«برادرانِ لیلا»:  پیروی متوهمانه از مشی اصلاح‌طلبی

۱.

سعید روستایی با «برادران لیلا» به نخستین فیلم خود یعنی «ابد و یک روز» بازگشته‌ است: خانواده و مسئله‌مند کردن این نهاد. اما در «برادران لیلا» برخلاف فیلم نخست، علت اصلی بی‌سامانی خانواده نه اقتصاد و پیامدهای آن، بلکه فرهنگ و ریشه‌های سنّتی است. گویی که برادران لیلا به اقتضای مسائل ایران در سال‌های دهه ۱۳۷۰ نگارش و ساخته شده است نه ایرانِ اواخر دهه ۱۳۹۰ و اوایل سده‌ی جدید که چندین جنبش اعتراضی را از سر گذرانده و در حال تجربه‌ی یک انقلابِ مدام است. با این حال و فارغ از سویه‌های سیاسی که نشانه‌هایی برجسته از آن را در هیچ یک از آثار روستایی نمی‌بینیم، به‌لحاظ فرم روایی و کارگردانی نیز روستایی پسرفت مشهودی داشته است. او در برادران لیلا نه‌تنها همان فرمول‌های و شکل رواییِ «ابد و یک روز» را به کار می‌گیرد بلکه با یک ردیابی و مقایسه‌ی ساده و پیش‌پاافتاده نیز می‌توان سکانس‌ها و قاب‌های مشابهی یافت که در هر دو اثر تکرار شده است؛ مانند سکانس عکس‌گرفتن لیلا در این فیلم و سمیه در «ابد و یک روز». در هر دو فیلم نیز خانواده یک سرخوشیِ زودگذر را تجربه می‌کنند که بایگانی‌کردن آن صرفاً یک سکانس اضافه است و هیچ کمکی در هیچ نقطه‌ای به فیلمنامه و کلیت اثر نمی‌کند که مخاطب منطقِ ثبت این لحظات را دریابد.

با وجود این مقایسه، هر دو فیلم روستایی، از یک نقطه‌ی اشتراک دیگری نیز برخوردارند: گریز و گزیر از سیاست. نه به‌مثابه‌ی تعریفی از هنر برای هنر، بلکه برای حفاظت از محافظه‌کاری و پاسداشتِ چرخ‌دنده‌های ایدئولوژیک حاکمیت موجود. به این وجهِ گریز تعمدی از سیاست، در ادامه‌ی نوشتار پرداخته خواهد شد.

۲.

در خلاصه‌ی داستان فیلم آمده است که لیلا (با بازی ترانه علیدوستی) قصد دارد پس از سال‌ها تجربه فقر در خانواده، کاری را به همراه برادرانش آغاز کند اما در این راه مشکلات زیادی پیش روی او [و برادران] قرار دارد. به نظر می‌آید، مشکل فیلم دقیقاً در آغاز همین خط داستانی است. به بیان بهتر، فیلم اساساً از خط روایی وثیقی پیروی نمی‌کند و این نه تعمدی و به دلیل کردوکارها و بازی‌های روایی و فرمیک کارگردان که به دلیل ناتوانیِ او در پیشبرد داستان اصلی است.

مخاطب هنگامی به این خط داستانی پی می‌برد که فیلم دقایق زیادی را سپری کرده است، بدون‌ آن‌که شخصیت‌پردازیِ شخصیت‌ها از قوام و انسجام لازم برخوردار باشند. در صحنه‌های نخست، با ترس و التهابِ یکی از برادران، علیرضا (با بازی نوید محمدزاده) مواجه‌ایم که در مقابل سرکوب شدید کارگران کارخانه توسط نیروهای امنیتی، ترجیح می‌دهد که به سرعت فضا/محل را ترک کند. استفاده از «فضا» در کنار «مکان» به این دلیل است که علیرضا نه فقط یک مکان شلوغ و پراسترس را تحمل نمی‌کند بلکه از هرگونه تنش و رادیکالیزم نیز و به بیان دیگر، از «فضا»های رادیکال‌شده نیز گریزان است. در واقع علیرضا نماینده‌ی‌ شخصیتِ اصلاح‌طلب‌گونه‌ی فیلم است و این طرز تفکر را بارها در طی فیلم بیان می‌کند و با یک لحن آرام و به‌ظاهر منطقی سعی در همراهی مخاطب دارد. او همانند رهبران اصلاح‌طلبی در یک دهه اخیر سخن می‌گوید و بیانیه می‌دهد که نباید فضای جامعه را به سمت سیاست رادیکال پیش برد و باید از درون قدرت اصلاحات را آغاز کرد بی‌آنکه به اصلِ ساختار سیاسی ضربه‌ای وارد شود. علیرضا نیز این رویکرد خود را چند بار بیان می‌کند؛ «من از شلوغی بدم می‌آد»، «همه با هم حرف می‌‌زنن استرسی می‌شم»، «من حقوق یکسال خودم رو ول کردم اومدم فقط بخاطر اینکه کارخونه شلوغ شده بود» و یا «من از عصبی‌بازی خانواده‌م بدم می‌آد». با این حال، و بعد از گذشت نیم ساعت از فیلم، مخاطب هنوز نه شخصیت‌های را درونی کرده است و با آن‌ها آشنا شده و نه حتی دلیل چالش‌های این خانواده را می‌داند؛ گویی که فیلم از آغاز (بنگرید به صحنه‌ی اعتراض کارگران) با چالش‌هایی درگیر است که هیچگونه راه‌حل‌هایی برای آن‌ها متصور نیست.

از سوی دیگر، سعید روستایی با القاء و تکرارِ دیالوگ‌های شعارگونه‌ی لیلا سعی دارد که داستان کلی خود را بیان کند. با این وجود، یک سؤال اساسی در ذهن مخاطب نقش می‌بند: لیلا چرا و چگونه به این سطح از ذهنیتِ فیلسوف‌مآبانه‌ رسیده است که چنین دیالوگ‌هایی را ادا می‌کند. در سکانسی طولانی از فیلم، لیلا و علیرضا هر دو پدر خانواده را به بیمارستان آورده‌اند و این یک فرصت برای آن‌ها ایجاد کرده است که خلوت خود را داشته باشند تا لیلا از وضعیتِ فعلی خانواده گلایه و شکایت کند و در نهایت یک پیشنهاد ارائه دهد. اما بیش از آن‌که مخاطب احساس همذات‌پنداری یا همراهی کند (زیرا این چالش‌ها در اغلب خانواده‌های طبقات متوسط و پایین جامعه دیده می‌شود)، جملاتی از زبان لیلا بیان می‌شوند که از قصد کارگردان برای ساختنِ دیالوگ ماندگار نشان دارند. در آن سکانس مذکور، لیلا خطاب به علیرضا می‌گوید:

با کار کردن هیچی درست نمی‌شه، باید یه کاری کرد... ما درجا نمی‌زنیم، همه‌ش پسرفته... جوونی که دیگه داره می‌ره، لااقل فکری کنیم که توی پیری به گدایی نیفتیم... [داداشامون] خنگ نیستن، بی‌پولی اعتماد‌به‌نفس آدم‌ها رو می‌گیره خنگ نشونشون می‌ده... عصبی‌ان چون خاصیتِ شغلِ کاذبه؛ هرچی بیشتر کار می‌کنی، بی‌پول‌تر می‌شی... ’نداری‘ غذای مونده نیست که بخوریش بالاخره تموم شه، نداری رو هرچی می‌خوری بدتر بیشتر می‌شه.

 این جنس از دیالوگ‌ها که روستایی در «ابد و یک روز» و «متری شیش و نیم» نیز به کرّات آن‌ها را بیان کرده است، مناسب کپشن‌های اینستاگرامی یا توئیت‌ زدن است نه ساختنِ چیزی با عنوان «سینما».  

  روستایی، لیلا را شاید نمادِ یک اعتراض زنانه‌ می‌داند و سعی دارد که در چندین قاب به ویژه لحظه‌ی سیلی‌زدن به پدر خانواده، اسماعیل (با بازی سعید پورصمیمی) آن خشم و اعتراض را به یک کهن‌الگو و ساختار سنتی در خانواده بازنمایی کند، اما در همین نقطه است که مخاطب این شکل از اعتراض را پس می‌زند زیرا در فیلمنامه اساساً چنین داشت‌هایی ایجاد نشده است که روستایی بخواهد در یک سکانس آن را برداشت کند.

۳.

یکی دیگر از مسائل و نقاطی که کارگردان بر آن دست می‌گذارد و یک قصه‌ی فرعیِ پررنگ از آن بیرون می‌کشاند، مسئله/بحران جانشینی خاندان جورابلو است. در همان سکانس‌ ابتدایی و در یک قابِ نزدیک ما با شخصیت پدر یعنی اسماعیل مواجه می‌شویم که بر روی صندلی‌ای نشسته است و در عوالم و خیالات خود (چگونه بزرگ فامیل شود) فکر می‌کند و سیگاری می‌گیراند. دوربین پس از چند پلان، قدم‌های او و رفتنش به مراسم ختم بزرگ فامیل (حاج غلام) را نشان می‌دهد. اما در فرازهایی که مسئله‌ی جانشینی مطرح می‌شود، اسماعیل بر عنصر «شیخوخیت» یا معیارِ بزرگ‌تر بودن دست می‌گذارد. و با بیان این جمله «که من به لحاظ سنی و شناسنامه‌ای از بقیه اعضاء بزرگتر هستم» خواستار انتقال جانشینی به خود می‌شود. با این حال، خانواده‌ی حاج غلام فقط معیار عددی یا سنی را ارجح نمی‌دانند. از نظر آن‌ها، بزرگ‌تر بودن به پاسداشت احترامات و ارزش‌ها در کل فامیل است. از نظر آن‌ها، پول (رانت) این ارجحیت را می‌سازد و همین مسئله یکی دیگر از اختلافات فرزندان اسماعیل با او می‌شود. زیرا آن‌ها معتقدند که پس‌انداز اسماعیل باید هزینه‌ی خریدن مغازه برای فرزندان شود. اسماعیل اما برای پسران قربانی نمی‌کند و آن سکه‌ها (پس‌انداز) را می‌خواهد به‌عنوان هدیه عروسی نوه‌ی حاج غلام ببرد تا عنوان بزرگ‌ فامیل را نیز از آن خود کند. با این حال، در عروسی نوه‌ی بزرگ فامیل، به نظر می‌آید اوج بحران و کشمکش‌های جانشینی را در صحنه‌ی خانواده/سیاست شاهد خواهیم بود. جایی که لیلا و دیگر فرزندان (به جز علیرضا) از دستور پدر سرپیچی می‌کنند و این نقطه‌ی آغازِ فروپاشی کامل خانواده است؛ درگیری‌ها، جدل‌ها و دعواها اوج می‌گیرد و کارگزاران علیه رهبر می‌شورند. هرچند که پسران این بار می‌خواهند سکه‌های برداشته را جبران کنند اما بی‌ثباتی اقتصادی مانع از آن می‌شود. چرا که وقتی سکه‌ها را با قیمت فرضاً پنج میلیون تومان فروخته‌اند، برای بازپس‌گیری آن‌ها باید برای هر سکه تا بیست میلیون تومان هزینه کنند. کارگردان نیز در اشاره به اقتصاد بیمار و علیل ایران، به گفتنِ «ترامپ سخنرانی کرده و توئیت زده» بسنده می‌کند و بسیار کمیک‌گونه از آن می‌گذرد.

۴.

یک سوم پایانی فیلم به «جبران» می‌گذرد. جبران همه چیز. جبرانِ آبروی از دست رفته نزد اقوام و بزرگ فامیل نشدنِ اسماعیل. جبرانِ پس‌گرفتن و جور کردن سکه‌ها، جبرانِ پول خریدارانی که از منوچهر (با بازی پیمان معادی) پراید ثبت‌نام کرده‌اند و شاید جبرانِ سیلی‌ای که لیلا به پدر زده است. اما راه‌حل روستایی، چنانکه در ابتدای نوشتار نیز اشاره شد، نه یک راهکارِ رهایی‌بخشِ بنیادین، که (برخلاف ژست‌های پوچ عوامل فیلم) به وعده‌ی تغییر نسل بشارت می‌دهد. در سکانس مرگِ اسماعیل، همزمان شاهد تولد یکی از نوه‌های او نیز هستیم که نشان از تغییر نسل در ایران می‌دهد و این پیشنهادِ اصلاح‌طلبانه در وضعیتِ فعلی ایران شبیه به یک شوخی از سوی کارگردانی است که خود را منتقد وضع موجود می‌داند. اما این انتقاد در ساحت نمادین و ژست‌ است زیرا پیام فیلم سعید روستایی این است: کاری نکنید، اوضاع [خودبه‌خود] خوب می‌شود.