برآمدن از گرداب حافظه -درآمدی بر داستان‌های کوتاه محمدرحیم اخوت

تردیدی نیست که به خصوص در کار داوریِ آثار ادبی تا آنجا که ممکن است باید از تعمیم‌ها و صدور حکم‌های کلّی پرهیز کرد. بااین همه، وقتی آثار محمدرحیم اخوت را - چه  داستان‌های کوتاه، و چه رمان‌هایش- در نظر می‌گیریم، به رغم گونه‌گونی و تنوّعِ تکنیک‌های روایی و زبانی، پُر بیراه نیست اگر از یک خصیصه‌ی مشترک در اغلب آنها سخن برانیم و آن گرایشِ پُرکششِ نویسنده به سفرهای مصرّانه در گرداب‌های حافظه است. این البته برای نویسنده هم علل کاملا شخصی دارد، و هم علل اجتماعی: نویسنده به اطرافش می‌نگرد و می‌بیند برای بسیاری زندگی طوری پیش می‌رود که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده است، می‌بیند چطور قدرت شفابخشِ فراموشی همه چیز را از حافظه‌ی شخصی و اجتماعی‌شان پاک می‌کند.

راویان داستان‌های اخوّت، همه به شکار گذشته می‌روند. هدف رفتن و ماندن نیست، می‌خواهند بدانند آن لحظه چه اتفاقی افتاد، آن لحظه چه حسّیاتی داشتند، و چه چیز آن طور که بایست، نبود که نتیجه‌اش امروز چنین تلخ شد. او در قطب مخالف کسانی قرار دارد که می‌گویند: گذشته گذشته است، و فردا هم که هنوز نیامده است و معلوم نیست بیاید، پس فقط زمان حال را داریم. اصرار او بر این است که «اکنون» از آسمان پایین نیفتاده است، و گذشته‌ای هست که امروز را رقم می‌زند، پس برای درک امروز باید در دلِ گذشته نقب زد، سؤال کرد، آن را موشکافی کرد. اگر نمی‌خواهیم به همین سایه‌ی خود راضی باشیم، لااقل برای زندگی شخصی خود باید کاری دیگر کنیم. 

اما مشکل راویان او این است که هرگز نمی‌توانند گذشته را همان طور که بوده به یاد آورند. اخوّت در گفت و گویی از حالت «خاطره‌گونِ» روایت سخن می‌گوید. روی «گون» تأکید می‌کند. برای او روایت، بازسازی یک خاطره است در بیان و فرمی جدید. غیر از این شدنی نیست. خاطره در گرداب حافظه تغییر شکل می‌دهد، با زمان‌ها، مکان‌ها، رؤیاهای شبانه و روزانه و چهره‌های دیگر ترکیب می‌شود. روایت در واقع از منظر او چیزی نیست جز «نحوه»‌ی یاد آوردن گذشته.

چیزی در داستان‌های راویان وجود دارد که در واقع بانیِ روایت است: یک تغییر اساسی در زندگی شخصی شان روی داده است که معمولا همراه است با واژگونی پارادایم‌های حاکم بر جهان اطراف شان. آدم‌های داستان‌های اخوّت اغلب از همنسلان خود او هستند و پیش و پس از بهمن ۵۷ را تجربه کرده‌اند. مشکلات شخصی‌شان با مسائل اجتماعی سخت عجین است: در داستان‌های او شکست در دومی زمینه‌ساز شکست‌های اولی است.
راویان همیشه در نقطه‌ای از زندگی خود سردرگم مانده‌اند، و نویسنده با ظرافت خواننده را به دنیای درونیِ راوی، به پرسشگری‌های او، سردرگمی هایش، به جزر و مدهای روحی‌اش می‌کشاند. گفت و‌گویی اگر هست، چون «خاطره‌گون» است، در واقع در درون خود راوی می‌گذرد. نویسنده، حال و هوای راوی را نه تنها با گفتار درونی اش یا آنچه که از سر گذرانده است، که درضمن با لحن روایت و ریتم متن، فراز و فرود ها، ‌و تلو تلو خوردن هایش منتقل می‌کند.
این است که در داستان‌ها خبر از ماجرایی که خواننده را ترغیب به ادامه دادن کند، نیست. راویان آدم‌هایی‌اند که به نسبت بقیه‌ی شخصیت‌های داستان اهل باریک شدن در امور، و نیز در دیگران اند، و مهم‌تر این که از خودشان زیاد مطمئن نیستند.

غیاب و حضور سیاست

در فضای داستان‌های او آینه‌ای از وضعیت سیاسی روز تعبیه نشده است، اما این به معنای غیاب سیاست در آن نیست. بازتاب‌های خشونت و ظلم در زندگی روزمرّه، به‌ویژه نحوه‌ی تجربه‌ی آن بین زن و مرد یا افراد خانواده، در نسوج روایت نشت کرده است. اما آنچه همواره در مظان اتهام است، نه غیر، که عوامل سازنده‌ی درونیِ همین فرهنگ سنّتی است. نمونه زیاد است، اما اوّلینش را در همان نخستین داستان منتشر شده از او، با نام «تعلیق»، می‌توان سراغ گرفت، که حاوی نقدی ریشه‌ای به زبان و سبک گلستان سعدی، یا دست کم ملعبه شدنش در دست سنّت است، و یا از داستان‌های کوتاهش، داستان «الذی یوسوس فی صدور الناس»، که در آینه‌ی «نامه به پدر» کافکا نوشته شده است، و در آن شاهد رابطه‌ی سه نسل پی در پی و از هم گسیخته می‌شویم، که زهرِ قویِ فرهنگِ پُر جبروتِ نسل اول، دو نسل بعدی را به صورتی درمان‌ناپذیر مسموم کرده است.

اما فقط هم این نیست. در داستان «بود و نبود» و بعدتر در «پاییز بود» (که در ضمن عنوان کتاب است)، موضوع قتل احمدمیرعلایی، ناشر، مترجم و منتقد، و دوست بسیار نزدیکش را درونمایه‌ی کار قرار داده است. فضای داستان اوّل، و زاویه‌ای که راوی در آن قرار گرفته است، هربار که می‌خوانم، مرا به یاد دوربین اورسون ولز می‌اندازد: حتّا کلمه‌ها در این داستان، بارِ خیانتکارانه دارند و شبیه پلیس مخفی، سوژه‌ی داستان را احاطه کرده اند: «ته دلش امیدوار بود هوا روشن شود. ماشینی پشت سرش ایستاد. برگشت نگاه کرد. سایه‌ی سه نفر را در ماشین دید. چیزی در ته دلش تکان خورد. رفت توی پیاده‌رو و به کوچه پیچید... یک لحظه خیال کرد صدای پایی نمدپوش، یا صدای نفس نفسِ کسی را پشت سرش می‌شنود. برگشت نگاه کرد. هیچکس نبود.» این داستان ماجرای بازجویی‌های مکرّر از میرعلایی است، و داستان دوم، «پاییز بود»، آمیزه‌ی واقعیتِ بازسازی شده و تکان دهنده از قتل و پس از آن غرق شدنی خیالگونه در آخرین لحظات زندگی میرعلایی از روی سپاسِ دوستی است.

در یک لحظه

اما از این دو داستان استثنایی که بگذریم، در کل به نظر می‌رسد که اخوّت چندان علاقه‌ای به الحاق یک ماجراجویی یا دسیسه‌افکنی به زندگی شخصیت‌هایش ندارد. آنها را در یک نمای بسیار نزدیک، به نزدیک‌ترین شکل ممکن، در یک "لحظه" می‌گیرد. در داستان‌های کوتاهش همه چیز، آن حرکت بزرگ، که می‌تواند از قضا مضمون یک رمان باشد، قبلا اتفاق افتاده و تمام شده، و تا وقتی که به زمان حالِ داستان می‌رسد، به‌طور جبران‌ناپذیری منجمد‌ و صلب شده است، و اکنون در لحظه‌ی خودِ داستان فقط پژواک‌ها وارتعاشات آن حرکتِ گسترده دریافت می‌شود. اینجا کار نویسنده شبیه یک دستگاه ضبط صوت است، و شاید شبیه یک لرزه نگار.

در داستان‌های کوتاه او، زمان دو یا چندپاره شده است: در یک سوی شکاف، زندگی وجود دارد: پیش پا افتاده و بی‌تحرک، با یک راوی منفعل، گرفتارِ تردید و درگیرِ ابهام، اما خودسنج. برای او بازی تمام شده است، بنابراین، اکنون وقتش است که "بازی" آغاز شود: در بهترین حالت اکنون یک بازی وجود دارد، یک جستجوی بی‌فایده‌ی آدمی پروبلماتیک برای ارزش‌های اصیل در دنیایی که تماما غرق ابتذال است.

 و آن طرف شکاف چه؟ — خیلی چیزها، جوانی، خانواده، شورجنسی، هیجان، سیاست، تلاش برای دخالت در دنیا، دوستی، و حتّا عشق. چیزی که لوکاچ از درک آن ناتوان است، این است که موقعیت‌های مختلفِ مانده در طرف مقابل تنها زمانی ارزشمند به نظر می‌رسند که از این سو به آنها نگاه کنیم. ما نیز اخوّت را همیشه در موقعیتِ «پس از»، در موقعیتِ «پس از واقعه» یا «پسا اصالت» می‌یابیم: دو دوست قدیمی که بعدا دوباره ملاقات می‌کنند، همان طعم قدیمی را ندارد. آن جوانِ با هیجان که از شهر بزرگی که ترکش می‌کند، و سرانجام به آن بازمی‌گردد، نمی‌تواند از همان نقطه که همه چیز را واگذاشته و رفته بود، ادامه دهد. زوجی که در داستانِ «لطفا نگران من مباش! » در اثر فشار خانواده ـ به علّت نازایی ِ زن ـ از هم طلاق می‌گیرند، وقتی پس از سال‌ها بر حسب تصادف دوباره یکدیگر را می‌یابند، نمی‌توانند آن گلدان چینیِ شکسته بین خودشان را ترمیم کنند. مرد اگرنه به همسر قدیمش، اما آیا می‌تواند به خودش بگوید که در این شهر -جایی که در آن پناه گرفته است- چه چیزی کم و کسر دارد؟ چیزی گم شده است، مطمئنا، اما او نمی‌تواند آنچه را که از دست داده است، برای «لادن» بیان کند. لحظه‌ای که او سعی می‌کند توضیح دهد، همه چیز در دستش بخار می‌شود. 

موضوع کار اخوت

بارها شنیده ام که در باره‌ی اخوّت می‌گویند: ما را توصیف می‌کند، غم‌ها و ناامیدی‌های اجتناب ناپذیرهمه‌ی ما را. اما این «ما» کیست؟ اخوّت، خودش هم بارها در گفت و گوهایی که با او شده است، اعتراف می‌کند که داستان طبقه‌ی متوسّط شهرنشین را می‌نویسد. زیرا این، جایی است که خود درآن ایستاده است، و در ارتباط نزدیک با قشرهای پایینی و بالاییِ آن طبقه بوده است. آنچه که می‌توان نامش را طیفِ متکثّر و خلّاقانه‌ی ادبی در کارنامه‌ی اخوّت نامید، در قالب همین داستان‌های کوتاهش رخ می‌دهد. به بیان دیگر، حرکتی که امکان ظهور چیزی جدید را فراهم می‌کند، در درون داستان‌های کوتاه او اتفاق می‌افتد.

معمولا در این داستان‌ها می‌توان قایل به سه جدایش زمانی-مکانی شد: رویداد ۱: سال‌های قدیمی، زلال و خاطره‌برانگیز. رویداد ۲: دیدارهای دوباره، که برای اعلام بیهودگی است، و رویداد ۳: که بیان نارضایتی تجربه شده در حال حاضر اما در یک «مکان دیگر» است. راوی باید لااقل یک قدم از منطقه‌ی رویداد دور شود تا زمينه‌ای آرام اما حسّاس تر را برای ثبت/فهم/گفتن بگشايد: که بتواند تا حدّ امكان دركش را از فشار مستقيم رویداد در امان بدارد.

این ثبت واقعیت و بیان آن، خنثا و بی‌بار عاطفی نیست. سوژه‌های نویسنده بار سنگین عواطف را بر دوش خود می‌برند. حتّا در جاهایی، هرچند به ندرت، شادی وجود دارد، اما اغلب حالت‌های غمگنانه و ملانکولیک می‌بینیم. چندپارگی زمانی، مادرِ تأسف‌ها و پشیمانی‌هاست: سوژه مدام در فضایی «درونی» با خود سر و کله می‌زند. او موانعی را در مقابل روایتش قرار می‌دهد، تحلیل‌هایش را زیر پا می‌گذارد، و با احساسِ بی‌مکانیِ خود زندگی می‌کند. با مسخره بودنِ خود و بی‌معناییِ زندگی‌اش دست به گریبان است. و این وضعیت لاجرم به صورت انفعال ظاهر می‌شود. زمینی که زمانی روی آن ایستاده بود، دچار گسل شده است.

اخوّت در ثبت واقعیت شخصی‌اش از فضاهای شهری که معمولا از دل خاطره‌ها برمی‌آیند و تا به روی کاغذ برسند دچار دگردیسی می‌شوند، تأثیر آن قسم از همشهریانش را که امروز با اصطلاح «اقلیت» از آنان نام می‌برند در تاریخ و فرهنگ ایرانی پاس می‌دارد، و نگاه تیزبینش متوجّهِ رنجی است که آنان در طی قرون متمادی از ستمِ اکثریت برده‌اند. داستان «قصه‌ی شادآباد» در مجموعه‌ی «این هم بهار» با پیشانی نوشتِ « تقدیم به زرتشتیان ایران» که بر اساس واقعیت نوشته شده است، داستان چگونگی ویران شدن روستایی زرتشتی‌نشین در دهه‌ی پیش را برای ما بازگو می‌کند، و داستان «اسحاق هم که مُرد» با پیشانی نوشتِ «تقدیم به یهودیان ایران»، با طرح ذهنیِ مشابهی نوشته شده است. قلم اخوّت اینجا نیز در حکم دوربینی است که روی فجایعِ رفته بر یهودیان زوم می‌کند تا ما را که از دور ناظر ستم قرون بوده‌ایم، به محل حادثه نزدیک کند. اما هدف اخوّت گزارشگری فاجعه نیست؛ او می‌خواهد ما را شاهد صحنه‌هایی کند که تاکنون گمان می‌کرده‌ایم در برابرش کاری از دستمان ساخته نیست، و همین بر شدّت فاجعه می‌افزاید، و انگار که اخوّت این بار دوربین فیلمبرداری‌اش را بر دوش گذاشته باشد، صحنه‌های بریده‌ای از کوری و ناشنواییِ کلّ تاریخِ «جامعه» ارایه می‌دهد: «اسحاق... ایستاده بود کنار بازارچه و زار می‌زد...او کودک زار و نزاری بود که تکیه داده بود به دیوار و گریه امانش را بریده بود...آمده بودند نان سنگک بخرند که یک از خدا بی خبری ریگ داغ را از یقه‌ی پبراهن ملایعقوب می‌اندازد تو. ملایعقوب ورجه ورجه می‌کرد و به خود می‌پیچید و جیغ می‌کشید که اسماعیل وحشت‌زده و حیران رفت توی دکان سبزی‌فروشیِ کریم. مردم و دکاندارها جمع شده بودند دور «یعقوب جوده»... زیرجلکی یا حتّا به قهقهه می‌خندیدند و متلک می‌پراندند.»

خانه

موضوع «خانه» از ایستگاه‌های اساسی داستان‌های اخوّت است. کتاب «نیمه‌ی سرگردان ما» در پیشانی نوشتش، به «ایرانیان دور از وطن» تقدیم شده است، و همه گرد محور خانه شکل گرفته‌اند. آرزوی قلبی نویسنده این است که آنان خانه را فراموش نکنند، همین و نه چیزی بیشتر.

محوریت خانه در کتاب بعدی او، «این هم بهار»، دوباره موضوع مشترک همه‌ی داستان‌های کتاب می‌شود. اما نگاهی که نویسنده در این داستان‌ها به خانه دارد، نگاهی باسمه‌ای نیست. در همان داستان اول، «خانه»، شاهد طیف وسیعی از افراد یک خانه می‌شویم که یک سرش وابستگی به خانه و سر دیگرش اگر نه بیزاری که میل گریز از آن است، و در این بین «ژاله» خوش می‌درخشد، چون او با این که متولّد آن خانه نیست، آنجا را به مثابه‌ی خانه‌ی خویش می‌بیند. به بیان دیگر، ژاله می‌فهمد که: خانه‌ی آدم بنا نیست خانه‌ی پدری‌اش باشد، و می‌شود خانه را برگزید. نکته‌ی ظریف و مستتر دیگر در این داستان این است که مفهوم خانه و مالکیت به این ترتیب در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند: در خانه بودن با صاحب خانه بودن تفاوت دارد. که آدم را به یاد سخنی از نیچه می‌اندازد: «یکی از شانس‌های من در زندگی این است که هرگز صاحب هیچ خانه‌ای نبوده‌ام.»

در داستان «این هم بهار» خانه جنبه‌ای رازآمیز، تاریخی، و به همین دلیل ترس‌آلود به خود می‌گیرد. شاعری هست در مرکز این روایت که زمانی سروده بوده: «اصفهان ای جهان آبی من» و حالا می‌گوید: «شهری که از چشم من افتاد»؛ و در این بزنگاه خود را مجبور به ترک و حتّا فروش خانه اش می‌بیند.

راوی در آخر داستان می‌گوید: «انگار این زمان نبود که بر ما گذشته بود، ماییم که به گذشته‌های خود بازگشته ایم، یا از خوابی در غار کهف بیدار شده ایم…» نکته‌ی مشترک تمام داستان‌های این کتاب در این نیست که شخصیت‌های داستانی اش در خانه اند؛ برعکس، این «خانه» است که در آنان است، زیرا برای آنان خانه مفهومی است همیشه مانده در گذشته.

روزگار پس رفته

در داستان «دل تاریکی»، راوی، خانه و زندگی را رها می‌کند و می‌رود جایی دور افتاده در اتاقی کاهگلی منزل می‌کند. هدف گونه‌ای «چله‌نشینی» است: چله نشینی در معنای نه تنها ترک خانه و آشنایان، که زنده کردن آیین یادآوری و شهامتِ برخورد با گذشته. راوی در جوانی مدیر مدرسه‌ای بوده که با دانش آموزانش رفتاری خشونت آمیز داشته است. و اکنون پس از گذشت سال ها، با هضم و جزم همه‌ی فجایع اجتماعی جامعه اش، ریشه‌های این خشونت را در فرهنگ خشونت پرور جامعه اش می‌یابد. رفتار او با دانش آموزان در آن زمانه کاملا عادی و حتا معصومانه به حساب می‌آمده است، اما اکنون در نظر او همچون صحنه‌ی قتلی از داستان پلیسی که در حال خواندنش است، نمود می‌کند. نکته‌ی ظریف داستان در این است که شاگرد سابق او، «غلام» همچنان غلام صفتانه سپاسگزارِ آن رفتار خشونتبار است. جمله‌ی آخر داستان، «ماشین را به دل تاریکی می‌راند»، همان ماشین یادآوری است که به ته توهای حافظه رسوخ می‌کند تا رمز تاریخ شخصی و اجتماعیِ راوی را بازشناسایی کند.

فقط به یکی دیگر از موفّق‌ترین داستان‌های این کتاب اشاره‌ای کنیم و بگذریم: «روزگار پس رفته» معنای تازه‌ای از مفهوم خانه بیرون می‌کشد. راوی پس از سال‌ها دوری به زادبوم خود بازمی گردد تا تنها شهری را ببیند که در آن کسی را دوست داشته است: در این داستان، خانه جایی است که آدم، محبوبی در آن داشته است.

زیستن در تعلیق

هدف کاراکترهای اخوّت بازشناسی، و یادآوریِ زندگی‌های زیست شده و زیست نشده است، یادآوریِ اهمیّتِ جایگاهی که دیگران در زندگی‌شان دارند، در آنچه به پایان رسیده و در آنچه باقی مانده است. اخوّت می‌داند که هر کاری که به تنهایی انجام شده یا روی کاغذ نیامده باشد، محکوم به فراموشی است. کاراکترهای او بین غیبت و حضور، معلّق‌اند. همانطور که هر تصویر به یک فقدان اشاره می‌کند، خود کاراکترها هم در پایان حالتی شبح وار به خود می‌گیرند. آنان نمی‌توانند از دلتنگی برای کسی که رفته، دلتنگی برای گذشته و ترس از آینده خلاص شوند.

در داستان‌های اخوّت فضاهای شهری شخصیت کاراکترها را شکل می‌دهد. از سوی دیگر، همین فضاهاست که پس از پایان داستان در ذهن خواننده به یاد می‌ماند - با اندوه، تأسف، و با خشم، و گاهی با اشتیاق. این است که شهر در بسیاری جاها خود یک شخصیتِ فراری در گرداب‌های حافظه است. این داستان‌ها با لمس شکاف‌های جامعه از طریق فرد، با نگاه از زمان حال به گذشته، اما با نوشتاری از زمان حال، گذشته و حال را نه در تقابل که در امتداد یکدیگر قرار می‌دهند. شاید این از میل به انتقال حافظه از نسلی به نسل دیگر ریشه گرفته باشد. در نهایت، شاید آنچه همه‌ی آن راویان می‌گویند یک داستان واحد باشد از مسیر پرسشگری شان در خصوص زمینی که روی آن ایستاده اند، در خصوص زمینی که از زیر پایشان خالی می‌شود، و برای یادآوریِ دردِ ازدست دادن، میلِ زنده نگه داشتن، و دردِ زندگی داشتن. داستانِ این که انسان و جامعه چگونه بود، چگونه یکی آینه‌ی آن دیگری بود، و چگونه هر دو به چیزی دیگر تبدیل شد… یا همیشه همان بود.