ضربه‌ی قیام ژینا به ایدئولوژی فرهنگ‌باوری

فرهنگ‌باوری در این نوشته، در تضاد با نقد فرهنگ،  به مثابه‌ی یک بیماری اجتماعی بررسی خواهد شد. ما با ایدئولوژی فراگیری نه تنها در بین اقشار گوناگون مردم در همه‌ی طبقات اجتماعی، بلکه در میان روشنفکران و نویسندگان و هنرمندان رو به رو هستیم که فراتر از تحولات اقتصادی-اجتماعی و سیاسی کلیه‌ی نیروهای محرکه‌ی مسیرهای تاریخی را در فرهنگ جستجو می‌کند. در این چارچوب، فرهنگ‌باوری بر اولویت زبان، نمادهای ملی و قومی و رسانش استوار می‌شود و با این مقدمه‌چینی که تمام امور انسانی در اساس خود یک امر فرهنگی است، ریشه‌ی تمام توسعه‌یافتگی‌ها و در ضمن مشکلات را فرهنگی قلمداد می‌کند، و بعد، نسخه‌ی مداوای آن معضلات را دوباره در فرهنگ می‌جوید. 

جا دارد همین جا چند کلمه هم درباره‌ی منظورمان از فرهنگ بیاوریم، هرچند به قول ریموند ویلیامز همین‌که شروع به ارایه‌ی تعریفی از فرهنگ کنیم، متوجه می‌شویم که در راهی بی‌منتها افتاده‌ایم، اما به طور کلی اگر چهار بُعد مختلف برای فرهنگ قایل شویم-  (۱)میراث هنری و اندیشی، (۲)فرایند رشد ذهنی و معنوی، (۳)تمام ارزش‌ها، آداب و رسوم و رفتارهای نمادینی که مردم بر اساس آن زندگی می‌کنند، و (۴)یک طریق کلّی زندگی [۱]- از این میان، در اصطلاح فرهنگ‌باوری تاکید بیشتر روی بُعد سوم و چهارم فرهنگ است با در نظر داشتن این نکته که  این دو بُعد آخر در ربط و پیوند دیالکتیک با آن دو بُعد نخست‌اند.

ایدئولوژی فرهنگ‌باوری

ایدئولوژی فرهنگ‌باوری، فرهنگ را به مثابه‌ی یک ذات می‌پندارد که تمام فرایندهای زندگی مادّی تحت تاثیر مستقیم آن قرار می‌گیرد. وقتی چنین موقعیتی برای فرهنگ قایل شویم، پیشاپیش احتمال تحولش را منتفی اعلام کرده‌ایم. در این نگرش، سیاستْ ارجاعات تاریخی و مراجع اجتماعی خود را از دست می‌دهد، و در نهایت به یک فناوری ارتباطی، به یک فن بلاغت تبدیل می‌شود؛ چیزی کاملا فرهنگی. در نتیجه «ستیز طبقاتی» جای خود را به «ستیز فرهنگی» می‌دهد، همان طور که «اقتصاد سیاسی» تبدیل به «سیاست فرهنگی» می‌شود. در اثر این باژگونگیِ مفاهیم، پیوندِ خودِ فرهنگ و نمودهای اصلی‌اش یعنی ادبیات و هنر با جامعه و تاریخ می‌گسلد و نوعی سرنوشت‌باوری بر اذهان حاکم می‌شود.

اگر نیک دقت کنیم این سرنوشت‌باوری با نظریه‌های مندرس مربوط به «پایان تاریخ» همراستا هستند: هدف از آن نظریه‌ها با ارایه‌ی تفاسیر فرهنگی، پاک کردن کل تاریخ مقاومت اجتماعی از حافظه‌ی جامعه‌ی بشری است. یعنی تفسیر فرهنگ‌باورانه‌ی تاریخ نه تنها به مدرنیته پشت می‌کند، بلکه تمام جنبش های مدنی حاضر را نیز نادیده می‌انگارد. هنر و ادبیات زیر سلطه‌ی فرهنگ‌باوری فاقد تاریخیت می‌شود. سینمای هالیوود نمونه ی خوبی از این پدیده است: با فروکش کردن سینمای سیاسی جان فورد و اورسون ولز، جریان حاکم بر هالیوود مسیر سینمای امریکا را برای همیشه تغییر داد، و مرگ سیاست در سینما  را اعلام کرد.

فرهنگ‌باوری در تضاد با مدرنیته

ما به خصوص پس از کودتای ۲۸ مرداد تجربه‌ای مشابه را زیستیم که تا شروع قیام ژینا در شکل‌های گوناگون ادامه یافت. هنگامی که از وجهه‌ی اجتماعی و فلسفی تاریخ در یک اثر ادبی یا هنری چشمپوشی شود، آن متن یا اثر به صورت یک درایت پربلاغتِ روز درمی‌آید و به سرعت در نسوج جامعه منتشر می‌شود.  شعله‌های فرهنگ‌باوری چنان دامنگیر می‌شود که برنهاده‌ی آرامش دوستدار را با واژگانی مشابه از دهان هر رهگذر ساده‌ای در کوچه و خیابان هم می‌توان شنید: «تا فرهنگ مردم این است، چیزی عوض نمی‌شود.» پیر بوردیو می‌گوید که این مدل متنیِ تاریخ همه‌ی روابط اجتماعی را به روابط رسانشی، و به طور دقیق‌تر به یک عملیات رمزگشایی فرومی‌کاهد.[۲] در واقع، جای تاریخ و سیاست را ایدئولوژی پر می‌کند.

فرهنگ‌باوری فرزند پست‌مدرنیسم است. با شکست دردناک مدرنیته، روندی که هابرماس آن را «خیانت به مدرنیته» نام نهاد، و سر برآوردن پست‌مدرنیسم، فصل روایات جهانشمول بزرگ به پایان رسید؛ مدرنیته گرهگاه نقدهای تند شد، و با گذشت زمان این نقد رنگ و بوی فرهنگی به خود گرفت، زیرا در حین جست و جو در پشت‌پسله‌های مدرنیته، جنبش‌های اجتماعی و سیاسی را از تاریخ‌شان جدا کرد و آنها را تبدیل به فرهنگ کرد. جای مدرنیته را انواع مختلف مدرنیته‌های فرهنگی گرفت؛ اصطلاحات جدید و کاذبی مثل «تفاوت فرهنگی»، «نسبیت فرهنگی»، «تکثرگرایی فرهنگی»[multiculturalism][۳] ایجاد کرد. و جالب اینجاست که بخش بزرگی از ادبیات معاصر نیز آتش بیار همین معرکه شد، و افسانه‌ها و روایت‌پردازی‌های جدید جایگزین تاریخ شد.آنچه باقی ماند زمان خالیِ حال بود که به دور از مؤلفه‌های اصلی زندگی روزمره با این روایات پر می‌شد. در نتیجه آینده متشکل می‌شد از این اکنون‌های تکراری.

فرهنگ‌باوری در سینمای ایران

سینمای ایران بعد از انقلاب ۵۷ نمونه‌ی کاملی از این جریان است. موضوع‌های بسیار مشابه و  بیشتر تکراری هرچند سال یک بار در زمینه‌ی جدید به خاطر پیروی از مد و مظاهر جدید شهرنشینی به دست گرفته می‌شد، بدون آنکه شاهد لمحه‌ای از یک «تصورِ جایگزین‌طلب» در آنها باشیم. فیلم‌هایی که از قضا عمدتا در دهه‌ی فجرِ حکومتی هم بازتاب می‌یافت، چون هیچ منتقدی بهتر از خود حکومت از بی‌خطر بودن آنها آگاه نبود. به یاد سخن مشهور تری ایگلتون می‌افتیم که گفته بود: «چیزی که فرهنگ‌باوران بیش از همه بدان نیازمندند، کمی فرهنگ است.»

فرهنگ‌باوری همیشه به دنبال هویت‌های محلّی و خاص خود است، و با نگاهی نوستالژیک و حسرت‌بار به کمرنگ شدن مظاهر این هویت می‌نگرد. استفاده‌ی اغراق‌آمیز از ترانه‌های قدیمی به انحای مختلف در فیلم‌های این چهار دهه گویای این مطلب است. مضمون دستمالی شده‌ی دیگر مسئله‌ی مهاجرت است که فرهنگ‌باوران معمولا در برابر آن با حالتی سانتیمانتال سینه سپر می‌کنند، و رفتگان را مورد انتقادهای پدرانه قرار می‌دهند و در نهایت آنان را تشویق به برگشتن می‌کنند، اما در کارهایشان اشاره‌ای درخور به ریشه‌های مهاجرت نمی‌شود؛ در عوض، در کارهایشان حالتی هیستریک نمود پیدا می‌کند که انگار تمام آنان که گذاشته و رفته‌اند، در پیِ ماجراجویی بوده‌اند. حال آنکه درست این است که هیچکس بی‌خود و بی‌‌جهت شهر و خانواده‌اش را ترک نمی‌کند و دل به دریا نمی‌زند. همیشه رشته‌ای از علت‌های بسیار ژرف اجتماعی-سیاسی در خاستگاه مهاجرت نهفته است. به تدریج با غلیظ‌تر شدنِ این لحن نامسئولانه ما شاهد یک همسونگری غریب بین فرهنگ‌باوران و حاکمیت می‌شویم: یک شرق‌گراییِ جهان سومی که انگار تازه تازه ناسیونالیسم فرهنگی خود را کشف کرده است. در واقع، هدف زدودن مدرنیته از فرهنگ و خود را تبدیل به «غیر» کردن است: تا بشود نتیجه گرفت آنچه نیازمند اکتشافات بیشتر است، نه جهان بیرون، که همین فرهنگ خودی است.

جنبه‌های تاریخی فرهنگ‌باوری

شروع کننده‌ی سیستماتیک این سیاست، در تاریخ نزدیک ما، در واقع، جشن‌های دوهزار و پانصد ساله است که هنوز سینه‌چاکانِ پساافول خود را در داخل و خارج کشور دارد. غیرسازیِ پر زرق و برقی که از گذشته‌ی تاریخی ایران در خلال برگزاری این جشن‌ها  شده بود، کنجکاوی بسیاری از اهل فرهنگ را برای بازگشت به خویشتن و دست به اکتشافات بیشتر زدن تحریک کرد. تصادفی نبود که دقیقا همزمان با برگزاری همین جشن‌ها جریان فکری فردید در ایران بین روشنفکران قوّت گرفت، و پس از چندی واریاسیون‌های دینمدارانه‌اش در شریعتی بروز یافت.

جریان غالب ادبیات و هنر نیز هرگز از این دام نجات پیدا نکرد.

در واقع، مسئله آنقدر که فرهنگ‌باوران سعی در اقناع آن داشتند،  پیچیده نبود. مشکلات اصلی پیش پای ما فرهنگی نبود و نیست؛ این مشکلات خیلی دون‌مرتبه تر از فرهنگ بود و هست. همه‌ی مسائل عاجل معاصر ما، ریشه‌ی مادّی دارد: گرسنگی است و تهیدستی؛ دسترسی نداشتن به آب است و گرمایش زمین، رسوخ حکومتی شبکه‌ی بین‌المللیِ مواد مخدر است و مرگ ومیر کودکان و زنان حامله زیر راه پلکان‌ها؛ قتل‌های حکومتی است و ده‌ها هزار زندانی سیاسی… بدون تردید هیچکدام از این مسائل عاری از ابعاد فرهنگی نیست، اما ریشه‌ی هیچکدام هم فرهنگی نیست.

در تاریخ نزدیک ایران، نسل اول شاعران و نویسندگان مشروطیت را که نادیده بگیریم،  با پا گرفتن استبداد رضاخانی، و به خصوص پس از  کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و  سرخوردگی روزافزون نویسندگان و هنرمندان ایرانی از حزب توده- که با توجه به شرایط تاریخی آن دوره  تنها جناح چپ‌اندیشی در روزگار خود بود، و به همین دلیل مرجعی بود بدون آلترناتیو جدّی - تقریبا تمام انرژی روشنفکری ایران روی ایدئولوژی فرهنگ‌باوری متمرکز شد، و با جشن‌های دوهزار و پانصدساله در روندی سیستماتیک قوّت یافت. حال آنکه ما با چنین رویکردی در بین نویسندگان و شاعران نسل اول مشروطیت روبه رو نمی‌شویم. برای آنان مبارزات فرهنگی در درجه‌ی اول در گرو اصل سیاست بود. نویسندگان و شاعران آن دوره به جایگاه فرهنگ در بافتارِ اقتصادی-اجتماعی دوران خود  آگاهی بیشتری داشتند؛ نقدهای تند فرهنگی‌شان نشانگر عمق بینش‌شان است.  لااقل اینکه از آن مطلق‌نگری که در دهه‌های بعدی دامن روشنفکران را گرفت، بری بودند. ایدئولوژی فرهنگ‌باوری - به رغم آنکه هیچ وقت به صورت رسمی اصولش تدوین نشد –از آنجا که از همان آغاز در واکنش به جنبش‌های چپ وقت پا گرفته بود، و زمینه‌ی بس حاصلخیزی در تاریخ شفاهی و سینه‌به‌سینه، همراه با افسانه‌پردازی‌ها و  اسطوره‌سازی‌های فراوان پیدا کرد، لذا به سرعت ریشه دواند و از همان نسل اول داستان‌نویسی معاصرما یعنی از جمال‌زاده و بعد هدایت گرفته تا بسیاری از داستان‌نویسان و شاعران معاصر را همراه خود کرد. نیما یک استثنا بود(و یکی دوتا از شاگردانش در مقاطعی محدود)  که در اینجا پیش‌تر بررسی کرده بودیم. 

تاثیر جنبش‌های اجتماعی  در جهان و قیام ژینا در ایران

فرهنگ‌باوری، ایدئولوژی‌ای است که همیشه با نوعی از رمانتیسم ناسیونالیستی همراه می‌شود. در واقع رمانتیسم ناسیونالیستی جای یک رکن خالی را در اینجا پر می‌کند، و آن مدرنیته است. 

نمودهای اجتماعی مدرنیته در اروپا با شروع رنسانس پدید آمد. مدرنیته بر این اصل استوار بود که انسان چه به شکل فردی، چه به شکل جمعی(جامعه) خود تاریخ خود را رقم می‌زند، و از بند سرنوشت، طلسم و خرافه‌های دینی و قومی رها می‌شود. خرد با آرمان رهایی تحت لوای مدرنیته درمی‌آمیزد و به این ترتیب به تدریج سخن از دموکراسی به میان می‌آید. دموکراسی راه را برای سکولاریسم می‌گشاید، و با جدا شدن دین از سیاست، رفرم‌های اساسی در سیاست رخ می‌دهد. مدرنیته محصول سرمایه‌داری بود و با گسترش سرمایه‌داری در جهان به همه جا سرک کشید، بی آنکه پا به پای سرمایه‌داری در تار و پود جامعه نشت کند. از آنجا که سرزمین‌های غیراروپایی به علل گوناگونی، نتوانستند همپای کشورهای اروپایی شوند، مدرنیته در اینجاها دچار بحران‌های شدید شد. ایران نیز از این وضعیت مستثنا نبود. در اروپا این تحولات اجتماعی بود که به برداشت جدیدی از فرهنگ در معنای کلی و به برداشت جدیدی از دین در معنای خاص انجامید. فردریک جیمسون می‌گوید: هروقت پس از مارکس کسی برآن شده که ازمارکس برگذرد، معمولا خود را در موقعیت سوسیالیست‌های تخیلی پیش از مارکسیسم یافته است. و مارکس بارها اذعان کرده بود که فرهنگ به خودی خود نمی‌تواند عامل تحولی اساسی در جامعه شود.

ما خود در قیام ژینا همین را از نزدیک تجربه کردیم و دیدیم تنها پس از شروع اعتراضات و  قوی شدن عامل اجتماعی بود که عرصه‌ی فرهنگ دستخوش تحول شد. این تحول فرهنگی فقط در فرایندهای تازه‌ی ادبی- هنری نمود نیافت؛ در ضمن، با زدایش صورتک کاذبانه‌ی تقدّس از چهره‌ی مظاهر دینی-فرهنگی  برداشت عمومی از دین و حوزه‌ی مربوط به آن در مقایسه با فقط یک سال پیش‌تر از خیزش، تغییرات عمده‌ای کرد. شاعرِ امروز دیگر می‌داند که بازگشت به زبان و فضای شعری دو سال پیش ممکن نیست. داستان‌نویسان به همین ترتیب  درک کرده‌اند که دوران ادبیات محفلی به سر رسیده است.

بحران سینما پس از قیام ژینا

 اما بیشتر از هر ساحَت دیگر هنری، سینمای ما با قیام ژینا دچار بحران شده است. احتمالا با یک دوره‌ی سکوت طولانی در سینما مواجه خواهیم شد که برگذشتن از آن خیلی هم آسان نیست. زیرا امروز در شرایط جدید سینماگر ایرانی تکیه‌گاه‌های پشت سرش را تا حدود قابل توجهی از دست داده است. نه سینمای کیارستمی پاسخگوی نیازهای فعلی جامعه است، و نه سینمای ملودراماتیک فرهادی (به استثنای فیلم «قهرمان») ظرفیت گنجایش و حمل مسائل پیش‌آمده را دارد. به نظر می‌رسد جعفر پناهی ومحمد رسول‌اف پتانسیل بیشتری  برای ارایه‌ی راه خروجی از این بحران داشته باشند، که متاسفانه رژیم همه‌ی راه‌ها را بر آنان  بسته است.

راه حل سینمای ایران را دقیقا مثل خود انقلاب نباید در بیرون از مرزهای ایران جستجو کرد. نمونه‌های ناموفق کارهای خارج از کشور کارگردانانِ به نسبت در داخل موفق‌مان بارها این را ثابت کرده است.

در فیلم‌های داخلی  کلیه‌ی ماتریال و مصالح در چارچوب‌های از پیش آماده ریخته می‌شود، و کار خود به خود حاصل می‌شود. وقتی به این ترتیب خلاقیت هنری جای خود را به کار تولیدی بدهد، هنر تابعی می‌شود از «اقتصاد فرهنگی». جریانی اقتصادی به وجود می‌آید که تمرکز می‌کند بر جهت دادن به افکار و احساسات مردم؛ تبدیل می‌شود به اقتصاد نمادها. پس از اکران هر فیلم عده‌ای در لباس منتقد فیلم در مجله‌ها و فضای مجازی با فرمولیزه کردن آن فیلم در جمله‌های کوتاه و از پیش آماده سعی در نمادیابی/نمادسازی از کاراکترها و وقایع فیلم می‌کنند، و افکار و احساسات مردم را کانالیزه می‌کنند. به این ترتیب دقیقا همان طور که مفهوم پویای دانش از درون تهی و به صورتی مکانیکی تبدیل به یک رشته اطلاعات شده است، هنر نیز به یک زبان رسانشی، به یک ماشین معنا تقلیل می‌یابد. بااین همه نباید از یاد برد که تمهیدات این ساده‌انگاری را همین نوع سینما-هنر فراهم کرده است که خود ازیک ناتورئالیسم مد روز تغذیه می‌کند.

در برابر، فیلم‌هایی مانند «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی در محاق و بی‌مخاطب باقی می‌ماند، و کارگردانش مجبور به جلای وطن می‌شود، چون این هنرمند بر خلاف جریان غالب، و همسو با شاعران مشروطیت، نقد رادیکال خود را در درجه‌ی اول معطوف به همین فرهنگ و تاریخ‌‌اش می کند.از سوی دیگر، می‌بینیم که نمایندگان جریان غالب فرهنگی در فضای ژئوفرهنگی کنونی، تبدیل به مددکاران اجتماعی، کاربران فرهنگی، و قوم‌شناسان حرفه‌ای شده‌اند که محصور در نگرش ایدئولوژیک خود روی سجاده‌های هنری‌شان پس‌نشسته‌اند.

قیام ژینا این دور باطل را تداوم‌ناپذیر کرد. خطّ بطلان پررنگی بر ایدئولوژی فرهنگ‌باوری کشید. در روند این خیزش، همان طور که بسیاری از معیارهای فردی و عرف‌های اجتماعی دچار تحول شد، می‌توان گفت که در ضمن جریان تاکنون مسلط بر فضای ادبی-هنری ایران نیز به یمن این قیام دیگر به  نقطه‌ی پایان خود رسیده است، و امید آن می‌رود که دوره‌ای بس متفاوت با رنگ و بویی جدید در حال باروری و در انتظار زایش باشد.

….

یادداشت ها

۱-

Terry Eagleton, Culture, p.1                       

۲-

Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge University Press, 1977, p.1

۳- بر خلاف نویدی که در تکیه بر تکثرگرایی فرهنگی نهفته بود، درعمل دیده شد که این فقط شگردی بود که به وسیله‌ی آن تمام اغیار شناسایی شوند. ژیژک این سیاست غیر را به صورت «نژادپرستی مدرن» تعریف می‌کند: «تکثرگرایی فرهنگی شکلی انکارگرانه و تحریف شده از نژادپرستی است.این یک نژادپرستی با حفظ فاصله است. آدم چندفرهنگ‌گرا به هویت غیر احترام می‌گذارد، اما به لطف موقعیت ممتاز جهانی خود، فاصله‌اش را از غیر حفظ می‌کند، غیری که او را اسیر سنت بسته‌ی جماعت خود می‌داند.. فرد چندفرهنگ‌گرا مستقیما نژادپرست نیست. ارزش‌های فرهنگی‌اش را در برابر دیگری نمی‌گذارد، اما هنوز هم امتیاز قدردانی یا تحقیر سایر فرهنگ‌های جزء را برای خویش حفظ می‌کند.»

Slavoj Zizek, Multiculturalism or the cultural Logic of Multinational Capitalism, NLR, 1997, p.14