Share
موسیقی پاپ در مقابل موسیقی ملی ایران؟

اگر بخواهیم از یک تصویر ذهنی بزرگ یا یک قاب ماندگار صحبت کنیم که از محمدرضا شجریان به یادگار مانده، این تصویر ذهنی بی‌ارتباط به برخی از مهم‌ترین خاطرات جمعی و فردی ما ایرانیان نخواهد بود، مثل خاطراتی در پیوند با مسئله‌ی موسیقی، مسئله‌ی ملی‌گرایی و نیز در پیوند با یک نوستالژی عمیق ایرانی که در اصوات ذهنی همه‌ی ما اهالی یک خطه‌ی جغرافیایی وجه اشتراک دارد. آیا می‌توان به این پرسش که کدام خواننده‌ یا موسیقی‌دان ایرانی سهم بیشتری در ساخت خاطرات جمعی و فردی ما ایرانیان داشته، پاسخ روشنی داد؟ یعنی مشخصاً صدایی که در فرهنگ‌ها و طبقات مختلف جامعه، از پایتخت و شهرهای کوچک و روستاها تا خاطر چادرنشینان و عشایر، ریشه دوانده باشد، به عبارت دیگر پدیده‌ای که بتوان آن را نماد موسیقایی یک فرهنگ و آوای عصر ملتی در نظر گرفت. در بسیاری از فرهنگ‌ها در نیم سده‌ی اخیر، خواننده یا موسیقی دانی را می‌توان یافت که به نوعی به هویت موسیقایی آن سرزمین و یا به سهمی از ملی گرایی و میراث معنوی تبدیل شده است، به خاطر می‌آوریم، پاواروتی یا بوچلی را در ایتالیا، خولیو ایگلسیاس را در اسپانیا، ادیت پیاف و شارل آزناوور را در فرانسه، ویکتور خارا را در شیلی و یا ‌ام کلثوم و فَیروز را در مصر و لبنان. اما این وضعیت در فرهنگ ایرانی چطور تعریف می‌شود؟ و آیا در تشتت فرهنگ معاصر ایرانیان می‌توان به فصل مشترکی در موسیقی رسید؟ یک پاسخ کلی به این پرسش و اشاره به چند نامِ پر تکرار، احتمالاً  کار دشواری نیست. اما مقایسه‌ی شاخصه‌ها و جهانبینی گزینه‌های موجود، در نظر گرفتن طیف کثیری از مخاطبان در طبقات مختلف فرهنگی و اجتماعی، و سرانجام انتخاب یک نفر، یک چهره که مقبولیتی همگانی داشته باشد و به معنی واقعی کلمه نماینده‌ی متافیزیک یک فرهنگ در موسیقی باشد و روح دورانی را در صدای خود بازتاب دهد، به نظر نمی‌رسد که چندان ساده و قضاوتی عاری از خطا باشد. با اینکه احتمالاً نظرسنجی و تحقیق میدانی جامعی در این خصوص انجام نشده، اما بر اساس شناخت شخصی از فرهنگی که سال‌ها در آن زیسته‌ام و نسبتاً با طبقات اجتماعی مختلف آن آشنایی دارم، به نظرم گوگوش، محمدرضا شجریان، هایده و شاید با فاصله‌ی بیشتر، ابی را بتوان به عنوان پر شنونده‌ترین خوانده‌های ایرانی و برخوردار از بیشترین سهم از یک خاطره‌ی جمعی دانست. فارغ از ژانر موسیقایی، هر چهار خواننده از شاخص‌ترین آیکون‌های فرهنگ پاپ ایرانی، و به عبارت دیگر از مهم‌ترین کَنُن‌های موسیقی ایرانی در نیم سده‌ی اخیر هستند که دامنه‌ی نفوذ فرهنگی آنها در ساخت روح موسیقای دوران، طیف وسیعی از مخاطبان را دربر می‌گیرد. انتخاب یک نفر بین گوگوش، شجریان و هایده احتمالاً پر مناقشه است، چرا که از نظر زمانی، جغرافیایی و تنوع فرهنگی و نسلی، هر کدام مخاطبان انبوهی در فرهنگ ما دارند و مسلماً در فضای هیجانی و پر احساس پس از درگذشت هر کدامشان، بر اساس واکنش جامعه و یا انجام هر نوع نظرسنجی احتمالی، نمی‌توان به نتیجه‌ی روشنی رسید. احتمالاً به خاطر داریم که درگذشت هایده در سانفرانسیسکو و مراسم تاریخی تدفین او در آرامگاه وست وود لس آنجلس چه تأثیری بر جامعه‌ی ما گذاشت. فیلم‌های وی اچ اس آن مراسم، تا سال‌ها در خانه‌های ما دست به دست می‌شد و حسرتی ناشی از یک فقدان بزرگ تا مدتی بر پیکر فرهنگمان سایه داشت، و با تمسک بر این شایعه یا واقعیت که او در آخرین اجرا، درست همان شب درگذشتش، در جملاتی خطاب به حاضران، به آخرین اجرای خود اشاره کرده بود، فرایند اسطوره‌سازی قوت می‌گرفت.

مشابه این وضعیت را این بار با درگذشت شجریان و بازتاب آن در روحیه‌ی ملتی شاهد هستیم، علیرغم اینکه گسترش بیماری کرونا مانع از حضور میدانی مردم در بدرقه‌ی او شده است. و احتمالاً در آینده، وضعیتی مشابه را پس از درگذشت گوگوش و ابی می‌توان متصور شد. پیشتر مقاله‌ی مفصلی درباره‌ی گوگوش و هایده، و این تقابل کلاسیکِ گرایش به سنت و امر مدرن، روی به شرق یا روی به غرب، و تأثیرات اجتماعی آن در دو طبقه‌ی متفاوت از مخاطبان موسیقی در واپسین دهه‌ی پهلوی دوم نوشته‌ام. فعلاً به همین اشاره بسنده می‌کنم و بیشتر می‌پردازم به او که دیگر در میانمان نیست، به شجریانی که می‌شناختیم، می‌شناسیم.

وقتی با فاصله به شخصیت شجریان می‌نگریم، بی‌شباهت نیست به مفهوم انسان کاملی که در رنسانس ساخته می‌شود و به حد اعلای صنعت (یا تِخنه، در معنای یونانی آن) یا سجیه‌ای می‌رسد. چیزی شبیه به داوینچی یا رافائل، نوعی «بحرالعلوم» زمان، شخصیت ذو وجوهی که از حوزه‌های مختلف دانش، فهم و فرهنگ بهره‌هایی دارد. و یا چیزی شبیه به مفهوم حکیم در فرهنگ ایرانی، بهره‌مند از سویه‌های مختلف ادراک، چیزی شبیه به خیام و نسبت او با نوعی رنسانس ایرانی در شناخت نجوم، ریاضی‌، شعر، فرهنگ، ادبیات و حکمت. البته این وضعیت و نسبت را باید قدرِ قابل توجهی به قرن بیستم تقلیل داد تا به دور از مبالغه و افراط و تفریط به شجریان رسید که به حدی اعلا از شناخت موسیقی و آواز رسیده است، با تئوری موسیقی آشناست، در تلاوت قرآن توانایی قابل توجهی دارد، دستی در آفرینش ساز دارد، نجار است و از حساب و کتاب چوب مطلع، خوشنویس است، کمی نوازنده است و باغبانی و آیین پرورش و مراقبت از گیاه می‌داند تا مثل آن نقل معروف شوپنهاور، رهیده از انسان و جماد، خود را به دنیای نبات بسپارد.

باز می‌گردم به عقب، سال‌ها قبل از انقلاب 57، زمانی که محمدرضای جوان برآمده از فضا و خانواده‌ای مذهبی، برای نخستین بار در رادیو خراسان شنیده می‌شود و مقبول می‌افتد. مسئله‌ی ارتباط او با دین، معنویت، ملی گرایی و تبیین فاصله با کانون‌های قدرت از همان ابتدا چالش برانگیز می‌شود. او هنوز محمدرضا شجریان نیست. این سیاوش بیدکانی است که می‌خواند. در واقع ستیز دین با جریان‌های فکری، هنری و ادبی است که موجب رواج اسم‌های مستعار یا راه‌های دیگری جهت پرهیز از مواجه با مسئله‌ی مذهب، فقاهت و مشخصاً تشیع می‌شود. در نخستین اجراهای تئاتر و تعزیه در ایران مردهای زنپوش نقش زن‌ها را بازی می‌کنند، به تدریج از بازیگران و خوانندگان زن غیر ایرانی و غیر مسلمان (اغلب ارمنی) در اجراهای صحنه‌ای دعوت به همکاری می‌شود. در ادبیات و حوزه‌ی اندیشه در سده‌ی اخیر هم نام‌های مستعار کم نیستند، از دخو (علی اکبر دهخدا)، شاهرخ (محمدعلی جمالزاده) تا هادی صداقت (صادق هدایت) و شاندل (علی شریعتی) و بسیاری دیگر. اما اسم مستعار در موسیقی به نظر تازگی دارد، دست کم در این کارکرد آن، و احتمالاً سیاوش بیدکانی و بعدتر برزین آذرمهر (احتمالاً پرویز مشکاتیان یا جعفر مرزوقی یا شاید سیاوش کسرایی) را باید از نخستین نمونه‌ها دانست. ولی باید اشاره کنم که از منظر و جهتی دیگر هم می‌توان به اسامی مستعار خواننده‌های موسیقی کلاسیک و پاپ قبل از انقلاب، به ویژه در زنان پرداخت که بیشتر پرهیز از به کار بردن نام‌های مذهبی، کهنه نما، غیر امروزی و از رونق افتاده بوده است، مانند گوگوش (فائقه آتشین)، هایده (معصومه دده بالا) و یا دلکش (عصمت باقرپور پنبه فروش) که البته منطق و چگونگی شکل گیری آن با آنچه در خصوص سیاوش اشاره شد، قدری متفاوت است. آنچه که از سیاوش به محمدرضا شجریان ختم می‌شود، دقیقاً بر عکس آن چیزی است که در خصوص دده بالا، آتشین و دیگران سراغ داریم.

از موسیقی افیونی قاجار تا موسیقی درباری پهلوی

در موسیقی دهه‌های چهل و پنجاه، نوعی دوگانگی سبکی یا جهت گیری را شاهد هستیم که هر یک مخاطب خاص خود را جذب می‌کند و نسبتی با نهاد قدرت می‌گیرد. یعنی از سویی موسیقی پاپ، امروزه و بَر مُد، و از سوی دیگر نسل تازه‌ای از موسیقی‌دان‌های کلاسیک که شاگردان واپسین نسل موسیقی‌دان‌های پایان قاجار، چون درویش خان، صبا، مهرتاش، محجوبی، دوامی، ظلی، طاهرزاده و دیگران بوده‌اند.

موسیقی پاپ، نَفَس تازه‌ای در بخشی از جامعه‌ی مشتاق و پذیرای مدرنیته است. دست کم پذیرا در میدان موسیقی. این موسیقی نسبت بیشتری با امر مدرن و دغدغه‌ی اجتماعی دارد. به خاطر بیاوریم آن برنامه‌ی میخک نقره‌ای را که فریدون فرخزاد به عنوان مجری، چطور شهره‌ی جوان را به دلیل مطلع نبودن از جنگ ویتنام و یک دغدغه‌ی اجتماعی-انسانی معاصر شماتت می‌کند و با آن زبان تند و آتشین، ناآگاهی وی را به باد انتقاد (یا حتا تحقیر) می‌گیرد. این جریانِ بیدار در بخشی از موسیقی پاپ که ادعایی در آگاهی و فهم شرایط مدرن دارد، به تدریج به موضع مخالف حکومت تبدیل می‌شود، به زندان می‌افتد و یا با کسانی چون منفردزاده، فرهاد، داریوش یا فریدون فروغی، جریان موسیقی اعتراضی و چپ را در ایران تقویت می‌کند و مشخصاً از نهادهای قدرت فاصله می‌گیرد. درست مخالف این جریان، گروه دیگری از خواننده‌های پاپ به دربار نزدیک می‌شوند. به خاطرم می‌آوریم حضور خوانندگانی چون گوگوش و هایده را در جشن تولد ولیعهد یا سایر مراسم‌های رسمی دربار و خوش آمدگویی به مهمان‌های خارجی. به نظر می‌رسد که حکومت به همان شدتی که موسیقی‌دان‌های معترض را پس می‌زند، به همان شدت از «هنرمندان بی‌دردسر» استقبال می‌کند و تریبون‌های پر بیننده‌ای به آنها می‌دهد. درست زمانی که نویسندگان ادبیات داستانی، نمایشنامه نویسان، متفکران چپ و به تدریج اسلامگرایان، با فضای پر تهدید و محدود شده‌ای در جامعه و مطبوعات مواجه می‌شوند، خوانندگان موسیقی پاپ و بازیگران، احتمالاً بدون دردسر، پای ثابت جلد مجلات و برنامه‌های سرگرم کننده‌ی رادیو و تلویزیون می‌شوند. در حاشیه اشاره کنم که در نظر داشته باشیم نمایش‌های تلویزیونی سرگرم کننده‌ای چون «عفریته ماچین» یا «شهر قصه»، نه یک جریان متعارف، بلکه استثناهایی هستند که علاوه بر مسئله‌ی سرگرمی، حامل جنبه‌های فکری و انتقادی قابل توجهی بوده‌اند. دیگر روایت آشناییست برای ما، «مسئله‌ی سرگرم شدن» و یا هر مقوله‌ای به مثابه اسباب سرگرمی، فارغ از تیغ و تشر، از نهایت آزادی در ایدئولوژی‌های تمامیت خواه برخوردار است، چه قبل از 57 و چه بعد از آن.

به نظر می‌رسد که استفاده‌ی پهلوی از موسیقی کلاسیک یا سنتی یا دستگاهی، بی‌شباهت به استفاده‌ی این نوع از موسیقی و هنر که پس از انقلاب توسط دستگاه مولد ایدئولوژی، «فاخر» خوانده می‌شود، نیست. یعنی نشان دادن نوع خاصی از موسیقی و هنر در پیوند با ملی گرایی و در ویترینی از رسمی‌ترین مناسبت‌های ملی و حاکمیتی. به هر ترتیب موسیقی سنتی قبل از انقلاب گاه همسو با نهاد قدرت و گاه دور از آن، به مسیر خود ادامه می‌دهد، و در برابر موسیقی پاپ، طیف دیگری از جامعه را مخاطب می‌گیرد که البته بسیاری از آنها با مخاطبان «موسیقی جدید» نیز همپوشانی دارند. جولان موسیقی سنتی قبل از انقلاب را در دو جایگاه برجسته به خوبی می‌توان مشاهده کرد. نخست برنامه‌های منظم «گل ها» که به مدت 23 سال از رادیو ایران پخش می‌شد، و دیگر، اجراهای رویالیستی جشن هنر شیراز. در حالی که طی سال‌ها صدایی از این موسیقی در رادیو شنیده و گاه تصویری از آن در تلویزیون پخش می‌شد، مثل اجراهای خوش تراش شجریان در برنامه تلویزیونی ساقی نامه، این جشن هنر شیراز بود که یک تصویر تازه‌ی مجلل، قاب گرفته، پر تمطراق، بورژوا، شیک و شکوهمند از موسیقی کلاسیک ایران به نمایش گذاشت که با فضای افیونی این موسیقی در اواخر قاجار به کل متفاوت است. آنچه اکنون از این اجراها و سایر تصاویر تلویزیونی به خاطر بازمی گردد، چیزی نیست جز مردان کت و شلوار پوش با کراوات‌های پهن و بلند که خیلی جدی در حال نواختن سازهای موسیقی کلاسیک ایرانی هستند. شجریان را در این شمایل به خاطر بیاورید و بر آن علاوه کنید یک عینک کاچویی بزرگ و تیره را که سال 1354 در حافظیه شیراز در کنار محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگفر نشسته است و در راست پنجگاه می‌خواند. از همینجا، نخستین تصاویر ماندگار شجریان در ذهن بسیاری از دوستداران او نقش می‌بندد.

در تلاش برای زدودن غنا از موسیقی ملی ایران

به نظر می رسد که تضاد بین هنر بورژوا و درباری و هنر چپ یا متمایل به توده، در موسیقی پاپ بیش از موسیقی سنتی نمود دارد. در این وضعیت، پاپ‌های چپ، بیشتر خط و نشان می‌کشند و به طور مشخص‌تری خود را از بورژوازی درباری، جشن هنری، مجلسی، بزمی و سناتوری دور می‌کنند. این پرهیز در موسیقی‌دان‌های سنتی کمتر دیده می‌شود، ولی به هر حال در واپسین سال‌های قبل از انقلاب، هر چند دیرهنگام و مختصر، نمود می‌یابد. مصداق قابل توجه آن، همفکری‌ها و مراودات شجریان، حسین علیزاده، لطفی، مشکاتیان و علی اکبر شکارچی در گروه چاووش است که در نهایت، به ساخت چند تصنیف انقلابی با بهره از اشعار تهییج کننده، مثل «شب نورد» با شعر اصلان اصلانیان و یا آلبوم چاوش ۶(سپیده) می‌انجامد.

با موسم انقلاب و قیام مردم علیه نظام پهلوی، موسیقی ایران ضربه‌ی سنگینی را متحمل می‌شود. موسیقی پاپ به کل در داخل ایران از دور خارج شده و اجباراً به لس آنجلس کوچ می‌کند و موسیقی سنتی در فرم و مضمون، به مرامی دیگر و بدون حضور زنان پوست اندازی می‌کند. در ضمن بد نیست اشاره کنم که در اجراهای موسیقی سنتی قبل از انقلاب هم زنان نقش چندان پر رنگی نداشته‌اند. به غیر از اجراهای کاباره‌ای، فضای ارکستری، دستگاهی و جدی این موسیقی قدری مردانه بوده است. به استثنای پریسا و هنگامه اخوان که به سبک و سیاق این گروه از مردان آواز می‌خواندند، باقی خوانندگان مطرح زن مثل دلکش و مرضیه و سایرین، بیشتر به تصنیف خوانی گرایش یافتند و چندان به ردیف خوانی وارد نشدند. در نوازندگی تقریباً تصویر کمتر زنی را به عنوان نوازنده به خاطر می‌آوریم.

اکنون مردان کت و شلوار پوش سابق، درویش‌وار با لباس‌های ساده بر زمین می‌نشینند و ساز و نوایشان را به رنگ و بوی روحانی تری کوک می‌کنند، تا اینچنین بعد از مدتی وقفه با انقلاب سازگار شوند و مطابق آرمان‌های انقلاب جدید، «غنا» را از نوای خود بزدایند، بلکه حلال و مباح شود. ما شجریان را بعد از انقلاب هم چند بار تا اواسط دهه ۱۳۷۰ در تلویزیون می‌بینم، از جمله با اجرایی پلی بک در برنامه نوروز ۱۳۷۳ از شبکه اول سیما در کنار هرمز شجاعی مهر به عنوان مجری. اینکه بعد از انقلاب اهالی موسیقی سنتی توانستند بر خلاف هنرمندان پاپ به کار خود در ایران ادامه دهند و برخی چون شجریان به مراتب والایی در هنر و شأنیت اجتماعی رسیدند، صرفاً بخت مساعدی بود که بر تقدیر تاریخ و به دلیل مماشات و همسویی تدریجی جمهوری اسلامی با این نوع از موسیقی، همراهشان شد؛ وگرنه نقد جایگاه و موفقیت‌های این طیف در برابر گروه خوانندگان و موسیقی‌دان‌های رنج دیده و آواره از وطن، از اساس نادرست است. لازم به اشاره است که در میان همین مردان موسیقی سنتی نیز، خوانندگانی با شهرت و محبوبیت به مراتب بیشتر از شجریان، مثل گلپا و ایرج بودند که بیشتر به آواز آزاد و خارج از ردیف گرایش داشتند و به دلایلی چون حضور در کاباره‌ها و خواندن برای فیلم‌های سینمایی، تا مدت‌ها پس از انقلاب خانه نشین و ناپیدا شدند.

ربنا: نوستالژی دینی

اگر چه شجریان در مصاحبه‌های مختلف خود، به ویژه در دو دهه آخر زندگی، به تندی از مذهب و نهاد روحانیت یاد می‌کند، اما به نظر می‌رسد که چیزی از نوستالژی دینی یا نوعی دینداری سنتی، روادار و شخصی شده در خود نهادینه دارد. چیزی که او را به ربنا می‌رساند، یا تلاوت قرآن در آلبوم «به یاد پدر»، یا قطعات خوشنویسی مختلفی از سوره‌ها و آیات قرآن که از او به یادگار مانده. در واقع قابل انکار نیست که همچون ونگوگ که خیلی زود از کشیشی دست می‌کشد، شجریان جوان هم خیلی زود خود را از تقیدات دینی و عرفی جامعه می‌رهاند و عطای فضای مذهبی مشهد به لقایش می‌بخشد. اما این بدین معنی نیست که او نسبتی با مفهوم معاصر روشنفکری، جریان‌های برآمده از علوم انسانی جدید، لائیسیته و مسئله‌ی آفرینش اثر هنری و پیوند آن با فهم معاصر داشته باشد. بر خلاف چیزی که در اندیشه و شخصیت دو موسیقی‌دان نسل بعد از او، یعنی حسین علیزاده و کیهان کلهر سراغ داریم، که تا چه اندازه جریانی از روشنفکری را به فرتوتیِ یک کلاسیسیسمِ کرخت تزریق کرده و چطور از موسیقی سایر فرهنگ‌ها تأثیر پذیرفته‌اند، شجریان در همان کانتکست کلاسیک، خود را به پایگاهی رفیع می‌رساند. البته این بیان نافی خلاقیت و نوآوری‌های او در آواز ایرانی نیست؛ در واقع نباید از نظر دور داشت که در همین پیکره‌ی کلاسیک و دستگاهی، نوآوری‌های قابل توجه او، چطور آواز قدماییِ تیز و پر تحریر را به یک فضای جدید می‌رساند و یک هارمونی و کنترپوان نونوار ایرانی برای آن تعریف می‌کند. بر اینها می‌توان افزود، داشتن مهارت‌های فنی شگرف در تک خوانیِ بدون ساز، بهره‌مندی از نبوغ سرشار و استثنایی در کار گروهی، و نیز انتخاب اشعار و پیوند خوش خوانی که میان شعر و موسیقی برقرار می‌کند.

مسئله ی حزن و موسیقی ایرانی

فعالیت‌های شجریان در دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰، با خلق آثار مختلف، عمدتاً با همکاری پرویز مشکاتیان، فرامرز پایور، داریوش پیرنیاکان و حسین عیلزاده ادامه می‌یابد. بر خلاف ملودی‌های پایور و پیرنیاکان که آکادمیسم بیشتری دارند و غالباً مورد توجه اهل فن قرار گرفته‌اند، روح پر غلیانی که مشکاتیان و علیزاده بر تصانیف شجریان می‌دمند، این آثار را علاوه بر گوش اهل فن، در اذهان مردم نیز بسیار ماندگار کرده است. در مواجه با این پرسش که آیا شجریان محبوبیت کنونی را در دهه‌های ۶۰و ۷۰ هم داشته است یا خیر، پاسخ من منفی‌ست. به چند دلیل، نخست اینکه از آنجایی که ژانر موسیقی سنتی یا کلاسیک ایرانی به عنوان یک پدیده‌ی مجاز، تنها گزینه‌ی حاکمیت در انتخاب موسیقی و انتشار آن در رادیو، تلویزیون و رسانه‌های مورد تأیید بوده، نوعی گارد یا واکنش مردمی، به ویژه در نسل جوان، در مواجه با موسیقی سنتیِ «موجه»، «متین»، «فاخر» و «بی دردسر» شکل می‌گیرد. در واقع بعد از روی کار آمدن جمهوری اسلامی و رویگردانی تدریجی‌ بخش قابل توجهی از مردم از حاکمیت و سیاست‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آن، ترجیع بندِ نادرستِ آشنایی رایج می‌شود، مبنی بر اینکه «هر آنچه مورد تأیید جمهوری اسلامی قرار گیرد» احتمالاً با رویگردانی و ضدیت مردمی رو به رو خواهد شد. خواه در مواجه با موسیقی و سینما، و خواه در مسائل سیاسی مختلفی چون نقد سیاست‌های تمامیت خواهانه‌ی آمریکا یا ماجرای پر تنش فلسطین و اسرائیل و سایر نمونه‌های مشابه. موسیقی سنتی در این زمان هم مجاز است و هم سهل الوصول، اما موسیقی غربی و نیز موسیقی دیازپورای لوس آنجلسی را باید پنهانی در پیاده روهای خیابان انقلاب و جمهوری یا پشت شهرداری، چون متاعی زرورق پیچ تهیه کرد. در واقع این اشتیاق به امر ممنوعه، موجب کمرنگ شدن ارزش‌های ژانری از موسیقی و یک زیبایی‌شناسی در دسترس می‌شود که از قضا گاه نیمچه توجهی از حاکمیت دارد.

مسئله دوم بازمی گردد به آن خصیصه‌ای که در موسیقی سنتی ایران به عبوس بودن و حزن انگیز بودن شهرت دارد (البته نباید مسئله‌ی نسبیت را در تأویل‌پذیری مفهوم حزن از نظر دور داشت). واقعیت این است که ساز و نوایی که در خفا به رقص می‌آورد، معمولاً در عرصه‌ی عمومی به نوایی پر اخم و به باور برخی حزن آور تبدیل شده است؛ و البته باید در نظر داشت که این موسیقی از همان دوره پهلوی در صدد است تا خود را از اصطلاحاً «مطرب» و موسیقی «مطربی» جدا کند، تلاشی که اگر چه در ابتدا در جهت جدی‌تر نشان دادن موسیقی سنتی، با شق و رق نشستن، نخندیدن و کت و شلوار پوشیدن نمود عینی داشته، اما در یکی دو دهه‌ی اخیر، با گرایش‌های معاصرتر موسیقی سنتی، قدری از سماجت آن کاسته می‌شود. و نیز در نظر داشته باشیم، در قرن نوزدهم، زمانی که در اروپا موسیقی ارکسترال و سالن‌های مجلل سمفونی و اُپرا وجود داشته، برای اولین بار در دوره ناصری سالن نسبتاً بلاتکلیف تکیه دولت ساخته می‌شود که البته در اجرای تعزیه استفاده داشته است. شاید نوع خشک و رسمی این موسیقی سنتی، تقلیدی باشد از اروپاییان در مواجه با یک امر مدرن. یعنی به جای دور کرسی نشسن و «مزقون زدن» و رقاصی و عیاشی، اکنون وقت آن است که مثل مخاطبان اپرای پاریس و لندن، شنونده ایرانی در سکوت و با لباس رسمی به تماشای موسیقی سنتی ایرانی در جشن هنر شیراز یا سالن رودکی تهران بنشید. بدون به به و چه چه و ناز نفست گفتن‌های وسط اجرای موسیقی در گذشته. یعنی شنیدن موسیقی برای موسیقی، چون عملی متمرکز.

تعریف حزن و ارتباط آن با موسیقی شرقی/ایرانی مسئله‌ای پیچیده است که در ویژگی های قومی، فرهنگی و روحی یک ملت و نیز پیوند سبکی شعر و موسیقی ریشه دارد، یا برخی چون احمد شاملو و دیگران بر این نظرند که وجود فواصل کم و ربع پرده موجب غمبار شدن این موسیقی شده است که البته به باورم جای بحث و تردید دارد. به هر روی، همچنان برخی وجود غم و حزن را از ویژگی‌های شخصیتی موسیقی ایرانی می‌دانند که به مضمون عمومی شعر پر گلایه‌ی فارسی، شکست‌ها، ناملایمات و تلخکامی‌های تاریخی و یک فلسفه یا جهانبینی شرقی/ایرانشهری مربوط می‌شود. این مسئله حتا از همان دوره‌ی پهلوی هم مورد بحث و نقد بوده است، مثلاً می‌توان اشاره کرد به مقاله‌ای از امیری فیروزکوهی -شاعر- در مجله گوهر، شماره 68 (1357) با عنوان «زنجموره در شعر و حزن در موسیقی» که وی در آن به شدت با حزن انگیز بودن موسیقی و شعر ایرانی مخالفت می‌کند.

به هر حال اگر چه شجریان کم تصنیف طرب انگیز ندارد، اما اگر بخواهیم نوای پر ترقصی از جنس تصنیف خراسانی «یرگه (یارکم) کار مو و تو دِرَه بالا می‌گیره» را گوش کنیم، باید عمدتاً به ضبط‌ها غیر رسمی و مجالس خصوصی رجوع کرد.

مواجه با دو مسئله: اقبال موسیقی پاپ و جریان روشنفکری

مسئله‌ی مهم دیگر در خصوص کم بودن اقبال عمومی به موسیقی شجریان، به ویژه در نسل جدید، باز شدن یکباره‌ی فضای فرهنگی در میانه‌ی دهه ۱۳۷۰، رواج موسیقی پاپ داخلی و نیز موضع گیری طیفی از روشنفکران نسبت به موسیقی سنتی یا اصطلاحاً «شجریانی» بوده است. موسیقی پاپ در آن زمان با آثار هنرمندانی مثل شادمهر عقیلی، خشایار اعتمادی، حسین زمان، علیرضا عصار و بسیاری دیگر، چون یک نوبرانه‌ی شنیداری، موسیقی سنتی را تا حدی به انزوا می‌راند. تقریباً به غیر از علیرضا افتخاری که با کمی فضاسازی تازه و چند آلبوم پرمخاطب مثل «شور عشق»، «نیلوفرانه» یا «یاد استاد»، طبقات گستره تری از جامعه را مخاطب می‌گیرد، خوانندگانی مثل عبدالحسین مختاباد و علی رستمیان و حسام الدین سراج و سایر نمونه‌های مشابه، بیشتر استفاده تلویزیونی و رادیویی داشته‌اند (به خاطر بیاورید شمایل مختاباد در تلویزیون را با تصنیف تمنای وصال یا شبانگاهان). در واقع مخاطبان این سبک از موسیقی سنتی صرفاً گروه مشخصی از هواداران وفادار، بیعت کرده، تغییرگریز، بسته و به شدت کلاسیک بودند که چیزی جز این موسیقی گوش نمی‌کردند. از این زاویه دید، شجریان و سپس افتخاری در راس قرار می‌گرفتند، و با فاصله زیاد، خوانندگان دیگر. اگرچه شاید شجریان توانسته باشد از نظر فنی شاگردان و نسل قابل توجهی را تربیت کند، اما هیچ کدام از این خوانندگان (به استثنای همایون و شاید سینا سرلک در آینده) نتوانسه‌اند در جذب وسیع مخاطب و تولید جریان تازه‌ای در موسیقی دستگاهی موفقیتی کسب کنند. مرور اسم‌هایی مثل ایرج بسطامی، معصومه مهرعلی، مظفر شفیعی، قاسم رفعتی، محسن کرامتی، حمیدرضا نوربخش، علی جهاندار، علی رستمیان و سایر شاگردان سرشناس شجریان، به خوبی نشان می‌دهد که این جریان از بُعد اجتماعی و زیباشناختی، در تولید یک موسیقی اندیشمند و یک صدای تازه، چقدر عقیم و الکن بوده است.

در ارتباط با جریان روشنفکری و موسیقی موسوم به «شجریانی» یا دستگاهی باید اشاره کنم که اصولاً در آن زمان نوعی فرهیختگی در گوش نکردن موسیقی سنتی ایرانی در طبقه‌ی روشنفکر وجود داشت. یعنی نمی‌شد با شجریان به اعلای اندیشه رسید، بیشتر این طور پنداشته می‌شد که این راه احتمالاً از شنیدن باب دیلن و پینک فلوید یا منحصراً از طریق موسیقی کلاسیک و ارکستری غربی می‌گذرد. سخنرانی معروف احمد شاملو در دانشگاه کالیفرنیا درباره موسیقی ایرانی و تشبیه آن به «عرعر» مثال خوبی است در این خصوص که بارها مورد استناد این طبقه‌ی فکری قرار می‌گرفت. شاملو در این سخنرانی، در پاسخ به پرسش یکی از حضار، در خصوص امکان تغییر و تحول در موسیقی سنتی ایران، چنین اظهار نظر می‌کند:

«عرض کنم که [این موسیقی] متحول نمی‌شه، برای اینکه اینا [دستگاه ها] هفت تا دایره‌ی بسته هستند، شور و ماهور و سه گاه و فلان و بهمان و اینا، که اینا راوی غزل فارسی بودن. در اوزان مختلف. […] شما می‌تونید تمام مجموع این موسیقی سنتی رو یا با تار یا با نمیدونم کمونچه یا با یک ساز دیگه‌ای بنشینید [از] ساعت هشت صبح تا ظهر همه ش رو بزنید. آخه این شد موسیقی؟ خودتون بگید. درست مثل اینه که شما چهار تا پنج تا شعر انتخاب بکنید، شعر که چه عرض بکنم، داشت عباس قلی خان پسری، و تا اسم شعر بیاد اون رو بخونید. شعر اول اینه، مثلاً هفت تا شعر انتخاب بکنید، اینو به عنوان شعر ایرانی بذارید وسط. این کاریه که موسیقی ایرانی کرده. نه پیش میره، از یک پیش درآمد شروع می‌شه، یک چهار مضراب می‌زنه، بعد یارو عرعر می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یک رِنگ نمی‌دونم چیچی میچی می‌زنه و تموم. خب من قبول نمی‌کنم تو موسیقی چنین چیزی رو. موسیقی زمینه یکی از انسانی‌ترین و ظریف‌ترین خلاقیت هاست. موسیقی‌ای که فقط تکنیک نوازندگی توش چیز اصلی [مطرح] باشه و نه هیچ [چیز دیگری]، شما خِر هر موسیقیدانی رو بچسبی و بگی آقا یک چهارمضراب جدید درست کن من لازمش دارم، یک چیزی ملقمه‌ای تو همون قانون چهارمضراب درست می‌کنه میده دستتون. هیچی نیست. اون بابا [منظور حسین علیزاده] برداشته آهنگ به اون درازی نوشته [به نام] نینوا. انگار موسیقی‌ای است که باید پشت یک تعزیه خونی پلی بک بشه. خب اینکه موسیقی نیست واقعاً. [یکی از حضار دوباره نظر شاملو را درباره امکان تغییر و اصلاح این موسیقی می‌پرسد]. والا اصلاً قابل تغییر نیست. شما اصلاً نمی‌تونید از مثلاً فرض کنید شور و ماهور و اون گوشه اصفهان، در یک اثر از همه اینها استفاده کنید. اخیراً آقای شجریان یک نوار خوانده به اسم مرکب خوانی، مثلاً یک بیت توی این دستگاه خوانده، یک پاساژ قلابی درست کردن، یک بیتش رو بردن تو یک دستگاه دیگه. همونه دیگه. منتها شده چهل تکه».

این نظر رادیکال شاملو می‌تواند در خصوص کسانی چون عبدالحسین مختاباد، حسام الدین سراج، علی رستمیان و سایر نمونه‌های مشابه با یک زیبایی‌شناسی تکراری، کم فکر، دم دستی و پر قرینه در چرخه‌ی فرمیِ رنگ باخته‌ی پیش‌درآمد، چهارمضراب، آواز، تصنیف و رِنگ صدق کند، ولی در خصوص علیزاده و شجریان به باور من چنین نیست. دست کم آلبوم رباعیات خیام شاملو با آوازهای شجریان و آهنگسازی فریدون شهبازیان، بهترین نقض غرض است. به آن می‌توان افزود، فهرست بلندی از آوازها، تصانیف و آلبوم‌های شجریان را که از نظر بداعت در فرم و اجرا و رنگبندی صدا، در تعریف شاملو و سایر همفکرانش از موسیقی دستگاهی ایران قرار نمی‌گیرند. به نظر می‌رسد که زمانی مقارن با اواخر دهه ۱۳۷۰، نخستین چرخش‌های بدنه جامعه به سوی موسیقی شجریان به تدریج رخ می‌دهد. یعنی از این زمان به بعد است که به جز مخاطبان ثابت و همیشگی شجریان، طبقه‌ای جدید به شنوندگان موسیقی او اضافه می‌شود. به طور مشخص‌تر شاید بتوان به آلبوم «شب، سکوت، کویر» در سال ۱۳۷۷ اشاره کرد. انرژی و طراوتی که کیهان کلهر در این آلبوم به ارمغان می‌آورد و نیز ترکیب صدای موسیقی دستگاهی با سرنا به عنوان یک ساز مقامی، موفقیت زیادی در جلب مخاطب کسب می‌کند. این موسیقی در دهه‌ی بعد، با رایج شدن سفرهای کویری در بین جوان‌ها، به پای ثابت این سفرها تبدیل می‌شود و جایگاهی در سلیقه‌ی شنیداری همان طبقه‌ای پیدا می‌کند که زمانی موسیقی پاپ مورد علاقه را در جاده‌ی چالوس و هزار می‌شنید، و اکنون در جاده‌های کویری خور و مرنجاب و شهداد دل به «شب، سکوت، کویر» می‌سپارد و «ببار ‌ای باران ببار» را زمزمه می‌کند. این به راستی اتفاقی تازه و معنادار در فرهنگ شنیداری نسل جدید است.

مهم‌ترین گام در جهت رسیدن به محبوبیت

این موفقیت در جلب توجه طیفی از مخاطبان جدید، با ادامه‌ی همکاری با حسین علیزاده و کیهان کلهر در دهه 1380 ادامه پیدا می‌کند که به باور من مهم‌ترین گام شجریان و این گروه خوش فکر در رسیدن به محبوبیتی تازه یاب است. کنسرت «همنوا با بم» در سال ۱۳۸۲ جهت کمک به زلزله زدگان بم و فعالیت‌های بعدی شجریان در احداث باغ هنر بم، بیش از گذشته به این محبوبیت کمک می‌کند. ویدئوی آن کنسرت اندوهگین در سالن وزارت کشور، بارها بازنشر شد و شعر دو پهلوی اخوان ثالث که هم بر فاجعه‌ی بم و هم بر وضعیت اجتماعی کشور می‌تواند اشاره داشته باشد، عمیقاً بر دل‌ها نشست، وقتی شجریان می‌خواند: خانه‌ام آتش گرفتست/ آتشی جانسوز/ هر طرف می‌سوزد این آتش/ پرده‌ها و فرش‌ها را/ تارشان با پود/ من به هر سو میدوم گریان/ در لهیب آتش پر دود/ وز میان خنده‌هایم تلخ/ و خروش گریه‌ام ناشاد/ از درون خسته‌ی سوزان/ میکنم فریاد، ‌ای فریاد … .

موضع گیری‌های سیاسی صریح شجریان از اواخر دهه ۱۳۸۰، طرد شدن سیستماتیک توسط حاکمیت، جلوگیری از پخش ترانه‌هایش از صدا و سیما، نگرفتن مجوز کنسرت، نظرات بی‌پرده‌ی او پس از حوادث جنبش سبز و ابراز عقایدش درباره انقلاب و مشخصاً آیت الله خمینی در مستند «شجریان، پژواک روزگار» (۱۳۹۸، تلویزیون بی‌بی سی فارسی، به کارگردانی شهریار صیامی)، اعلام نبردی آشکار و جسورانه با هسته سخت قدرت است و نیز یک جهتگیری به شدت مردمی در تکریم آزادی بیان و مخالفت با سانسور. این نظرات در مستند مذکور آنقدر تند و گزنده است که بعد از پخش آن، بسیاری در امکان بازگشت او به ایران تردید کردند و گمان ماندگاری او خارج از کشور موقتاً قوت گرفت. در این سال‌ها، علیرغم حضور کمتر در ایران، بیش از گذشته بر محبوبیت شجریان اضافه می‌شود و ‌بخش بزرگی از مردم معترض، او را کنار خود می‌بینند.

در یک نگاه کلی

در جمع‌بندی این مقاله، اجمالاً به سه موضوع مهم در خصوص علت محبوبیت شجریان در طبقات مختلف جامعه و نیز جایگاه رفیعی که او در موسیقی ایرانی یافته اشاره می‌کنم. در این خصوص، احتمالاً پیش و بیش از همه باید به توانایی‌های فردی وی در انتخاب شعر و ملودی، فضاسازی‌های تازه، تحولات تحریر و رنگ صدا، بم خوانی، انعطاف‌پذیری صدا در فواصل کم و نت‌های پایین، اوج‌های کریستالی و صیقل خورده و سایر ویژگی‌های فنی از این دست اشاره کرد. مسئله‌ی دیگری که ذکر آن گذشت، به مرزبندی شجریان با جریان تمامیت خواه داخلی و ایستادن در برابر نظام سیستماتیکِ ساخت فرهنگِ مقبول باز می‌گردد. یعنی آنچه که در نهایت موجب نزدیک‌تر شدن شجریان به قاطبه‌ی مردم و چند نسل مختلف شده است. مسئله بعد به باور من، به تأثیر حضور علیزاده و کلهر در کنار شجریان مربوط می‌شود. در واقع نوع آوانگاردیسیمی که در ملودی‌ها و نوازندگی علیزاده و کلهر وجود دارد، ارتباط آن دو با جریان‌های موسیقی معاصر و صحنه‌های مهم بین المللی، طیف تازه‌ای از مخاطب عمدتاً جوان را برای شجریان و این گروه به همراه دارد. به باور من همفکری این سه نفر، و اضافه شدن همایون شجریان پس از رسیدن به یک بلوغ هنری به عنوان همفکر و همراه جوان این گروه، نتایج درخشانی در میراث موسیقی شجریان و ساخت یک جهانبینی تازه به همراه داشته است. اتفاقی که در آخرین دوره‌ی کاری شجریان، یعنی همکاری با مجید درخشانی و گروه شهناز، اگر نگویم متوقف، دست کم کمرنگ می‌شود. در واقع نتیجه‌ی کار این گروه را بیشتر می‌توان یک همصدایی و همنوازی توریستی و تجربه ورزی نوازندگانی جوان در کنار شجریان و شاید از همه مهم‌تر معرفی سازهای ابداعی شجریان و تجربه‌ی صداهای بم خوان در موسیقی سنتی دانست. اما فارغ از تمام اوج و فرودهای او در ادوار مختلف کاری، آنچه اکنون به عنوان میراث شجریان به یادگار مانده، سهم قابل توجهی است از یک صدای ملی، یک میراث شنیداری و هویتی موسیقایی که می‌تواند در خاطرات فردی و جمعی ملتی پایگاه داشته باشد.

بیشتر بخوانید:

Share