Share

نویسندگانی واقعاٌ نویسنده‌اند که تصمیم گرفته‌اند بیش از آنچه خوانندگان می‌بینند ببینند، و به بیش از آنچه تا موقع نوشتن شناخته شده است دست یابند. در این رهگذر، هر خواننده‌ی بالقوه بر نویسنده فشار متقابل فوق‌العاده‌ای وارد می‌کند. در این میان تصورات نویسنده از خوانندگان واقعاً موجودش مانعی است در کارش و بیانش را تحریف می‌کند.

WILFRHER01

ویلم فردریک هرمانس

نوشتن، موقعی برای نویسنده به زحمت‌اش می‌ارزد که بتواند مطمئن شود آنچه را خوانندگانش در واقع می‌دانسته‌اند ولی درباره‌اش پیوسته سکوت کرده‌اند به زبانی رسا بیان کند و آنچه را که خوانندگانش در خواب و در عالم رؤیا دیده‌اند ولی در بیداری واپس می‌زنند بی‌پرده و بدونِ ابهام بر زبان آورد.

من می‌پذیرم که این امر، این اعتقاد را در بر دارد که خوانندگان در باطنِ خود با وضعیت ذهنی و روانی نویسنده شریک می‌شوند.‌ گاه و بی‌گاه، این اعتقاد به وضوح تأیید می‌شود ولی این موارد استثنایی‌اند.

اگر بار‌ها به نویسنده ثابت کنند که او واقعیت را تحریف می‌کند، باز هم اعتقادش هرگز متزلزل نخواهد شد وگرنه، نویسنده برای همیشه لب از لب نمی‌گشود و داوطلبانه روانه‌ی تیمارستان می‌شد. نویسنده فقط موقعی شایسته کسبِ آزادی عمل است که مدام و بی‌وقفه آن‌هایی را که بر او فشار می‌آورند متقاعد کند حق ندارند او را سرزنش کنند؛ چون خوانندگان نیز مانندِ نویسنده، جامعه‌ی مزورشان را (هر جامعه‌ای مزور است، همواره و در همه جا) «معلوماتِ» مُهملشان را، ندانم‌کاری گنگ و مبهمشان را، از یاد بردن مزورانه‌شان را، قوانین و مقرراتشان را که اساس و بنیانی ندارند، معتقداتِ رشوه‌پذیرشان را، تلاش بی‌معنا و احمقانه‌شان را برای بقای خود و حتی برای موفقیت، ناپایداری و فناپذیریشان را، بی‌مورد و بی‌جا بودن وجودشان را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد و ‌مدام به آن‌ها گوشزد می‌کند که حق ندارند او را محکوم کنند؛ حقی که حتی حق صوری هم نیست ولی حق «راستین» تصور می‌کنند. (آیا اصولاً حقی جز این وجود دارد؟ نویسنده‌ای که بر این باور است حق راستین امکان دارد و یا قابل تصور است خودش را با ژورنالیست اشتباه گرفته است. ژورنالیست آنچه را که توده‌ی مردم می‌اندیشند بیان می‌کند. نویسنده آنچه را که توده‌ی مردم به آن می‌اندیشند انکار می‌کند و از آنچه که توده‌ی مردم جرأت ندارند به آن بیاندیشند پرده برمی‌دارد.)

۲ – رُمان، کتابی است در مورد انسان‌ها. رُمان‌هایی نیز وجود دارند که در مورد انسان‌ها نوشته نشده‌اند، مثل رُمان‌هایی که عمدتاً در مورد مناظر طبیعت و زیبایی‌های آن و یا درباره وضعیت شهر‌ها و مناطق نوشته شده‌اند. در ادبیات هلند این‌جور رُمان‌ها اندک نیستند. این رُمان‌ها، رُمان‌های کسل کننده‌اند. چرا در ادبیاتِ هلند این جور رُمان‌ها به وفور وجود دارند و چرا کسل‌کننده‌اند؟ به این پرسش در اینجا نمی‌پردازم. در این مقاله به انسان‌هایی که در رُمان‌ها مطرح می‌شوند می‌پردازم. به کدام انسان‌ها؟ آیا این‌ها انسان‌های واقعی‌اند؟ تفاوتِ رُمان با سایرکتاب‌هایی که در مورد انسان‌ها نوشته شده‌اند، مثل پژوهش‌های جانور‌شناسی، روان‌شناسی و یا کتاب‌های تاریخی چیست؟

٣ ـ خوانندۀ رُمان، انسان‌هایی را که رمان درباره‌شان سخن می‌گوید به خوشایند و ناخوشایند تقسیم می‌کند. خوشایندی یا ناخوشایندی که شخصیت‌های رمان برمی‌انگیزد به‌ندرت و یا هرگز به شخصیت‌های رمان محدود نمی‌ماند، بلکه شامل حال مؤلف رُمان نیز می‌شود ـ با اینکه مؤلفِ رمان در کتاب ظاهر نمی‌شود.

بسیاری ازخوانندگان چنین استنباط می‌کنند که نویسنده خودش را آدم بهتری از توده‌ی مردم می‌داند، چون بسیاری از نویسندگان واقعاً به خواننده چنین تلقین می‌کنند. نویسنده این احساس را برمی‌انگیزد که یک سر و گردن فرا‌تر از سایر انسان‌هاست، چون او انسان‌ها را توصیف می‌کند، چون او انسان‌ها را در رُمانش به مثابه‌ی مصالح به‌کار می‌برد و چون او در مورد انسان‌ها داوری می‌کند و یا دست‌کم از دستش برمی‌آید انسان‌ها را هر جور دلش می‌خواهد توصیف کند.

آخر دلیلی ندارد نویسنده خودش را بر‌تر از توده‌ی مردم بداند. در واقع نویسنده خودش را تحقیر می‌کند، به‌‌ همان دلیلی که توده‌ی مردم را تحقیر می‌کند. بین نویسنده و توده‌ی مردم همبستگی عمیق پنهانی برقرار است که نه تنها بر مبنای نفرتِ متقابل استوار است بلکه به اقتضای نفرت از خودشان نیز هست: نفرتِ خواننده از نویسنده، نفرت از خودش است و نفرتِ نویسنده از شخصیت‌های رمانش نفرت از خودش است. خوانندگانی که این امر را نپذیزند، ماهیتِ کارکرد (فونکسیون) اصلی رمان را نمی‌فهمند، ژورنالیسم آنان را ارضاء می‌کند.

نویسندگانی که این امر را نمی‌فهمند نویسنده نیستند بلکه ژورنالیست‌اند. فقط این‌جور نویسندگان که اصولا ژورنالیست‌اند می‌توانند شخصیت‌های خوشایند بیافرینند.

شخصیتِ خوشایندِ رمان چیست؟ شخصیتی است که نویسنده چیزی درباره‌اش بیش از آنچه توده‌ی مردم مایل‌اند بر مبنای ارزش‌های ظاهری و مراودات روزمره درباره‌ی خودشان بدانند، به آگاهی نمی‌رساند.

افزون بر این ـ اگرچه غریب به نظر آید ـ خوشایندی یا ناخوشایندی که شخصیت رمان برمی‌انگیزد ربطی به این موضوع ندارد که کردار و رفتار شخصیت رمان، بر حسب معیارهایی که عموم پذیرفته‌اند، فضیلتِ اخلاقی است یا بی‌بند و باری و نیز این موضوع که کردار و رفتار شخصیتِ رمان تا چه حد واکنش‌های شایع و رایج عموم را برمی‌انگیزد در این رابطه اهمیتی ندارد. قهرمان داستان می‌تواند هر روز قتلی مرتکب شده باشد، هر شب به دختری تجاوزکرده باشد، ممکن است نژادپرست و ضد یهودی باشد و با وجود این، خوانندگان او را چهره‌ی خوشایندی بیابند؛ به شرطی دختری که به او تجاوزشده در پایان کتاب دختربچه‌ی یتیم سرراهی باشد و قهرمان، آنچه را برای عامه‌ی مردم مقدس است زیر پا نگذاشته باشد؛ مشروط بر اینکه قتل به صورتِ اقدامی شجاعانه جلوه کند؛ مشروط بر اینکه قهرمان گه‌گاه با نخوت به یک یهودی صورت خوش نشان دهد و یا روز عید به راننده‌ی سیاه‌پوستش انعامی بدهد و به او مرخصی بدهد و او را روانه‌ی کلیسا کند.

شخصیتِ رمان تا موقعی خوشایند است که از نزدیک بررسی و عمیقاً وارسی نشود.

سال‌هاست که در نظر دارم کتابی بنویسم که شخصیتِ اصلی‌اش کاراکتر بی‌عیب و نقصی دارد: آدمی که هم‌نوعش را آن چنان دوست دارد که مطلقاً غیر قابل تصور است. آدمی که هرگز از جیب دیگران ثروت به هم نزده است؛ آدمی مثل درویش فرقه‌ی «جاینکه» دایم دستمالی جلوی دهانش می‌گیرد که مبادا حشره‌ی بی‌گناهی وارد بینی یا دهانش شود و معبرش را با جارو رفت و روب می‌کند که مبادا کرمی را لگدمال کند. نمونه‌ای ازقدیسین. من فقط از بیم آنکه ممکن است این تقدس هولناک به‌قدر کافی خارق‌العاده و تکان‌دهنده توصیف نشده باشد و چنگی به دل نزند و خواننده‌ی عادی تصور کند که من خودِ او و یا عمه‌اش را توصیف کرده‌ام و احساس کند چاپلوسی کرده‌ام این پروژه را به آینده موکول کرده‌ام.

یکی ازمهم‌ترین نگرانی‌هایم هنوز هم پا برجاست: توده‌ی مردم اگرچه خواهان قهرمان با نزاکت هستند، اما نزاکتِ قهرمان باید چنان باشد که ازحدِ متعارف فرا‌تر نرود؛ همانند نزاکتِ شهروندی سر به‌راه، یا آنچه که او نزاکت تلقی می‌کند و مرتکب جنایت نشود. بنجامین فرانکلین گفته است: Setting too good an example is a kind of slander seldom forgiven [به رخ کشیدن] الگوی بسیارخوب کار خلافی است که به ندرت بخشودنی است.)

مردم عادی خواستار قهرمان‌هایی در رُمان هستند که با نزاکت‌اند ـ بی‌آنکه نمونه‌ی بیش از حد معمول و متعارف باشند. ژورنالیست‌ها آن‌ها را «قهرمان‌هایی که مثل انسان‌ها رفتار می‌کنند» می‌نامند، یا آدم‌های معمولی و معقول مثل من و تو. اما این موضوع، مادام که قهرمان رمان ـ مانند آدم‌های معمولی در زندگی روزانه ـ قصدِ تخریب نداشته باشد چندان جلب توجه نمی‌کند. اعمال جنایتکارانه یا رذیلانه، شبیه زخم زبان و یا به اصطلاح «جهان‌بینی نگاتیویستی» نیستند که فوراً بر ذهن و شعور انسان تأثیر گذارند، چون لازمه‌ی قضاوت کردن در مورد رفتار و کردار قهرمان این است که خواننده توانایی قضاوت یا قوه‌ی داوری داشته باشد. اما اظهاراتِ قهرمان رمان اغلب حاوی قضاوت است. از این‌رو، حرفی بر زبان یا در دهان شخصیتِ رمان نهادن که منظور نویسنده طنز و کنایه است دشوار‌ترین کارهاست و به این همه سوءتفاهمات منجر می‌شود.

قهرمان رمانی که من آن را برای سهولت فهم «رمان جدی» می‌نامم ابعاد دیگری دارد تا ابعاد «انسانی». این قهرمان‌ها از مصالح دیگری جز گوشت و خون ساخته شده‌اند. همه‌ی قهرمان‌های واقعی این‌جور رمان‌ها، خدایان، نیمه‌خدایان، شیطان‌ها، برگزیدگان، نفرین‌شدگان و یا پیامبرانند.

محتملاً، موقعی که فلوبر، رمان «ساده‌دل» را می‌نوشت منظورش این بود که قهرمان زنِ ساده‌دل‌اش تصویری جز تصویر یک کلفتِ بی‌سوادِ معمولی نباشد. ولی این زن فرا‌تر از آن است. او علیه این تصور که روح‌القدس کبوتر است سرکشی می‌کند، چون کبوتر که نمی‌تواند سخن بگوید. بنابراین او پیامبر مذهبِ جدیدی می‌شود که پیروانش طوطی آکنده از پوشال را به عنوان بُت ستایش می‌کنند.

۴- رمان رئالیستی نیز در اساس رمان اسطوره‌ای است و نویسنده‌ی آن جادوگر. او روان‌شناس، جامعه‌شناس یا فیزیکدان نیست، بلکه جادوگری است که به کار علمی کاملاً شخصی‌اش اشتغال دارد.

رئالیسم، اصولا اسطوره‌شناسی است. مبنای این شناخت این است که پی بردن به واقعیاتِ روزمره‌ی زندگی: تولد، عشق، پرخاش و ستیزه‌جویی، ترس و مرگ، همانند پی بردن فیزیک به واقعیتِ اجسام مادی است و این واقعیت‌ها تا آن حد به‌طور کامل درک شدنی‌اند که علم فیزیک واقعیت ماده را به‌طور کامل درک تواند کرد.

اما کسی که به پژوهش علمی در مورد امور زندگی روزمره می‌پردازد مانند جامعه‌شناس، روان‌شناس و حتی پژوهش‌گر امور اقتصادی نیک می‌داند که درکِ کامل این امور ممکن نیست.

برای نوشتن یک رمان رئالیستی، برای اینکه واقعیتی را بتوان بازآفرید، فرض بر این است که نویسنده باید مکانیسم این واقعیت را بشناسد و بر آن مسلط باشد، مثل تکنیسین که بر مکانیسم ماشین مسلط است.

اما مؤلفِ رمان رئالیستی بر مکانیسم واقعیت‌اش مسلط نیست. او مانند هر مؤلفِ رمان، مانند هر آدم خیال‌باف فقط مکانیسم آنچه را که پیش خودش تصور کرده است می‌شناسد. او نیز جادوگر است. داستان او نیز گزارش عینی نیست بلکه افسانه است. عینیت او چیزی بیش از متدِ کارش نیست و توصیف او از واقعیت، عینی نیست بلکه دستِ بالا مشروط و قراردادی است.

حال می‌شود از این فرضیه ـ همان‌گونه که قوانین طبیعی شامل اجسام بی‌جان مادی نیز می‌شود و چیزی جز قرارداد‌ها نیست ـ دفاع کرد؛ اما در این مورد سخن بر سر انواع دیگری از قرارداد‌ها است. قراردادهای تعیین و تعریف‌نشده‌ی واقعیتی که مورخ، ژورنالیست و نویسنده‌ی رمان رئالیستی نمی‌تواند به آن‌ها استناد کند.

اگر گه‌گاه رمان‌هایی بر بسیاری از خوانندگان این تأثیر را می‌گذارند که گویا این رمان‌ها «بازتاب واقعیت‌اند» و چیزی جز «واقعیت» نیستند، از این‌روست که نویسنده موفق شده است اسطوره‌اش را به خواننده تلقین کند. مثل مؤلفِ قصه و افسانه که دنیای افسانه‌ای‌اش را به خواننده منتقل می‌کند و خواننده می‌داند آنچه او تعریف می‌کند ـ اگر عینی در نظر گرفته شود ـ غیر ممکن است به وقوع پیوسته باشد. تنها فرق این‌دو این است که در مورد نخست، تفاوتِ بین واقعیتِ اسطوره‌ای نویسنده و واقعیت «اصیل» به دشواری قابل اثبات است. اغلب این موضوع بعد‌ها، پس از گذشت سال‌ها آشکار می‌شود. چون «واقعیت اصیل» بد فهمیده شده و نیز بد فهمیده تواند شد. (توصیف واقعیت تابع مُدِ روز است) ثانیاً، علتش این است که قصه‌نویس (خیال‌پرداز، مؤلفِ آثار تخیلی ـ علمی و غیره…) بد فهمیده شدن واقعیت‌های روزمره را نه تنها بدون ادعای حقیقت می‌نویسد بلکه علاوه بر آن، واقعیت کاملاً ملموس را تابع تخیلش می‌کند: موش به شیر مبدل می‌شود، جنگل‌های مناطق گرمسیر در قطب شمال احداث می‌شوند و قصرهایی در کره‌ی مریخ بنا می‌شوند. مکان، زمان و هویت، آزادی عمل قصه‌نویس را محدود نمی‌کند. (به منظور جبران این نقیصه، قصه‌ها و داستان‌های تخیلی از اصول اخلاقی متداول عموم منحرف نمی‌شوند: بدی و شرارت مجازات می‌شود و نیکی و تقوا پاداش می‌گیرد. شخصیت‌ها «شماتیک» باقی می‌مانند.)

با این وجود، این موضع و رفتار دیگر در قبال قوانین طبیعی، تنها تفاوت اساسی بین مؤلف رئالیستی با قصه‌نویس است ـ البته اگر بشود در عمل اصولاً از تفاوت سخن گفت. هر چه باشد اغلب مردم فیزیکدان نیستند و در موارد زیادی نمی‌توانند وارسی و کنترل کنند که آیا گزارش نویسنده با قوانین فیزیکی انطباق دارد یا نه. (مثلاً شهرت ژول ورن به‌عنوان پیشروی اختراعات علمی بر همین مبناست. هرچند غیر ممکن است توپخانه‌اش بتواند گلوله را تا کره‌ی ماه پرتاب کند و می‌بایست مدت‌ها سپری شود تا زیردریایی اتمی شبیه زیردریایی «ناخدا نمو» ساخته شود.)

نکته درست در همین جاست: آیا داستان می‌بایست قصه یا سرگذشت تخیلی باشد؟ آیا «غیرحقیقت» باید به شکل کاملاً آشکار برملا شود؟

این امر شامل درگیری رمان با واقعیت جغرافیایی و تاریخی نیز هست. فرض کنیم من در هلند رُمانی منتشر می‌کنم که در آن نوشته‌ام، در تقاطع خیابان دوفرن و خیابان ماین درکاراکه (کانادا) به سال ۱۸۶۷ هتل شامپلن آتش گرفت و… چند خواننده‌ی این رمان می‌توانند وارسی و کنترل کنند هتلی که در تقاطع این دو خیابان قرار دارد آتش گرفته است و واقعیت دارد. کیست که بتواند بر مبنای ادعایم بگوید من آدم رئالیست هستم یا خیال‌پرداز؟ ولی می‌شود آن را جست‌وجو و پیدا کرد (اگرچه کسی چنین کاری را نمی‌کند.)

اما اگر موضوع رمان در مورد واقعیاتِ جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی باشد، هر نوع وارسی و کنترل محال است. اگر کسی در سال ۱٩٣٠ رمانی می‌نوشت که شخصیت اصلی آن پزشکی بوده و به جرم ارتکابِ قتل به وسیله‌ی سیانور در زندان لوارد زندانی شده و در زندان مرتکب قتل دیگری با سیانور شده است، آیا نویسنده‌ی این رمان آدم خیال‌پرداز تلقی نمی‌شد؟ اما در سال ۱٩۶٠ که معلوم شد واقعاً چنین قتلی رخ داده است، این واقعه می‌تواند موضوع یک داستان رئالیستی باشد؛ هر چند که حتی تحقیقات پلیس و بررسی‌های عمیق روان‌شناسی و.. موفق نشده است این واقعه را محتمل بداند. قضات که در واقع موظف به کشف حقیقت‌اند، به جای اینکه وقوع چنین حادثه‌ای را یکی از احتمالات متعدد تلقی کنند، شق اخیر را برمی‌گزینند.

رمان رئالیستی، داستان اسطوره‌ای است، زیرا واقعیت عمدتاً واقعیتِ اسطوره‌ای است، ساخته و پرداخته‌ی نظر عمومی گروهی آدم‌ها که از تمامی آنچه قابل درک است برخی را انتخاب کرده و از آن‌ها اسطوره‌ای سرهم‌بندی می‌کنند. نود و نه درصد داوری‌ها پیش‌داوری است ـ اگرچه عموم نپذیرد و اکثریت مردم هم قبول نکند که پیش داوری‌اند.

مؤلف اثر رئالیستی تصورمی‌کند انتخاب نکرده است؛ اما او نیز انتخاب می‌کند (مثل افرادی که در انتخابات شرکت نمی‌کنند ولی بر نتیجه‌ی انتخابات تأثیر می‌گذارند.) و روندِ تصمیم‌گیری آن‌ها در انتخاب یک اقدام سحرآمیز است.

فقط آدم کور مادرزاد می‌تواند به نویسنده ایراد بگیرد که او دروغ می‌گوید. نویسنده هرگز دروغ نمی‌گوید. آنجا که حقیقتی وجود ندارد او نمی‌تواند دروغ بگوید. فقط ژورنالیست‌های رشوه‌خوار می‌توانند منکر خصلتِ اسطوره‌ای رمان شوند و به نام اسطوره‌های اجتماعی، یعنی اسطوره‌های تجاری و کاسبکاری در جرایدشان به عنوان تنها واقعیتی که سبب سعادت و رستگاری می‌شود قلمداد کنند.

۵ – حتی یک رمان رئالیستی نتوان یافت که بتواند به پرسش‌هایی که از آن می‌شود پاسخ دهد. هنر مؤلفِ رئالیستی فقط در این است که از تناقضات و تضاد‌ها طفره می‌رود. هنر او این است که توانایی و قابلیت مشاهده کردنش کمتر و ضعیف‌تر از آدم عادی نیست. در یک کلام: او این را فهمیده است که می‌بایست چنان بر خواننده تأثیر گذارد که گویا «همه چیز رو به‌راه است». یعنی قصه با واقعیت مطابقت دارد. با این وجود، او به ساده‌ترین پرسش‌ها پاسخ نمی‌دهد. هنر او این است که فضایی پدید می‌آورد که در آن پرسش‌های معین و مشخص بی‌جا و بی‌مورد است.

هر قصه‌گو مخاطبش را هیپنوتیزم می‌کند. کودکی که برایش قصه‌ی «گربه‌ی چکمه‌پوش» نقل می‌شود (قصه‌ای که گربه با گستاخی و بی‌شرمی به قتل و تقلب کمک می‌کند و صاحب‌اش به ثروت کلانی دست می‌یابد) اعتراض نمی‌کند. در این قصه، گربه و صاحب گربه به عنوان فیگورهای ناتوان و خوشایندی که باید زرنگ و زیرک باشند نشان داده می‌شود. زرنگی و زیرکی آنان فضیلت است و فضیلت پاداش می‌گیرد. نتیجه‌ی اخلاقی: جنایتی که برای ناتوان‌ها و ضعفا مجاز نباشد وجود ندارد. یعنی ناتوان‌ها مجازند مرتکب جنایت شوند. اما این اخلاق را کسی با صدای رسا نمی‌گوید و اگر کسی بگوید سرگرمی و تفریح را بر دیگران حرام می‌کند.

در داستان رئالیستی ظاهراً نمی‌شود به آسانی قصه‌ها از کنار اخلاق گذشت و آن را نادیده گرفت. اما در رئالیستی‌ترین تئاتر‌ها نیز ستون‌های صحنه‌ی تئا‌تر از مقوا و کاغذ ساخته شده‌اند و دری که به حمام گشوده می‌شود در واقع به پستوی تیره و تار پشت صحنه‌ی تئا‌تر منتهی می‌شود.

نمایش رئالیستی یا داستان رئالیستی فقط بازی در نقشی است که کسی مایل نیست از قواعدش سرپیچی کند. در هر حال رئالیست‌ها چنین تمایلی ندارند.

کودکی که این قصه‌ها را باور نمی‌کند چه می‌کند؟ او پرسش‌هایی دارد که قصه‌ها نمی‌توانند به آن‌ها پاسخ دهند. چطور ممکن است بابانوئل با خرش از پشت این بام به آن بام برود؟ نویسندگان رئالیست و ناتورالیست به این توهم و خیال باطل دچار شدند که می‌شود بازی و نقشی آفرید که هرگز پایان و انتهایی نتواند داشت و از این‌رو می‌شود به همه‌ی پرسش‌ها یک پاسخ داد.

مسلم شده است که امکان ندارد با تکیه بر «واقعیت» بازی و نقشی پایان‌ناپذیر آفرید. با این وجود، جست‌وجوی نقشی که از قواعدش تخطی نتوان کرد پاسخ دادن به همه‌ی پرسش‌هاست وـ حتی ـ شاید تظاهر به بی‌پاسخ گذاشتنِ پرسش‌ها ـ تلاش هر نویسنده‌ی جدی است؛ همیشه و در همه جا.

۶ – اگر نویسندگان موفق می‌شدند چیزی جز واقعیت را توصیف نکنند، هنر رُمان حقانیت و صلاحیتِ وجودی‌اش را مدت‌ها پیش از دست داده بود. بالاخره، توصیفِ واقعیت را می‌توان به مراتب بهتر به جامعه‌شناسی و روان‌شناسی واگذار کرد.

ادبیات کارکرد (فونکسیون) دیگری دارد. رمان‌نویس، رمان‌نویسی که من از او سخن می‌گویم، واقعیت را توصیف نمی‌کند، بلکه میتولوژی شخصی می‌آفریند و او این آفرینش را برخلاف رئالیست‌ها، هدفمند انجام می‌دهد. قهرمان‌های او «آدم‌های معمولی» نیستند بلکه اوست که به فیگور‌ها شخصیت می‌دهد. اوست که هر طور بخواهد شخصیت‌هایش را می‌آفریند: به شکل شاهان و سردارانی که سال‌هاست مرده‌اند و یا به شکل کارگران، دهقانان و مردم کوچه و بازار که هر روز در اطرافش به‌سر می‌برند.

در مورد نخست، قهرمان اسطوره‌ای تقریباَ هیچ‌گاه به شکل آدم‌های معمولی ظاهر نمی‌شود. شاهان و سردارانی که مدت‌ها پیش مرده‌اند، به تمام معنی شخصیت‌های اسطوره‌ای‌اند. این امر آشکار می‌سازد که چرا اکثر مردم علاقه‌ی خاصی به رمان‌های تاریخی دارند. خواننده تصور می‌کند به رمان تاریخی علاقه‌ی خاصی دارد، چون آنچه در رمان توصیف شده است باید واقعاً به وقوع پیوسته باشد. اما علت واقعی این نیست، بلکه علت واقعی این است که ذهن ناخودآگاهش این رمان را فوراً به عنوان زبان ذهن ناخودآگاه، به عنوان میتولوژی، می‌پذیرد و تأیید می‌کند ـ واقعیتی که از ذهن خودآگاهش پنهان می‌ماند.

Share