Share

قطعۀ اول

قاضی ربیحاوی، نویسنده

محمدرضا نیکفر در مقالۀ «آوارگی و شکستن ساختار تئوری سیاسی»، صورت‌بندی‌ای سیاسی ـ فکری از مسئلۀ پناهندگی/آوارگی به دست می‌دهد و آن را نه یک رخدادِ عینی محصولِ عارضه‌ای خارجی بلکه امری داخلیْ که در حدودِ یک جامعه محصور شده می‌داند. این آوارگان که خودْ به آواره‌بودن آگاهی و اشراف سوادی ندارند، درنهایت از شرِ پناهندگی در امان نمی‌مانند. نیکفر در این جستار که در سپتامبر ۲۰۱۵ منتشر شده، تلاش دارد پناهندگی/آوارگی را از یک سطح نظری‌ـانتزاعی به ساحتی تجربی ـ انضمامی بکشاند. او پس از تبیین مفهوم «آواره» در بنیاد فلسفه سیاسی، به «آوارگان درونی» پُل می‌زند و معتقد است «اگر آواره را کسی تعریف کنیم که در یک سامان سیاسی‌- ‌اجتماعی انتگره نیست، یا بقای محض حد ادغامش را می‌سازد، آنگاه می‌توان گروه‌های بزرگی از “شهروندان” را در رده آوارگان “داخلی” بگذاریم. اینان کسانی هستند که قرار دارند در تهِ نظام امتیازوری‌ای که اساس انتگراسیون اجتماعی را می‌سازد. نظام نمی‌تواند آنان را انتگره کند. بخش بزرگی از مهاجران، بخش بزرگی از بیکاران، بخش بزرگی از زنانی که به تنهایی بار مسئولیت نگهداری فرزندانشان را بر دوش می‌کشند، بخش بزرگی از دگرباشان و دگرباوران، همه حاشیه‌نشینان، در برخی کشورها مخالفان سیاسی محروم شده از کار و تحصیل و تدریس، و جمعی از روشنفکرانی که در تبعید درونی به سر می‌برند، به این دسته از آوارگان تعلق دارند» (نیکفر، ۲۰۱۵).۱ البته مراد نیکفر از آوارگان «بیرونی»، در تقابل با مرز قرار ندارد، بلکه وجه «بیرونی» پدیدۀ پناهندگی را در نظر دارد که برآمده از «بدبختی مرز» است.

قسمی از ادبیات معاصر ایران بعد از جنگ را می‌توان ذیل استدلال فوق صورت‌بندی کرد. با این تفاوت که آوارگی‌شان پدیده‌ای طبقاتی نیست بلکه از زیست‌سیاست در وضعیتِ جنگی برمی‌آید. «آواره‌»های جهانِ داستانیِ قاضی ربیحاوی از این قسم‌اند. آن‌ها در وهله اول آوارگی را [با اکراه] می‌پذیرند و می‌دانند که در «ته» نظام امتیازورزی قرار دارند اما نوک پیکان اعتراضات‌شان را هیچ‌وقت به آن سو نمی‌گیرند. به تعبیر بهتر، به هیچ‌ سویی نمی‌گیرند. 

در این نوشتار سعی دارم با مرور داستان‌های «توی دشت بین راه» و «گلدان»۲  از قاضی ربیحاوی نشان دهم که در جهان داستانی وی، مسئلۀ آوارگی/پناهندگی چگونه از یک عارضه سیاسی در دل وضعیتِ اضطرار به امری عاطفی بدل می‌شود. و همچنین چرا شخصیت‌های این داستان‌ها نمی‌توانند فقط یک آوارۀ «بیرونی» بمانند و به «آوارگی درونی» تن می‌دهند.

قطعۀ دوم

داستان‌های ربیحاوی در ژانر ادبیات ضدجنگ، از رئالیسم محض به سوی ناتورالیسم و کرد و کارهای پیچیدۀ زبانی تغییر مسیر می‌دهند. از «توی دشت بین راه» که اولین بار در سال ۱۳۵۹ منتشر شد و نوعی رئالیسم برهنه است تا رمان «لبخند مریم» که از دو منظر با زبان و لحن متمایز خود روایت می‌شود و همچنین داستان «حفره» که با توسل به پاساژهای زبانی از ساختاری پیچیده برخوردار است. اما در تمامی فرم‌های مختلفی که ربیحاوی به کار می‌گیرد، نوعی درون‌مایه‌های مشترک یافت می‌شود. و در نگاهی ابتدایی به ذهن مخاطب ساطع می‌گردد: سرگردانی.

مضمون سرگردانی از همان نخستین داستان ربیحاوی، «توی دشت بین راه»، نمود بارز دارد. (منظور از نخستین داستان، در ژانر ادبیات ضدجنگ است) تکرار می‌شود. در این داستان که نخستین بار در ویژه‌نامۀ جنگ مجله نامۀ کانون در سال ۱۳۵۹ منتشر شده است، با یک خانواده آبادانی جنگ‌زده آشنا می‌شویم که بعد از حدود سه ماه از آغاز جنگ، همه هستی/ زندگی مادّی خود را از دست داده‌اند و مانند سایه‌هایی پراکنده در بیابانی بی‌‌آب سرگردان‌اند تا در نهایت بتوانند به شادگان برسند. «دشت از روبرو پهناور بود و تا خط افق چیزی توی دشت نبود، زمین صاف و پر شوره، و به پشت سر، که برمی‌گشتیم و نگاهی می‌انداختیم فقط شعله‌های آتش بود که زبانه می‌کشید و همچون هیولای زخمی به خود می‌پیچید و پخش می‌شد» (ص۱۱۱). در منطق هیولاییْ جنگ هیچ‌گاه سکون نمی‌یابد و مدام خود را گسترش می‌دهد و در نقطه‌ای ثابت نمی‌ماند.

صحنه آغازین ادیپوس شهریار را به یاد می‌آوریم که لکه‌ای سیاه در تمام سرزمین پراکنده شده و زمین را مسموم ساخته. خانه‌ها و مردمان آلوده‌اند. یا دایی وانیای چخوف که در پس‌زمینه اپیدمی شومی آغاز می‌شود. آستروف در دیالوگش با پرستار چنین می‌گوید:

«چند هفته پیش از عید پاک رفتم به مالیتسکوی. اپیدمی بود. تیفوس. روستایی‌ها همه ‌جا روی زمین افتاده بودند. توی کلبه‌هاشان. کثیف، بدبو، همه ‌جا دود بود»

و تمامی این مقدمه‌ها، در تنۀ اصلی به استعاره‌ای از ناهماهنگی اجتماعی بدل شدند. به تعبیر دیگر می‌توان گفت که جنگ در مناطق جنگ‌زده امری هیولاوار و مسری است. دریدا می‌گفت آینده یک هیولا است. همیشه برای ما تصور آینده تصور هیولایی است. جنگْ نظام پیش‌بینی را از آدمی سلب می‌کند و آنچه را که پیش‌روی ما قرار می‌دهد چشم‌اندازی مه‌آلود است. در داستان‌های ربیحاوی، دشتْ چنین کارکردی پیدا می‌کند. دشت به چشم‌اندازی مه‌آلود تبدیل می‌شود که هرکدام از شخصیت‌ها به آن نگاهی می‌اندازد یا آن را موقتاً تنها سکونتگاه می‌پندارند:

«… شهر که هیچی‌اش پیدا نبود زیر چتر آتش بود و مردم به شکل سایه‌هایی کوچک و لغزان در بخار از دل آتش بیرون می‌جستند و خود را می‌انداختند توی دشت و لب‌تشنه پا می‌کشیدند تا آبادی بعدی» (ص۱۱۱).

«دشت دیگر دشت نبود، پیاده‌رویی بود با عرض و طول فراتر از نکاه، بی‌آنکه آمدی داشته باشد. همه‌اش رفت بود و مردم می‌رفتند زیر خورشیدی که قرص تمام بود و لکه ابری حتی جلویش سد نکرده بود که از گرماش بکاهد، یا سایه بیندازد بر راه» (ص ۱۱۳).

ربیحاوی داستان را با یک سرگشتگی فکری و از دریچه یک دخترک شش‌هفت‌ساله تکمیل می‌کند که از برادر بزرگترش می‌پرسد:«کاکا… ما اینطرفیم یا اون‌طرف؟» و داستان در بُهت اخلاقی/سیاسی کات می‌خورد و شخصیت‌ها در گرداب آوارگی درونی فرو می‌روند.

قطعۀ سوم

بعد از «توی دشت بین راه»، ربیحاوی به سراغ تجربۀ «گلدان» می‌رود. داستانی که در آن فروپاشی‌ِ اجتماعیِ ناشی از بحران آوارگی، به فروپاشی روابط عاطفی شخصیت‌ها منجر و هرگونه تولید/ بازتولید رابطۀ عاطفی به شکست منتهی می‌شود. به تعبیر دیگر زیستِ آواره، مانع از هرگونه حیات دیگر می‌شود. حق حیات شخصی در داستان «گلدان» مترادف می‌شود با داشتن اتاق مستقل برای نوروز و زیبا. زن که در آستانۀ طلاق از شوهرش به دلیل برآورده‌نشدن آمال جوانی‌اش است، می‌خواهد خوابگاه را ترک کند و نوروز تلاش می‌کند او را از رفتن منصرف کند. نوروز که سراسیمه خود را به زیبا رسانده است، می‌گوید:

«با مسئول خوابگاه حرف زده‌ام، گفت اگر یک اتاق توی ساختمان خالی بشود می‌دهد به ما. یک اتاق دیگر داشته باشیم حل است دیگر، پس مشکلی نیست» (ص ۵۰).

بختیار علی نویسندۀ کرد که تجربۀ آوارگی/پناهندگی دارد در سال ۲۰۱۶ جستاری تحت عنوان «ترس خلاقانه» منتشر ساخت و در آن به ساحت جدیدی از مسئلۀ مهاجرت اجباری و پناهندگی ورود می‌کند. او سعی می‌کند که با رد معنای پناهندگی، به تعریف جدیدی از این پدیده در رابطه با مکانْ ارائه کند. او معتقد است که فرد آواره ممکن است منطقه خطر را ترک کند اما ترک نهایی دایره ترس به راهبردهای روانشناسانه و سیاسی پیچیده‌ای نیاز دارد چرا که ترس یک مفهوم خیالی روانشناسانه است که صرفاً با ناپدید شدن خطر آنی به پایان نمی‌رسد.

نقطۀ اتصال ربیحاوی با این تعریف از آوارگی علی در همین مفهوم «ترس» است. ترس در تمام ابعاد و در هر عرصه‌ای از وجود هردو در جایی به این نقطه می‌رسند که حادترین لحظات در مراحل رشد روانی یک آواره لحظات سنتی هستند که در آن ترس دیگر پدیده‌ای همراه با یک واقعیت خاص سیاسی نیست و به یک واقعیت حیاتی بدل می‌شود. لحظه‌ای که ترس دیگر پدیده‌ای نیست که در زمان و مکان ثابت شده باشد و به وضعیتی تبدیل می‌شود که بازتابی از شرایط حیاتی است که نمی‌توان از آن گریزی داشت. به بیان دیگر، این وضعیتی است که در آن امر فرضی تأثیری بیشتر از امر واقعی دارد و تخیل واقعی‌تر از واقعیت جلوه می‌کند.۳ پسر در داستان «توی دشت بین راه»، نوروز در «گلدان» و پدر در «زخم» بازتابْ عبور از امر واقعی و گریز از شرایط حیاتی‌اند.

قطعۀ چهارم

به «گلدان» برگردیم که آوارگی در آن تجمیع شده است. شیشه‌ای که عصارۀ پیامدهای جنگ هشت‌سالۀ ایران و عراق است و ربیحاوی (با تأکید کمتر بر این گلدان) [تاحدودی] توانسته آن را روایت کند. در داستان گلدان با سرگردانی زنی به نام زیبا مواجه‌ایم که نه در تهران جایی دارد که به آن پناه ببرد و نه می‌تواند در کنار نوروز در خوابگاه جنگ‌زدگان سیدخندان زندگی کند. سرانجام تصمیم می‌گیرد که چمدان خود را ببند و از خوابگاه بیرون بزند. کمی بعد از طریق حالت تهوع و رنگ‌پریدگی صورت‌اش متوجه می‌شود که حامله‌ است و نوزادی که آن نیز حاصل همین ویرانی و آوارگی است در راه دارد. نوزادی که هیچوقت به دنیا نمی‌آید اما در سراسر داستان حضور دارد.

کارکرد بطریِ شیشه‌ای سبز رنگ (گلدان) به یاد آوردنِ گذشتۀ پیش از جنگ‌ است. تجربۀ زیستِ عادی. گلدان مدام عمل فراموش‌کردن [Forgetting] (به معنای بلانشویی کلمه) را متوقف می‌سازد و یا آن را در وضعیت جنگی به تأخیر می‌اندازد. این گلدان در صحنۀ آغازین داستان در چمدان زیبا جایی ندارد تا باعث آمیخته‌شدنش به نشود. «برای بردن بطری سبز اما همچنان دو دل بود چون تنها یادبود باقی‌ماند از سال‌های پیش از جنگ بود و او آن را با خودش از آبادان آورده بود و همیشه مثل گلدانی بدون گل می‌دیدش، اما شوهرش خوش داشت عرقش را در آن بریزد و هر بار با کف استکان تقه‌ای بر لبۀ برآمده‌اش بزند و بگوید: به سلامتی تو» (ص ۴۸). عدم آمیختگی گلدان با وضعیتِ موجود به میانجی زیبا صورت می‌گیرد اما خودِ زیبا هنگامی که قادر به تغییر وضعیتِ آوارگی نیست به همان تجربۀ ناب گذاشته که امروز دیگر نمادی بیش که بر طاقچه گذاشته، رجوع می‌کند: بازگشت به گذشتۀ نمادین. اما زیبا با نوزادی در شکم خود گویی پناه دیگری جز آن گذشته نمادین ندارد. هنگامی که بعد از گذار سرگردان در جامعه به همان خوابگاه برمی‌گردد، در اولین‌قدم به سراغ گلدان می‌رود.

قطعۀ پنجم

«زیبا دسته‌گل را که آرام توی بطری گذاشت بوی الکل زد زیر دماغش و مثل ضربه‌ای پرتش کرد. پیچید و روی زانوها خزید و دست‌هایش کاسۀ توالت را چسبیدند و عق زد و استفراغ کرد و هرچه زهر آب در گلو و معده داشت بیرون ریخت و خودش را خالی کرد و بلند شد و برگشت و به گلدان با گل‌های سفید و سرخش لبخند زد.» (ص۶۶).

این پاراگراف آخرین جملات داستان گلدان‌اند. جایی که زیبا تمام آوارگی را عق می‌زد و استفراغی که در سراسر داستان بیرون نزده بود را بیرون می‌زند.

زیبا و نوروز، پدر، پسر، زن، زهیر و تمام شخصیت‌های داستان‌های ربیحاوی هرکدام آوارگی خاص خود را دارند. چنانکه ریبوار سیویلی می‌گوید، وضعیت آوارگی به معنای ایجاد شکافی میان زندگی، به‌مثابه آنچه که تا کنون بوده است. برای زندگی‌ای که وضعیتش مشخص نیست و معلوم نیست از این بعد چگونه شکلی به خود می‌گیرد. ناامیدی و فروپاشی همه برنامه‌های فرد و گروه‌ها برای زندگی خود و خانواده‌هایشان تبدیل به زندگی اجباری می‌شود که آن‌ها را از لحاظ روانی  دچار استرس،تردید، بدبینی و ناامیدی می‌کند. در همان حال آوارگی خارج از باور به امیدی، اتوپیایی اراده‌گرا نیست که در آن راستا، انسان خواست وعشق خود به زندگی را تجربه می‌کند و تمام پتانسیل خود را برای برجسته‌کردن‌شان در چارچوبی عملی به منصه ظهور می‌نشاند. آواره شکاف می‌اندازد بین هر خواست و اراده‌ای.

یادداشت‌ها:

۱. مقالۀ «آوارگی و شکستن ساختار تئوری سیاسی» (۲۰۱۵) از محمدرضا نیکفر در سایت رادیو زمانه منتشر شده و از طریق این لینک در دسترس است.

۲. داستان‌هایی که به آن‌ها ارجاع داده‌ام، در کتاب از این مکان در سال ۱۳۶۹ توسط انتشارات مینا به چاپ رسیده‌اند.

۳. جستار بختیار علی با عنوان «ترس خلاقانه» را می‌توانید در اینجا مطالعه کنید.

Share