Share

امیر گنجوی – سه‌شنبه ۲۶ دی ماه ۱۳۹۱(۱۵ ژانویه ۲۰۱۳)  ناگیسا اوشیما کارگردان صاحب‌نام ژاپنی در اقامتگاهش در فوجی سایاما در اثر عفونت ریه درگذشت.

 

اوشیما بین طرفداران فیلم در ایران، به‌خاطر دو فیلم معروفش «امپراطوری هوس» و «قلمرو احساس» یک چهره‌ کاملاً شناخته‌شده است. بیش از همه در سینمای اوشیما سکس و عریانی چشمگیر است. می‌پرسیم اوشیما کی بود و چرا سکس در آثارش تا این حد برجسته بود؟ اما پیش از آنکه به این پرسش‌ها پاسخ بدهیم، نگاهی می‌اندازیم به آثار این کارگردان برجسته سینمای ژاپن: 

 

سینمای اوشیما و دلایل بی‌توجهی به او

 

ناگیسا اوشیما در سال ۱۹۳۲ در ژاپن به دنیا آمد. برخلاف بسیاری از کارگردانان که از کودکی به سینما علاقمندند، او علاقه‌ای به سینما نداشت. تحصیلاتش را در دانشگاه، در رشته حقوق به پایان رساند و وقتی که نتوانست در رشته‌اش کاری پیدا کند، به تحصیل در رشته سینما پرداخت. او هم مثل فرانسوا تروفو کارش را در سینما با نقدنویسی آغاز کرد. در سال ۱۹۵۹ اولین فیلم حرفه‌ای‌اش به نام «شهر عشق و امید» را بر روی پرده سینما برد. او تا سال ۱۹۹۶ در سینمای ژاپن حضوری فعال داشت اما در آن سال پس از یک سکته ناقص از سینما کناره‌گیری کرد و به کار نقد تلویزیونی مشغول شد.

 

اوشیما در چند سال گذشته بیشتر به عنوان یک منتقد تلویزیونی مطرح بود و کمتر کسی به یاد می‌آورد که او از چهره‌های شناخته‌شده‌ موج نو ژاپن است و با اساتیدی مانند «یاسیمرو یاسورو» و «شیرسکا وشیو» در یک رده قرار دارد.

 

ناگیسا اوشیما، کارگردان سرشناس سینمای ژاپن
●اوشیما  متولد ۳۱ مارس ۱۹۳۲

در کیوتوست.

او ۱۵ ژانویه ۲۰۱۳ در فوجیساوا درگذشت.

●در کودکی پدرش را از دست داد.

در رشته حقوق

تحصیل کرد، اما به فیلمسازی

روی آورد.

در سال‌های ۱۹۵۴ تا ۱۹۵۹

به عنوان دستیار کارگردان

کار می‌کرد. فیلمسازی را

از یوشی‌تارو نومورا

و ماساکی کوباشی آموخت.

 

●از ۱۹۵۹ به بعد

از چهره‌های شاخص

«موج نو» (نوبورو باگو)

در سینمای ژاپن به‌شمار می‌آمد.

 

●اوشیما در آثارش

به سکس، خشونت و جنایت

می‌پردازد.

 

●در سال ۱۹۷۶

با فیلم «قلمرو احساس»

به شهرت جهانی دست یافت.

 

●در سال ۱۹۷۸

به خاطر فیلم «امپراطوری هوس»

نخل طلای بهترین کارگردانی

جشنواره سینمایی کن

را به‌دست آورد.

 

●تابو (۱۹۹۹)

آخرین فیلمی‌ست

که اوشیما ساخته است.

جوانان ژاپنی اوشیما را به خاطر فیلم‌های اروتیکش در سال‌های دهه ۱۹۷۰ می‌شناختند و از او به عنوان سینماگری یاد می‌کردند که نخستین فیلم‌های پورنوی ژاپنی را به خارجی‌ها معرفی کرد. (Wei، ۲۰۰۰) در سطح جهانی هم سینمای اوشیما کمتر مورد توجه بود. مهم‌ترین کتابی که پیرامون او در سال‌های اخیر تألیف شد، کتابی‌ست به نام «فیلم‌های ناگیسا اوشیما» نوشته مورین تورین، استاد دانشگاه نیویوک. (Turim، ۱۹۹۸) جالب است که «دانالد ریچی» نیز که از منتقدان معروف سینمای ژاپن است چیزی درباره سینمای اوشیما ننوشته است.

 

مهم‌ترین دلیل کم‌توجهی به سینمای او این است که اوشیما به مبانی سینمای ژاپن بی‌توجه بود. در واقع او همواره منتقد رادیکال فرهنگ ژاپنی بود. به نظر اوشیما ژاپن به خاطر رویکردش به مدرنیسم سردرگم شده است و اصلی‌ترین راه برای نجات از این سردرگمی راهنمایی مردم ژاپن به سنت‌های از یاد رفته و گذشته‌شان است. (Kim، ۲۰۰۲)  اوشیما معتقد بود که باید با دید انتقادی به تاریخ‌گرایی پرداخت و کاستی‌هایش را نشان داد. نتیجه مستقیم این اندیشه را می‌توان در سینمای اوشیما دید.

 

سینمای او از بسیاری از عناصر استروتیپیکال سینمای ژاپن خالی‌ست. سینمای اوشیما تصویری از ژاپن به ما عرضه می‌کند که انتظارش را نداریم. دنیایی که در آن خشونت، سکس، بی‌رحمی و سردی روابط انسانی حرف اول را می‌زند. اوشیما از سینمای یاساجیرو ازو، میزوگیچی و کوروساوا متنفر بود و در سینمایش سعی می‌کرد که دستگاه زیبایی‌شناسی این کارگردان‌ها را زیر سؤال ببرد. (Wei، ۲۰۰۰) به‌ این جهت فیلم‌های او با تمام عناصری که منتقدانی مانند «دانالد نی» در سینمای ژاپن ستوده‌اند در حال ستیز است. (Wei، ۲۰۰۰) ویژگی‌‌هایی مانند ظرافت القا، قابلیت تحول، بی‌نظمی و سادگی که «دانالد نی» آن‌ها را اساس سینمای ژاپنی می‌‌خواند، در فیلم‌های اوشیما جایی ندارد. می‌توان گفت در فیلم‌های این کارگردان چیزهایی را می‌بینیم که در آنچه سینمای ژاپنی را می‌سازد، نمی‌بینیم. در دنیای پست مدرن فعلی که جشنواره‌های بزرگ به ستودن فیلم‌هایی می‌پردازند که آن‌ها را بتوان اگزوتیک و چشم‌نواز خواند، غیر متعارف بودن وسردی فضا را می‌توان یکی از دلایل مهم بی‌توجهی به سینمای اوشیما در نظر گرفت.

 

اوشیما اما از معدود کارگردان‌های مطالعه‌کرده و فرهیخته سینما بود. او یکی از علاقمندان پیگیر فلسفه و روان‌شناسی بود. معمولاً از نوشته‌های لاکان، فروید و رولند بارت برای تحلیل آثار اوشیما استفاده کرده‌اند. او همچنین از کارگردان‌های خلاق و مؤلف ژاپنی بود. در کارنامه کاری‌اش می‌توان سبک‌های مختلفی را دید: رئالیسم، نورئالیسم، آوانگاردیسم و سوررئالیسم. او همواره منتقد کارهای پیشن‌اش و دستاورد‌هایش بود. با این حال می‌توان ویژگی‌های مشترکی را در آثارش دید و بر اساس همین ویژگی‌ها او را یک سینماگر مؤلف خواند. اوشیما به مشکلات جوانان ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم علاقه زیادی داشت. فیلم‌های مختلفی درباره جوانان ساخت و در این آثار نشان ‌داد که جوانان ژاپن در رویارویی با مدرنیته می‌بایست چه مشکلاتی را تحمل کنند و با چه دشواری‌هایی در برخورد با منطق اسکیزوفرنیاساز دنیای مدرن مواجه‌اند. در آثارش به کره‌ای‌های ساکن ژاپن و اقلیت‌های دیگر قومی علاقه داشت. بر این باور بود که ژاپن تاریخی امپریالیستی‌ داشته و کشورهایی مثل کره را مورد استعمار قرار داده است. هم از این‌روی در فیلم‌هایش از منتقدان نیروهای سرکوبگری مانند ارتش و پلیس بود. او همچنین از منتقدان خوش‌فکر سرمایه‌داری و ذهنیت دراکولاگونه این نظام اقتصادی بود.

 

سینمای اوشیما را اصولاً می‌توان به سه دوره تقسیم کرد. (Kim، ۲۰۰۲) دوره نخست در فاصله بین سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۲ اتفاق می‌افتد. در این دوره که به «دوره استودیویی» شهرت دارد،اوشیما معمولاً با استودیو‌های بزرگ کار می‌کرد. اکثر فیلم‌های این دوره، مربوط به دوران جوانی و مشکلات آن است. از بهترین فیلم‌هایی که اوشیما در این دوره ساخته می‌توان به «شب و مه» اشاره کرد (با وجود آنکه این فیلم در دوره استودیی او ساخته شد، ولی در ‌‌نهایت فیلمی کاملاً سیاسی از کار درآمد.)

 

بین سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۴ اوشیما کمپانی خودش را بنیان نهاد و شروع کرد به تولید فیلم‌های کم‌هزینه. در این دوره، در فیلم‌هایش بیشتر به بیان مسائل سیاسی و اجتماعی پرداخت. از مهم‌ترین فیلم‌های این دوره می‌توان به «بخوان آهنگ سکس و مرگ» و «پسر» اشاره کرد.

 

دوره سوم از سال ۱۹۷۶ به بعد را شامل می‌شود. در این دوره به‌خاطر ارتباط اوشیما با کمپانی‌های بزرگ جهانی، به ساخت فیلم‌هایی پرداخت که در آن مستقیماً به مشکلات ژاپن نمی‌پردازد و مضامین آثارش بیشتر جهانی است. «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس» از آثار نمونه اوشیما در این دوره به‌شمار می‌آیند.

 

با وجود تفاوت‌های فراوانی که در این سه دوره در کارهای این کارگردان می‌توان مشاهده کرد، اما در اکثر فیلم‌هایش می‌توان رد پایی از جنسیت عریان و رادیکال را هم دید. اما می‌پرسیم کارکرد جنسیت عریان در فیلم‌های او چیست؟ 

 

«قلمرو احساس» و «امپراطوی هوس»؛ سکس در سینمای اوشیما

 

از آغاز تا فرجام، بدن‌های عریان و صحنه‌های تجاوز بخش مهم و کلیدی فیلم‌های اوشیما را تشکیل می‌دهند. از زوایای مختلف می‌توان به بررسی کارکرد سکس در سینمای اوشیما پرداخت. می‌توان مقالات زیادی پیرامون چگونگی تحول سکس در سینمای او نوشت. در اینجا تلاش می‌کنم با بررسی «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس» به بررسی سکس در دوره سوم کاری سینمای اوشیما بپردازم.

 

انتخاب من به دلایل گوناگونی رخ داده. اولاً اولین آشنایی بسیاری از ایرانی‌ها با اوشیما به‌خاطر اروتیسم عریان در این دو فیلم است. این دو فیلم همچنین در سطح جهانی از شهرت بالایی برخوردارند و در دسترس‌ هستند و بالاخره این دو فیلم در بخش سوم سینمای او قرار گرفته‌اند و از لحاظ منطقی قابلیت مقایسه را دارند.

 

تفاوت‌ها وشباهت‌های مفاهیم مطرح‌شده در دو فیلم «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس»

 

درابتدا باید گفت که «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس» مکمل یکدیگر محسوب می‌شوند (Russell، ۲۰۰۹). هر دو به وسیله آناتون دومن تهیه و تولید گردیده‌اند و در هر دو فیلم «تاتسویا فوجی» در نقش اصلی بازی کرده است. نام هر دو فیلم از کتاب معروف رولند بارت، «امپراطوری نشانه» الهام گرفته شده‌ و  تم هر دو فیلم هم سکس است. در «قلمرو احساس» سکس به شکل شدید‌تر و عریان‌تری به نمایش در آمده، در حالی که در «امپراطوری هوس» با دیدی مرسوم‌تر و معمول‌تر به موضوع سکس روبروییم. با وجود تفاوت‌هایی که این دو فیلم دارند، هوس، سکس و رابطه آن‌ها با مقاومت سیاسی، از مضامین اصلی هر دو فیلم است.

 

ویدئو: نماهایی از

قلمرو احساس

ساخته اوشیما

«قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس» را می‌توان فیلم‌هایی زنانه دانست که به مشکلات زنان در برهه‌های مختلف تاریخ ژاپن می‌پردازد. در «قلمرو احساس» با زندگی یک گیشای ژاپنی به نام «سدا آدابه» که در سال ۱۹۳۰ زندگی می‌کند، آشنا می‌شویم. داستان به رابطه جنسی و آتشین این زن با یکی از مشتریانش به نام «ایشیدا» می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه افراط در تن‌کامی سرانجام سبب مرگ مرد و دیوانگی زن می‌شود. «امپراطوری هوس» اما یک فیلم روح و جنی‌ در ژانر وحشت است و در اواخر قرن نوزدهم روی می‌دهد. فیلم در دوران میچی و ابتدای ورود ژاپن به مدرنیت اتفاق می‌افتد. در این فیلم ما با دو معشوق روبرو هستیم که برای ادامه رابطه پنهانی‌شان مجبور می‌شوند شوهرِ زن را به قتل برسانند و ادامه داستان هم درباره‌ بلاهایی است که به سر آن‌ها می‌آید. از این نظر باز هم می‌توان «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس» را مانند یک لولای متصل به هم دانست. فیلم «امپراطوری هوس» مشکلات زنانی را بررسی می‌کند که در دوران میچی و ابتدای مدرنیته زندگی می‌کردند، در حالی که «قلمرو احساس» به بیان مشکلات‌‌ همان زنان در دورانی که ژاپن وارد مدرنبته شده می‌پردازد. می‌توان گفت که اوشیما در این دو فیلم بر این نظر است که مشکلات زنان در دوران مدرنیته برآمده از مشکلات آن‌ها در دوران قبل از مدرنیته است.

 

در «قلمرو احساس» با یک زیبایی‌شناسی پورنوگرافیک‌وار روبه‌رو هستیم، در حالی که در «امپراطوری هوس»با یک درام خانوادگی و جنی. با وجود این تفاوت‌های ظاهری، در هر دو فیلم، سکس در تقابل با روحیه جنگ‌طلبی و نظامی‌گرایی ژاپن قرار می‌گیرد و هر دو فیلم به انتقاد از دخالت دولت در امور جنسی و خصوصی شهروندان می‌پردازد.

 

رابطه قدرت و سکس و نمایش سکس به شکل عریان و شدت‌یافته در هر دو فیلم وجود دارد. ازاین نظر هر دو فیلم را می‌توان فیلم‌هایی دانست که در پی ایجاد ارتباط بین فرویدیسم و مارکسیسم‌اند. این بینش البته تحت تأثیر فلسفه هربرت مارکوزه در سال‌های دهه ۱۹۷۰ در سینما شکل گرفت. (Marcuse، ۱۹۶۶) 

 

شاید در زمان ما ارتباط سکس و قدرت یک موضوع قدیمی به‌نظر بیاید. ولی باید توجه داشت که در سال‌های دهه ۱۹۷۰ بین سینماگران متعهد چپ پرداختن به این موضوع یکی از روش‌های نوین مبارزاتی بود. رابطه بین سکس و قدرت در دوره آخر کارنامه پیر پائولو پازولینی و درسه‌گانه معروف «هزار و یکشب»‌اش هم دیده می‌شود. در واقع در این دوره بسیاری از روشنفکران سینمایی تحت تأثیر اندیشه‌های هربرت مارکوزه سعی کردند بین مارکسیسم و فرویدیسم پلی ایجاد کنند. این گروه از هنرمندان، بر این اعتقاد بودند که آزادی از استعمار طبقاتی بدون آزادی جنسی امکان‌پذیر نیست. در این نگاه، قدرت همواره به روش‌های مختلف به سرکوب جنسیت می‌پردازد.

 

میشل فوکو بر این نظر بود که جنسیت تنها یک ویژگی طبیعی و یا زیست‏‌شناختی نیست بلکه یک فرآورده‌ تاریخی‌ست که با قدرت شکل‌ گرفته است. (Foucault، ۱۹۷۸) در باور فوکو، قدرت با اعمال سلطه بر بدن و سلطه بر انرژی‌ها، لذات و شهوات آن، جنسیت انسانی را شکل داده و انسان را به سوژه تبدیل کرده است. برای مثال تا قبل از قرن ۱۸ میلادی قانونی رسمی در فرانسه پیرامون نوع پوشش در فضای عمومی وجود نداشت و این سنت‌ها بودند که برخی اصول را مشخص می‌کردند. در دوره ناپلئون، دولت کاملاً خودش را از دخالت در امور خصوصی کنار کشیده بود و عرصه فضای خصوصی و عمومی از هم جدا شده بود. اما در اواسط قرن نوزدهم دولت‌ها با این بهانه که فضای خصوصی محلی‌ست برای عیاشی، برای تسلط پیدا کردن بر فضای خصوصی قوانینی تصویب کردند. در آن زمان اگر کسی در خانه‌اش را نمی‌بست و به عیاشی می‌پرداخت، مأموران دولتی به بهانه خدشه‌دار شدن عفت عمومی به منزل او می‌ریختند. بدین ترتیب، بعد از مدتی دولت فرانسه کنترل خود را بر روی فضاهای خصوصی زندگی شهروندانش گسترش داد، تا آن حد که در سال ۱۸۷۷ قانونی در فرانسه تصویب شد که به موجب آن اگر جمعی از سه نفر تجاوز می‌کرد، دیگر فضای شخصی محسوب نمی‌شد و عمومی بود.

 

فوکو و مارکوزه اعتقاد دارند که چنین قوانینی انرژی‌ها، لذت‌ها و شهوات انسانی را شکل داد و انسان را به سوژه کنترل‌شده تبدیل کرد. نوشته‌های مارکوزه در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و فوکو در دهه ۷۰، هنرمندان متعهد را به این فکر انداخت که آزادی جنسی یکی از آزادی‌هایی‌ست که باید برای دستیابی به آن در جامعه سرمایه‌داری جنگید.

 

قلمرو احساس
●معروف‌ترین فیلم اوشیما است.

 

●کیچی‌سو مالک

یک خانه گیشا است.

او به «سدا آدابه»

که به عنوان گیشا

در این خانه کار می‌کند

دل می‌بازد، همسرش را

ترک می‌کند

و سرانجام،

دلدادگی کار او را

به تباهی می‌کشاند.

 

●کیچی‌سو و سدا آدابه

ارتباطشان را با دیگران قطع می‌کنند و یکسر به تن‌کامی

روی می آورند.

کار آن‌ها به آزارکامی و خودآزارکامی می‌کشد

و سرانجام

در نمای پایانی فیلم

هنگام هم‌آغوشی با هم، سدا آدابه معشوقش را با بریدن آلت مردانه او (پنکتومی) می‌کشد.

چنین بود که هنرمندانی روشنفکر و متعهد مانند اوشیما به طور مستقیم تحت‌ تأثیر نوشته‌های مارکوزه قرار گرفتند و به اشکال مختلف سعی کردند به‌گونه‌ای رادیکال به  جنسیت در آثارشان بپردازند. باید دانست که اوشیما از‌‌ همان کودکی به اندیشه‌های چپ علاقمند بود. پدرش آثار اندیشمندان چپ را در خانه داشت و اوشیما هم از همان کودکی با این آثار آشنا بود. او در دوران دانشجویی از فعالان چپ بود و نقش مهمی در تظاهرات و شورش‌های مختلف دانشجویی بر عهده داشت. پس از انتشار کتاب «قلمرو احساس» که شامل عکس‌های فیلم بود، اوشیمای رادیکال و منتقد سیاست‌های دولت مورد تعقیت قضایی قرار گرفت و به دادگاه احضار شد. در دادگاه از کاراکتر زن فیلمش دفاع کرد و گفت فیلم را به خاطر تمام محدودیت‌هایی که بر زن‌ها به خاطر جنسیتشان وارد می‌شود ساخته‌ است و می‌خواسته با این‌کار به آن‌ها روحیه مبارزه کردن را بیاموزد. (Russell، ۲۰۰۹) او بر این نظر بود که زن‌ها در نظام سرمایه‌داری نمی‌توانند نیازهای جنسی‌شان را بیان کنند و همواره از بیان آن محروم‌اند و دراین شرایط وظیفه هنر است که با بیان عریان جنسیت زنان، سبب‌ساز آزادی زنان گردد.‌‌ همان‌طور که این گفته‌ها مشخص می‌کند، سکس در واقع به صورت وسیله‌ای برای مبارزه سیاسی در سینمای اوشیما مورد استفاده قرار گرفت و نمایش صحنه‌های عریان جنسی در حد استراتژی هنری اوشیما برای ترغیب زنان به کسب آزادی‌های جنسی فراز آمد.

 

انتقاد به قدرت به دلیل سرکوب سکس را به خوبی می‌شود در فیلم‌های «امپراطوری هوس» و «قلمرو احساس» مشاهده کرد. (Russell، ۲۰۰۹) در فیلم «امپراطوری هوس» به اشکال مختلف مجریان قانون را  می‌بینیم. مردی که عاشق است و تشنه‌ سکس، تازه از جبهه جنگ برگشته. قانون را در قالب افسر پلیس هم می‌توان دید. در ابتدای فیلم به‌نظر می‌رسد که او حالتی کاریکاتوروارانه دارد. در شهر قدم می‌زند و اطلاعات را جمع می‌کند ولی در‌‌ نهایت افسر پلیس با آدم‌های دیگر همدست می‌شود و شروع به شلاق زدن و کتک زدن این دو خاطی از نظام اخلاقی می‌نماید. با همین ظرافت‌هاست که کارگردان مخالفتش را با «نفی و سرکوب جنسیت به وسیله عوامل دولتی» نشان می‌دهد. در اینجا لازم است که توجه داشته باشیم این بخش فیلم، بعد از بغل‌گیری دو جوان خاطی رخ داده و تقابل سکانس‌ها می‌تواند به ما در درک تفکر هنرمند کمک کند.

 

مردم عادی هم به صورت عوامل دولتی و مجری تحمیل اخلاقیات جنسی دیده می‌شوند. با وجود آنکه چندین سال از مرگ شوهر زن زناکار گذشته است ولی با این‌حال زن اصلاً نمی‌تواند احساس آزادی بکند و مردم مثل بازجویی هستند که مدام از او می‌پرسند: چه اتفاقی برای شوهرت افتاده.‌‌ همان‌طور که فوکو در پرداختن به موضوع قدرت به‌خوبی مشخص می‌کند، قدرت در تکامل‌یافته‌ترین شکل‌اش دیگر نیازی به عوامل سرکوب ندارد، بلکه به کمک یک سوژه بر روی سوژه‌ای دیگر تحمیل می‌گردد.
انتقاد به قدرت به دلیل سرکوب سکس را در فیلم «قلمرو احساس» هم می‌توان مشاهده کرد.

 

اوشیما در یکی از بهترین سکانس‌های «قلمرو احساس» فردی را که مدام در طلب سکس است در تقابل با ارتش چین قرار می‌دهد که منظم و در جهت دیگری در حال حرکت است.‌‌ مرد و زن در این فیلم نیازی سیرنشدنی به سکس دارند که در ‌‌نهایت موجب مرگ مرد می‌گردد. به‌خاطر تلفیق سکانس ارتش ژاپن و مرگ مرد، ناخودآگاه در ذهن بیننده پرسشی پیرامون قدرت و نقش آن در ایجاد این فرم تفریط سکسی شکل می‌گیرد. محدود بودن و ارتشی بودن فضای این دوره ژاپن این دید را القا می‌کند که میل فراوان جنسی می‌تواند نتیجه سرکوب پیشین توسط نظام قدرت باشد.

 

نگاه انتقادی اوشیما به سکس را می‌توان با بررسی تفاوت این فیلم و نمونه‌های هالیودی بهتر درک کرد. اوشیما هم سکس، عوامل قانونی و برخورد آن‌ها را نشان می‌دهد اما تفاوت بارزی بین نتیجه‌گیری فیلم‌های او و فیلم‌های آمریکایی با درون‌مایه مشابه وجود دارد. این تفاوت‌ها به‌ویژه در «امپراطوری هوس» مشهود است. با وجود اینکه اصل داستان فیلم در اوایل قرن بیستم نوشته شده، اما شباهت زیادی بین این داستان و فیلم‌های هالیوودی می‌توان دید. از نمونه‌های مشابه آن می‌توان به فیلم «پستچی دو بار زنگ می‌زند»، یا فیلم «غرامت مضاعف» بیلی وایلدر اشاره کرد؛ فیلم‌های نواری که از تم مشابه خیانت و مکافات استفاده نموده‌اند. تفاوت عمده بین این آثار با فیلم‌های اوشیما در آن است که ما در فیلم‌های آمریکایی پیش از وقوع قتل، عشق و علاقه زیادی بین دو شخصبت وجود دارد، اما بعد از قتل این عشق و علاقه کاهش پیدا می‌کند و سرانجام قانون پیروز می‌شود. در کار اوشیما با وجود آنکه قانون در ‌‌نهایت پیروز می‌شود ولی با نشان دادن صحنه‌های شکنجه خاطیان، کارگردان تلخی اتفاق را به خوبی می‌رساند.

 

مورد دیگری که در این فیلم‌ها و از جمله در «امپراطوری هوس» تکرار می‌شود موضوع شوهری‌ست که همیشه مست است و همین مستی اوست که سبب می‌شود که آن زن زناکار و معشوق‌اش بر او پیروز شوند و او را بکشند. در واقع با استفاده کردن از تم شوهر مست، فیلم‌های فوق به طور ضمنی بیانگر این معنا است که تنها به سبب ضعف مرد است که روابط آزاد جنسی برای زن شکل می‌گیرد، نه به‌خاطر نیاز شخصی او. در فیلم اوشیما با وجود آنکه ما با فیلم جنی در ژانر وحشت روبرو هستیم ولی جنِ ماجرا یا مرد مقتول کسی نیست که خواهان انتقام باشد. او تنها به فکر بودن با زنش است. در واقع او را بخشیده و نیاز جنسی‌اش را عیب نمی‌بیند. از این‌رو می‌توان گفت که اوشیما هیچ نگاه اخلاقی به موضوع خیانت ندارد. فیلم‌های هالیوودی اما در فکر تداوم نظام خانوادگی‌اند و در مقابل مکانیسم‌هایی که آن را به خطر بیندازند، مقاومت می‌کنند. در فیلم اوشیما در ‌‌نهایت قانون بر هوس و نیاز جنسی پیروز می‌شود اما به روشی طعنه‌آمیز.

 

فرم سینمایی در «قلمرو احساس» و «امپراطوری هوس»

 

از لحاظ فرم سینمایی می‌توان ادعا کرد که هر دو فیلم در ژانر نوار پدید آمده‌اند. در هر دو فیلم ما با یک قتل روبرو هستیم و داستانی مرموز که در فضایی دلهره‌آور و پلیسی پیگیری می‌شود. در هر دو فیلم «زن فتال» را داریم اما به شکل‌هایی متفاوت. در فیلم «امپراطوری هوس»، زن شخصیت یک «فم‌فتال» را بازی نمی‌کند بلکه این مرد است که او را اغوا می‌کند و نقش «مرد فتال» را بازی می‌کند. در این میان اما شخصیت «فم فتال» را بهتر می‌توانیم در فیلم «قلمرو احساس» درک کنیم. در اینجا با زنی روبرو هستیم که به‌خاطر میل دائم به رابطه جنسی در ‌‌نهایت سبب مرگ مرد می‌گردد.

 

ویدئو: نماهایی از

«امپراطوری هوس»

ساخته اوشیما

 

●محصول مشترک فرانسه و ژاپن ۱۹۷۸

 

●این فیلم بر اساس

رمانی از ایتوکو نامورا

در ژانر وحشت ساخته شده

 

●موضوع فیلم: رابطه عاشقانه و نامشروع یک زن زیبا و متأهل به نام سوکی با یک سرباز در یک روستای کوچک

ساختار «نوار»گرایانه به خوبی با ترفندهای مختلف پیوند بین فرم و معنا، ارتباط سکس با قدرت را فراهم کرده است. در «قلمرو احساس» بیشتر به‌خاطر کلوزاپ‌های متعدد با دو شخصیت در تنهاییشان روبه‌رو هستیم در حالی که فیلم «امپراطوی هوس» در فضای اجتماعی‌تری رخ می‌دهد. در هر دو فیلم فرم و ارتباط آن با معنا، از رابطه سکس با قدرت سخن می‌راند: در یکی ازدیاد این رابطه مورد سؤال قرار می‌گیرد و در دیگری کمبود آن.

 

در «قلمرو احساس» بیشتر به‌خاطر کلوزاپ‌های متعدد با دو شخصیت در تنهاییشان روبرو هستیم و وارد بستر اجتماعی زندگی آن‌ها نمی‌شویم. (Russell، ۲۰۰۹) در واقع در این فیلم یک جمع زنانه به شکل‌های مختلف در فکر لذت رساندن به مردان هستند. یک گروه از آن‌ها موسیقی‌دان هستند، یک گروه شاعراند. فیلم با این تمهیدات فرهنگ گیشایی در سال ۱۹۳۰ را به ما نشان می‌دهد؛ فرهنگی که در حال از بین رفتن است. در این بافت رابطه عریان جنسی غیر عرفی نیست، در واقع این رابطه بخشی از منطق درونی این فضاست. یعنی ما می‌توانیم هم‌پارچگی بین سکس و فضا را احساس کنیم. برای مثال با اشکال مختلف دید زدن و دید زده شدن دراین فضا روبروییم -اولین باری که زن در این فیلم عاشق مرد می‌شود از طریق دید زدن از یک روزنه است که به واسطه آن می‌تواند رابطه جنسی مرد و زنش را ببیند- و یا ما به عنوان بیننده شاهد صحنه‌ تجاوزی هستیم که در آن سه زن به یک زن دیگر تجاوز می‌کنند. به واسطه رابطه منطقی بین فضا و سکس، بیننده تمام روش‌های مختلف جنسیت را می‌پذیرد و آن را مرتبط با منطق داستان می‌داند. این فضا برای بیننده مجموعه‌ای‌ست که در آن هر عمل جنسی قابل قبول است. اما در تقابل با این محیط زنانه فضای مردانه بیرون فاحشه‌خانه قرار دارد؛ فضایی که کاملاً نظامی‌ست و امکان هرگونه آزادی جنسی را از سوژه می‌گیرد. در این فضا ما با سربازان در حال رژه ژاپن روبرو هستیم که به جنگ می‌روند، با روحیه نظامی‌گری‌ای که در فکر سرکوب جنسیت و انتقال تمام انرژی‌ها به کانال جنگ است. تقابل این ساختار بیرونی و درونی که از لحاظ فرمی کاملاً با هم متفاوت هستند، به خوبی این را به بیننده منتقل می‌کند که مرگ مرد در سکانس آخر، آن هم پس از رابطه جنسی مداوم با زن، نتیجه فشارهای تحمیلی از جانب نیروهای دولتی بیرون است که با تحمیل نظام سرکوب موجب انحراف جنسیت را فراهم آورده‌اند.

 

فیلم «امپراطوی هوس» در فضای اجتماعی‌تری رخ می‌دهد که از طریق آن ما می‌توانیم فرهنگ ژاپنی و ارتباط ان با سکس را کشف کنیم. (Russell، ۲۰۰۹) با وجود آنکه پلیس این فیلم آدم کنجکاو و همه جا حاضری‌ست، حتی او هم نتوانسته صحنه جنسی روابط این دو شخص را از نزدیک ببیند. در این فیلم بر عکس «قلمرو احساس» معمولاً کلوزآپ نداریم و تنها با لانگ‌شات روبرو هستیم. در اکثر مواقع، نمی‌دانیم که کی از چه کسی سؤال می‌کند. حتی در سکانس شلاق خوردن با حرکت دوربین از پشت جمعیت، نمی‌دانیم که چه کسی نگاه می‌کند و به کجا. با این تمهیدات کارگردان به ما می‌رساند که در این فرم کنترل فردی مهم نیست بلکه کل جمع است که کنترل را تحمیل می‌کند. با یاری چنین فضاسازی‌هایی کارگردان این ذهنیت را القا می‌کند که کنترل جنسیت و در ‌‌نهایت مرگ نتیجه ساختار نظامی‌ست که بر آن‌ها تحمیل گشته و آن‌ها قربانی ساختار اجتماعی هستند که فیلم در قالب آن شکل گرفته است.

 

در مجموع می‌توان گفت «امپراطوری هوس» مشکلات زنانی را که در دوران میچی و ابتدای مدرنیته زندگی می‌کردند بررسی می‌کند، در حالی که «قلمرو احساس» به بیان مشکلات‌‌ همان زنان در دورانی که ژاپن رسماً وارد مدرنبته شده می‌پردازد. اوشیما با این این دو فیلم مشخص می‌کند که هنوز بعد از گذشت ۶۰ سال سکس در جامعه ژاپن به خاطر دخالت دولت در زندگی مردم یک مسئله است. اوشیما همچنین ما را با خطرات مختلفی که قدرت بر سکس تحمیل می‌کند آشنا می‌کند: در یک فیلم زیاده‌خواهی جنسی‌ست که مورد سؤال قرار می‌گیرد و در دیگری سرکوب آن. در ‌‌نهایت هر دو فیلم نشان می‌دهند که قدرت و تحمیل آن می‌تواند سبب ایجاد فرم‌های غریب جنسی گردد. در «قلمرو احساس» در پایان فیلم زن دیوانه می‌شود؛ در «امپراطوی هوس» گفته می‌شود که این افراد از جمع طرد گشته‌اند، اعدام شده‌اند و بعد از مدتی دیگر هیچ‌کس به سرگذشت آن‌ها توجهی ندارد. از این دو فیلم به‌خوبی می‌توان به نگاه رادیکال و تابوشکن اوشیما پی برد. برهنگی درفیلم‌های او تنها ابزاری برای فروش بیشتر کالا نبود، بلکه حاوی کارکرد مشخص سیاسی است. اوشیما با فیلم‌هایش روزنه‌ای را باز کرد برای درک  مرز بین هنر و هرزگی.

 

منابع:

Foucault, M. (1978). The history of sexuality (1st American ed.). New York: Pantheon Books.

Kim, N. (2002). Nagisa Oshima. Sense of Cinema, 22 Oct 2012 

Marcuse, H. (1966). Eros and civilization : a philosophical inquiry into Freud. Boston: Beacon Press.

Russell, C. (2009). Double Obsession: Seki, Sada, and Oshima  
Turim, M. C. (1998). The films of Oshima Nagisa : images of a Japanese iconoclast. Berkeley: University of California Press.

Wei, L. (2000). Cruel Stories of Passion, Brutal Explorations of Extreme. Film-Philosophy Retrieved 22, 1 Nov 2012 

 

Share