابزار روحی تمایل دارد فرم ویژه‌ی خود را ایجاد کند – فرمی که در نهایت پدید می‌آید، به هر صورت که باشد، تنها فرم همان شعر می‌شود و نه فرم هیچ شعری دیگر.» در فضای ادبی ای که قالب‌های سنتی از رواج افتاده است، یا لااقل از اریکه‌ی قدرت به زیر کشیده شده است، تأثیرپذیری از زبان و فرم‌های جدید که هنوز آنچنان که باید و شاید جایی به قرصی و محکمی فرم‌های سنتی در تاریخ ادبیات سرزمینی باز نکرده‌اند، و درآمیختن آنها با فرم‌های سنتی، حلقه‌ای گمشده در تاریخ شعر فارسی است که سیمین بهبهانی آن را در سفری طولانی و پربار کشف کرده و حتی آفریده است. این فرمی است که هرچه پیش تر رفته است، با تغییر دادن شماره‌ی سطرها و تقطیع شان و ایجاد وزن‌های پیچیده ترو بدیع امکان گشایش محلی برای صدای درونی پدید آورده و با این همه از منظر ابژکتیوشعر لحظه‌ای غفلت نکرده است.

استفاده از فرم

در شعر غنایی سیمین بهبهانی (صدای واقعی شعر فردی) حافظان اصلیِ جنبه‌ی ابژکتیو و اجتماعی، ترانه‌ها و مرثیه‌ها و گویش‌های فولکلوریک است. در این گونه شعرها، جز قایل شدن وزن‌های متنوع، تکرار سطرها و واژه‌ها نیز نشانه‌ی پایبندی شاعر به فرم ترانه‌پردازی است. بهبهانی در کارهای متأخرش، این ویژگی را به شعرهای اجتماعی‌اش نیز سرایت می‌دهد: «چه ضرب و چه ضربی! : تسلسل آتش / چه مرگ و چه مرگی! که سرود و درود است… (تا به آخر) (نگاره و گلگون ص۲۹۳). بهبهانی این فرم‌ها را به مثابه‌ی تعهدی اجتماعی-سیاسی پذیرا می‌شود، و ضروریات تکنیکی شعر را پاس می‌دارد. اما رشد بینابینی جنبه‌ی فردی و اجتماعی، در درون ترانه‌هایی که جایی برای فرم غنایی نمی‌گذارند، نیز ظاهر می‌شود:

کودک روانه از پی بود نق نق کنان که «من پسته»

« پول از کجا بیارم من؟ » زن ناله کرد آهسته…

 (تا به آخر) (کودک روانه از پی بود.ص۴۰۹)

ترانه – به طور کلی- هم در شعر و هم در موسیقی، حتی اگر لحنی اندوهبار نیز داشته باشد، فرمی است سیال: فاقد لحظات گسست یا پادرجا ماندگی است (این برای فرم‌های اجتماعی که جنبه‌ی ارتباطی شان به اندازه‌ی ترانه غیرمستقیم نیست نیز تا حدود زیادی صادق است)، ودارای نوع خاصی از بی وزنی است که از دهان به دهان و از گوینده به شنونده و دوباره به گوینده در جریان دایم است. اما در ترانه‌های بهبهانی نقطه‌هایی در شعر هست که شعر را از این حرکت سیال بازمی دارد. بهترین نمونه‌های این نوع را می‌توان در «کولی واره ها»‌ی او سراغ گرفت، زیرا اینها ترانه‌هایی است که برای شنونده سروده نشده اندو یا دست کم شنونده‌ی بی واسطه‌ای ندارند، حتی می‌توان گفت علت حیاتی این ترانه‌ها در بی شنونده بودنشان است؛ در این که از دهان به دهان نمی‌گذرند: در مرکز فرم به عمد کمبودی ایجاد شده است که با کل می‌ستیزد:

کولی! پنهان کن دلت را درکنج پستوی خانه

تا در خموشی نپیچد آواز او عاشقانه….» (تا به آخر) (کولی واره۱۴ ص۳۰۹)

این شعرها به هیچ وجه در صدد برقرار کردن ارتباط با مخاطبی نیستند. هر سطر همچون یک کولی است در گوشه و کنار شهرهای پرآشوب که تنها به چشم می‌آیند و می‌گذرند و نزدیک شدن به آنها در حوصله‌ی توانایی همه کس نیست: این شعرها «خاموشان جاودانه»اند:

کولی! نشانه حقیقت از دوست پرسیدی و گفت:

تفسیر ژرف عظیمش: خاموشی جاودانه.»

سیمین بهبهانی، نیمای غزل

سیمین بهبهانی

سیمین بهبهانی نخستین مجموعه شعرش را با عنوان «سه‌تار شکسته» در اسفند ۱۳۲۹، هنگامی که فقط ۲۴ سال داشت منتشر کرد. این مجموعه دربردارنده اشعاری است که بهبهانی در فاصله بین پانزده تا بیست سالگی سروده است. «جای پا» (۱۳۳۵) حاوی اشعار اجتماعی اوست. سیمین بهبهانی اما در مجموعه‌های چلچراغ (۱۳۳۶) و مرمر (۱۳۴۱) به ساحت غزل روی آورد و سپس در فاصله بین سال‌های ۵۲ تا ۶۳ سه مجموعه «رستاخیز» (۱۳۵۲)، «خطی ز سرعت و آتش» (۱۳۶۱) و «دشت ارژن» (۱۳۶۲) را به چاپ سپرد. این سه مجموعه نمایانگر تحولی در دنیای شعری اوست.
فرزانه میلانی، شاعر و استاد ادبیات در دانشگاه ویرجینیا درباره مجموعه «رستاخیز» می‌گوید: «در این سه مجموعه دگردیسی غریبی در کار بهبهانی رخ می‌نماید. نیتم فقط اشاره به این مطلب است که این دوره کمال تعابیر و تصاویر دوره‌های پیشین است. رستاخیز است. اوجی شکوهمند است. تعالی و تحول تجربه‌های متنوع قبلی در شکل و مضامین غزل است.» (نیمه دیگر، پاییز ۷۲، ویژه سیمین بهبهانی)
آن پس بود که به سیمین بهبهانی لقب «نیمای غزل» را دادند. نخستین بار علی محمد حق‌شناس از این تعبیر استفاده کرد و سپس به تدریج بر سر زبان‌ها افتاد.
سیمین بهبهانی درباره نوآوری‌هایش در قالب غزل می‌گوید: «اگرچه در محتوا و تصویر و قالب تا میزان قابل توجهی از سنت سر پیچیده‌ام، اما در کل از سنت‌های فرهنگی شعر نگسسته‌ام. پشتوانه شعر من همان ادبیات رایج در این کشور است.» (سیمین بهبهانی، دویدیم و هنوز می‌دویم.)
ضیاء موحد، شاعر و استاد فلسفه و منطق درباره سیمین بهبهانی می‌گوید: «کارنامه بیش از چهل سال شاعری سیمین کارنامه فریاد، اعتراض، جنگیدن با دروغ و بی‌عدالتی است.» (نیمه دیگر، پاییز ۷۲، ویژه سیمین بهبهانی)

تفاوت صدای سیمین

صدای اجتماعی شعر سیمین بهبهانی شباهتی به صدای اجتماعی دیگر شاعران همنسل خود ندارد. اگر شاملو با آن صدای گرم و آن زبان فخیم، شعرش را بر سکوی میدان‌ها می‌خواند، بهبهانی در کوچه پس کوچه‌های آن میدان‌ها با صدایی زیر و زبانی کوچه‌ای شعرهایش را در گوش سایه‌ای که در کنارش قدم می‌زند، نجوا می‌کند و این تفاوت دارد با صدای اخوان ثالث که بار سنگین تاریخی و با این همه مردانه‌ای بر دوش می‌برد.

این صدا در مرثیه‌های او جلوه‌ای بارزتر دارد. مرثیه بنا به تعریف، نه فرد که جامعه را مخاطب قرار می‌دهد. اما می‌بینیم که بهبهانی در این فرم نیزصدایی خصوصی وارد می‌کند: «چه سکوت سرد سیاهی! / نه فراغ ریزش اشکی نه فروغ شعله آهی…» (تا به آخر) (چه سکوت سرد سیاهی ص۲۷۹). تصاویر و توصیفات فیزیکی ارایه شده در این شعر فوق العاده خصوصی و شخصی است. مرثیه معمولا فریادی انکارآمیز و عصیانـبار در خود دارد، اما اینجا فریاد حالتی خیال گونه به خود گرفته و بی تأثیر شده است. این شگرد، آهنگی مهار شده و با وقار به شعر می‌بخشد. بیش از آنکه مرثیه باشد، مویه‌ای است که شاعر در خلوت با خود می‌کند.

تنش موجود بین جنبه‌های فردی و اجتماعی در شعر بهبهانی، از سویی آرزوها، خواهش‌ها، و از سوی دیگر، تعهد و مسئولیت اجتماعی را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. موقعیت شعر او ایجاب می‌کند که هم پذیرای این مسئولیت شود، و هم آن آزمون شخصی را به صورت تصویری دور و مه گرفته ارایه کند و آن را پاس دارد: این تجربه چون از سر نگذشته است، زیباست، و بعد اوتوپیایی را که لازمه‌ی هر اثر قوی است به آن می‌بخشد. چنین است که حیات شاعر چند پاره می‌شود.

به کارگیری عناصر فولکلوریک در شعر، یکی دیگر از تکنیک‌های بهبهانی است. اگر به این نکته توجه کنیم که ترجیع‌ها و گفتمان‌های فولکلوریک در طول سالیان چنان حالت باسمه‌ای به خود گرفته‌اند که استخراج مفهومی متفاوت از آنها برای برقراری پیوند با چیزهای مفهومی دیگر ناممکن به نظر می‌رسد، و به توانایی بهبهانی در ایجاد برقراری پیوندهای معنایی تازه از این عناصر توجه کنیم، راز سهل ممتنع بودن شعرش به یکباره آشکار می‌شود. جز این، عناصر فولکلوریک زبان به طور کلی، معمولا دارای لحنی مطایبه آمیز اند، اما بهبهانی با بی تأثیر کردن این بُعد، و تبدیلش به طنزی سیاه موجب می‌شود که از سویی عناصر فولکلوریک موجود در شعرش تداعی کننده‌ی مفاهیم قالبی شان نباشد، و از سویی دیگر، صدای شخصی خودش همچنان در پیش زمینه‌ی شعرقرار داشته باشد. بهترین نمونه‌های این نوع شعر، «حدیث گاو»، «شانه فیروزه»، «نگاه کن» و «در انتظار تناسخ»‌اند.

طنز سیاه موجود در این شعرها در اعتراضی است که شاعر نسبت به وضعیت انسانی دارد: هر شاعر بزرگی سرانجام روزی از انسان بودن به ستوه می‌آید، زیرا «آزادگی» چیزی جز توان برگذشتن از وضعیت موجود نیست:

اینک الاغ کودکی من روحش حلول کرده در این تن»

[…]

اکنون بگو که آن دم فرخ در من دمد ز نو به تناسخ

آزاده وار جان شریفی آزادگی مدام شعارش…

 (در انتظار تناسخ ص ۴۵۲)

گفتیم سیمین بهبهانی صدای شخصی و صدای اجتماعی‌اش را به موازات یکدیگر رشد داده است، و حتی در دوره‌ای از شعرش (سال‌های قیام ۵۷)، که این صدای اجتماعی بلندتر هم شنیده می‌شود، هنوز می‌توان از پشت پسله‌های شعر نجواهای هراسان آن صدای شخصی را تشخیص داد. در واقع، هر شعر قوی یک مرثیه است: همیشه چیزی از دست داده شده است، لااقل این است که شعر در جریان تشکل خود ضرورتا احتمال‌های جامه‌ی عمل نپوشیده را پشت سر می‌گذارد. شعر قوی یک مویه نیست، اما خاطره‌ی از دست رفته را به صورت مویه‌ای در خود می‌اندوزد: «کو برگ لاله ام؟ / -نیلوفری شده./-ابریشم سیاه؟ / -خاکستری شده… (تا به آخر) (کو برگ لاله ام! ص۳۲۳). چنین است که سرنوشت اجتماعی و شخصی در تمامیتی متوازن با یکدیگر درمی آمیزند، و با این حال چیزی باقی می‌ماند که در این معادله به تمامی نمی‌گنجد: خاطره‌ی شرم و درد، هر فرد متشخص را تا حدودی بیرون از جامعه نگه می‌دارد:

 ز شهربند سکوتم سر رهایی نیست

که پیشِ خفته، مجال سخن سرایی نیست

ز هیس هیس لبان شما توان دانست

که خلق را به فغان من آشنایی نیست

 (شهربند سکوت ص۱۸۳)

تنش موجود بین جنبه‌های فردی و اجتماعی در شعر بهبهانی، از سویی آرزوها، خواهش‌ها، و از سوی دیگر، تعهد و مسئولیت اجتماعی را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. موقعیت شعر او ایجاب می‌کند که هم پذیرای این مسئولیت شود، و هم آن آزمون شخصی را به صورت تصویری دور و مه گرفته ارایه کند و آن را پاس دارد: این تجربه چون از سر نگذشته است، زیباست، و بعد اوتوپیایی را که لازمه‌ی هر اثر قوی است به آن می‌بخشد. چنین است که حیات شاعر چند پاره می‌شود. برای دست‌یابی به آن تمامیت از دست رفته شاعر اثر خود را به عریانی تمام درجهت شرح آن چند پارگی به میان می‌گذارد. چندپارگی، اینجا، تمایزی نیست که الیوت بین آن سه صدا قایل است: چندپارگی، اینجا، در صدای شخصی شاعر نیز چهره نشان می‌دهد: شاعر به کسی که گوش به سویش ندارد، از چیزهایی سخن می‌گوید که معلوم نیست کسی بتواند آن را درک کند. گویی خود را پشت سر صدایش پنهان می‌کند:

یک مغز و صد بیم عسس فکر است در چارقدم

یک قلب و صد شور هوس شعر است در پیرهنم

همین بیم عسس است که در شعری دیگر همچون «شراب ترس محتسب خورده»‌ی حافظ با لحنی مطایبه آمیز و اروتیک ناب دچار دگردیسی می‌شود:

در زیر چادری از ابر با آفتاب خوابیدم

خندید و گفت: می‌سوزی. گفتم: چه باک و خندیدم

[…]

آغوش آتشینش را بر من گشود و سرتاپا

بیرون ز خود، نهان در وی از شور و عشق لرزیدم

 (تا به آخر) (در زیر چادری از ابر ص۴۵۷)

پرسشی که با مقایسه‌ی این دو شعر مطرح می‌شود، این است که آیا پوشاندن موها، آزادی و خلاصی از لعنت را به همراه می‌آورد، و یا انتقامی است که زنی که نتوانسته به آزادی دست یابد، از اسارت خود می‌گیرد؟ آیا موها نماد اسارت‌اند یا نماد زنانگی ای که شاعر در آرزوی تحقق بخشیدنش است؟

زنانگی

آیا اسارت و جنسیت در تضاد با یکدیگر اند، یا همخانواده اند؟ لحن مطایبه آمیز شعر، هر پاسخی را بیرون از دور می‌گذارد. اما این مطایبه‌ای است عینی که ریشه در تاریخ فردی-اجتماعی شاعر دارد: حسرتی هزاران ساله در پهنه‌ی عدالت اجتماعی و نیز حسرت آزادی زن. حتی می‌توان گفت سیمین بهبهانی شاعری است که آرزوها و خواهش‌های ناب زنانه اش را که در تمام دوره‌های شاعری اش می‌توان سراغ گرفت، تا سطح مسئولیت‌های اجتماعی خود ارتقا بخشیده است. متأسفانه فروغ فرخزاد آنقدر عمر نکرد که امروز بتوانیم شعرش را به مثابه‌ی یک «اثر» مورد بررسی قرار دهیم. اما با توجه به اشعار بالغش شاید بتوان گفت که آن صدای مشخصا زنانه، با تمام حسرت‌ها و خواهش‌ها و تمناهای جنسی اش، در شعر او می‌رفت که همچون خواهر ماهوار شعر بهبهانی آسمان شبانه و مرد-صدای شعر فارسی را به مصاف بطلبد. هرچه هست، امکان مقایسه‌ی شعر شاعری که در طول پنجاه سال و بیشتر اثری یگانه ارایه کرده است با شعر شاعری که در سی و دو سااگی ما را در غم تسکین ناپذیر فقدان خود گذاشته و رفته است، وجود ندارد: زیرا آن خواهش‌های پرتلاطم چه بسا با گذشت زمان جای خود را به عواطف و احساسات نرمخویانه تری دهند که شاید امری گریزناپذیر باشد، و با این همه می‌بینیم که در شعر بهبهانی رفته رفته آن حالت شکاکیت آمیز نسبت به همه‌ی آنچه از دست رفته است، غلیظ تر می‌شود، زیرا دیگر نه در زندگی خصوصی و نه در عرصه‌ی اجتماعی امکان تلافی همه‌ی آنچه از دست رفته است، پدید نمی‌آید و حتی همه‌ی فتح‌ها و موفقیت‌های احتمالی آینده به هیچ وجه نخواهند توانست ذره‌ای از اسارت‌ها و آشوب‌های گذشته را جبران کنند. این است که بهبهانی دوباره و دوباره به شرح جانگداز این لحظات تاریک بازمی گردد و همچنان در هفتاد سالگی شعر دوران کودکی خود را می‌سراید، زیرا گمشدگی آدمی در جایی نامعلوم از همین دوره آغاز می‌شود: و از آن پس شکنجه‌ها و از دست رفتگی ها، و دوباره شکنجه‌ها و از دست رفتگی ها؛ مرثیه ها، مرثیه‌ها و باز مرثیه ها… و اگر این مرثیه‌ها را گوش شنوایی باشد، شاید برای یک لحظه هم که شده است، «اسیر خسته»ی درونمان خود را از «حلقه ها» رها احساس کند، زیرا همچنان این شعر پر نبض اوست که «موی بسته» را «به شانه وا» می‌کند:

هنوز موی بسته را اگر به شانه واکنم

بسا اسیر خسته را ز حلقه رها کنم

 (هنوز موی بسته را…ص۲۶۴)

شعر او سرانجام پس از برخورد با همه‌ی واقعیت‌های متناقض، به نقطه‌ی آرام خویش رسید و به حقیقت خود گوش سپرد؛ حقیقتی که در آن جنبه‌ای غیرواقعی به صورتی اجتناب‌ناپذیر دخول کرده است: حقیقتی که به وقوع نپیوسته و شاید تنها در برخی لحظات همچون توهّمی نمود کرده است، همچون چیزی که در گردش سریع سر ناگهان به چشم می‌آید و دوباره گم می‌شود. سفر دراز سیمین بهبهانی شرح این لحظه‌ی کوتاه و گمشده است.

………….

 ۱- The Three Voices of Poetry, On Poetry and Poets, T.S. Eliot, The Noonday Press, ۱۹۶۹, pp.۹۶-۱۲۲

 ۲- همه شعرهای نقل قول شده از کتاب زیر برگرفته شده است:

«از سال‌های آب و سراب»، سیمین بهبهانی، منتخب هفت دفتر شعر، انتشارات سخن ۱۳۷۷.

بیشتر بخوانید:

Share