کپی‌رایت، کپی‌لفت، کپی‌فایت، کپی‌رایات؟

کپی‌رایت، کپی‌لفت، کپی‌فایت، کپی‌رایات؟

این متن حاصل سلسله مکالمات و مکاتبات جوآن ریچاردسون و دیمیتری کلاینر است. با تشکر فراوان از تمام کسانی که در تولید آن مشارکت داشتند: سول آلبرت، میخائیل باکونین، دیوید بِری، گروه هنر انتقادی، یوهان گوتلیب فیشته، میشل فوکو، مارتین فردریکسون، مارسی همیلتون، کارلا هسه، بنجامین ماکو هیل، استوارت هوم، دن هانتر، مارک لملی، لارنس لسیگ، کارل مارکس، جایلز ماس، میلتون مولر، پیرات‌بیرن، پیر جوزف پرودون، تونی پراگ، ساموئل ریچاردسون، پاتریس ریمنس، مارک رز، پاملا ساموئلسون، سیتوانیست بین‌الملل، یوهان سودربرگ، ریچارد استالمن، کتی تمپل، بنجامین تاکر، جیسون توینبی، تریستان زارا، ویکی‌پدیا، مارتا وودمانسی، وو مینگ.

مؤلف همیشه وجود نداشته است. انگارۀ مؤلفی که سرچشمۀ اصالت است، نابغه‌ای که نوعی میل مرموز به آفرینش هنری در نتیجۀ طغیان خودجوش احساسات قدرتمند هدایتش می‌کند، بدعتی قرن هجدهمی است. این انگاره همچنان روی بحث از «هنرمندان بزرگ» تاریخ تأثیر می‌گذارد و به ادعاهای معقول‌تر نظام مالکیت فکری هم نشت می‌کند؛ این ادعاها که مؤلفان ایده‌های اصیلی دارند که بیانگر شخصیت منحصربه‌فرد آنهاست و لذا حقی طبیعی در قبال کارهای خود (یا اگر بنا بر انتخاب باشد، فروش حقوق) دارند. هرچند این ایده‌ها امروز بدیهی به نظر می‌رسند، در روزگار خود نامتعارف بودند. سنت‌های مختلف پیشاروشنگری ایده‌ها را ابداعات اصیل قابل تملک محسوب نمی‌کردند چون دانش مشاع[۱] بود. هنر و فلسفه محصول انباشت دانایی گذشته بودند. به جای مؤلفی که آفرینندۀ اصیل و مرجع قطعی است، استادکاران صنایع گوناگونی (مجسمه‌سازی، نقاشی، شعر، فلسفه) بودند که وظیفه داشتند دانش موجود را تصرف کنند، ساختارش را تغییر دهند و ویژۀ روزگار خود سازند و بیشتر بپراکنند. هنرمندان و فرزانگان پیام‌آور بودند و توانایی‌شان در کنار زدن پرده‌های دانش موهبتی از سوی خدایان محسوب می‌شد. اقتصاد هدیه بر هنر حکم می‌راند: تفقد اشرافی نیز هدیه‌ای در عوض هدیۀ نمادین کار [هنری] بود. حتی دیدگاه نئوکلاسیک مقدم بر رمانتیسیم نیز هنر را تقلیدی از طبیعت و هنرمند را صنعتگری می‌دید که ایده‌های متعلق به فرهنگی مشترک را منتقل می‌کرد.

تألیف انحصاری با انقلاب رمانتیک متولد شد. این باور ریشه‌کن شد که آفریده‌های فکر انسان موهبت‌هایی از سوی خدایان است که شاه می‌تواند بر آنها حکم براند. اما با اینکه انقلاب رمانتیک توان تولیدی افراد را از عوامل ماورای طبیعی و کنترل سیاسی آزاد کرد، با غفلت از زمینۀ اجتماعی بزرگ‌تر این تولید، آن توان را تحت سلطۀ فرد درآورد. تولید دانش را نیز به ایدۀ مالکیت خصوصی زنجیر کرد که از زمان جان لاک بر گفتمان فلسفی و اقتصادی مسلط بود. بازتعریف رمانتیسیم از هنرمند در حکم آفریننده‌ای اصیل نتیجۀ تلفیق تحولات سیاسی، اقتصادی و تکنولوژیکی بود. تولید صنعتی در قرن هجدهم به کالایی‌سازی فزاینده منجر شد. سلب مالکیت از مردم عادی بسیاری از کشاورزان وابسته به زمین را مجبور کرد در شهرهای صنعتی کارگری کنند و سلطۀ روابط بازار به تمام حوزه‌های زندگی سرایت کرد. با افزایش سریع تعداد باسوادها طبقۀ متوسط جدیدی از مصرف‌کنندگان به وجود آمد؛ این طبقه پیش‌نیاز ضروری تجاری‌سازی فرهنگ بود. ظرفیت ماشین‌های چاپ در بازتولید و توزیع نوشتجات ارزش‌های دیرپا را نابود کرد و هنر را از دربارها به قهوه‌خانه‌ها و سالن‌ها برد. با افول دنیای فئودالی قیمومت و نیز افول ساختار حاکمیت سیاسی پشتیبان این دنیا، برای اولین بار نویسندگان و هنرمندان سعی کردند از عوایدی روزگار بگذرانند که با فروش کارهای خود به دست می‌آوردند.

رمانتیسیم واکنشی ضدونقیض به این رویدادها بود. با سرمایه‌داری سر ستیز داشت، اما این ستیز به زبان مالکیت خصوصی و پیش‌فرض‌های موروثی گفتمان فلسفی ابراز می‌شد که شیوۀ تولید سرمایه‌داری را مشروعیت می‌بخشید. رمانتیسیم ازخودبیگانگی و عدم آزادی‌[۲] حاصل از تولید صنعتی و روابط بازار را تقبیح می‌کرد و هنرمند را در ضدیتی حماسی با انگیزۀ منفعت به تصویر می‌کشید. مؤلفان رمانتیک با اتخاذ استعاره‌های روسویی رشد ارگانیک و تصور کانتی از نیروی ذاتی نبوغ که از درون خلق می‌شد، موجودیت خودانگیختۀ رام‌نشدۀ هنرمند (همچون خود طبیعت) را تقدیس می‌کردند؛ کسی که نیاز شهودی هدایتش می‌کرد و به قواعد و میثاق‌های اجتماعی اعتنایی نداشت. با استقرار کار هنری در خویشتنِ (Self) پیشااجتماعی طبیعی، معنای کار هنری از آلودگی به زیست روزمره مبرا می‌شد. هنر نه عمومی بود، نه اجتماعی، نه شبیه کار کارگرانی که کالا تولید می‌کردند. هنر خودبیانگری بود و پنجره‌ای به سوبژکتیویته‌ای فرارونده (transcendent).

اواسط دهۀ ۱۷۵۰، ادوارد یانگ و ساموئل ریچاردسن برای اولین بار استدلال کردند کار مؤلف، چون محصول شخصیت منحصربه‌فرد اوست، واقعی‌تر از اشیای مادی تولیدشده به دست کارگر دارایی مؤلف محسوب می‌شود. این ایده پورشورترین هواداران خود را در میان رمانتیسیم آلمانی و انگلیسی یافت، اما در محافل ادبی گسترده‌تر نیز منعکس شد. در سال ۱۷۷۲، لسینگ اصالت را به حقوق مترتب بر ایده‌ها مرتبط دانست و بحث کرد که مؤلفان استحقاق عواید اقتصادی از کارهای خود دارند. فیشته با تصدیق اینکه مشکل تعریف دارایی‌وار از ایده این است که ظاهراً بسیاری از مردم ایده‌های یکسانی دارند، در سال ۱۷۹۱ بحث کرد برای این که ایده‌ای دارایی فردی محسوب شود، لازم است برخی ویژگی‌های بارزی را داشته باشد که امکان می‌دهد فقط یک فرد مدعی داشتن آن ایده شود. این ویژگی نه در خود ایده بلکه در شکل منحصربه‌فردی نهفته است که مؤلف برای انتقال ایده از آن استفاده می‌کند. ایده‌های مشترک به واسطۀ شکل بیان اصیل مؤلف می‌توانند دارایی خصوصی شوند. همین تمایز بین محتوا (ایده‌ها) و شکل (سبک و طرز بیان مشخص آن ایده‌ها) بود که شالودۀ اولیه‌ای برای قانون مالکیت فکری پی ریخت. تا دهۀ ۱۸۳۰، وردزورث عملاً مفهوم نبوغ را (که عرضۀ عنصری نو به جهان فکری تعریف می‌شد) به ادعاهای مالکیت قانونی در جنگ‌های کپی‌رایت پیوند زده بود. او با طرح این بحث که غالباً نبوغ هنری نه از سوی معاصران بلکه تازه بعد از مرگ مؤلف به رسمیت شناخته می‌شود، طرفدار پرشور تمدید کپی‌رایت تا ۶۰ سال بعد از مرگ مؤلف شد. دوگانگی وردزورث در توسل به مؤلف در حکم نابغۀ گوشه‌نشین و نیز کارگزار اقتصادی ذی‌نفع نشانۀ تبانی بین زیبایی‌شناسی رمانتیک و منطق کالایی‌سازی بود. دیدگاه رمانتیک سعی کرد هنر را به فضایی منزّه فراتر از تولید کالا برکشد، اما تعریفش از دارایی‌واری کار خلاقه بار دیگر هنر را به همان قلمرویی وارد می‌کرد که درصدد نفی‌ آن بود.

«کپی‌رایت» به پندارهای حق مالکیت مؤلف قبل از قرن هجدهم برمی‌گردد. از قرن‌های شانزدهم تا هفدهم مجوزهای سلطنتی به ناشران خاصی داده می‌شد تا متن‌های مشخصی را کپی (یا چاپ) کنند. در سال ۱۵۵۷، ملکه انگلستان، آن، حق انحصاری چاپ را به رستۀ چاپخانه‌های لندن، یعنی شرکت استیشنرز، داد چون نظارت ملکه را بر کتاب‌های منتشره یا ممنوعه تضمین می‌کرد. اولین کپی‌رایت‌ها حق چاپ ناشران بودند که از دل نیازهای ایدئولوژیکی حکومت‌های مستبد برای نظارت بر دانش و سانسور دگراندیشی به وجود آمد. بعد از انقضای دورۀ قانون صدور مجوز در سال ۱۶۹۴، کتابفروش‌های شهرستانی، یعنی به‌اصطلاح «دزدان ادبی» ایرلند و اسکاتلند، انحصار شرکت استیشنرز را تهدید می‌کردند. شرکت استیشنرز از پارلمان درخواست کرد لایحۀ قانونی جدیدی تصویب کند تا انحصار کپی‌رایتش تمدید شود. اما این روزگار با انگلستان سال ۱۵۵۷ فرق داشت: پارلمان شاه چارلز اول را در سال ۱۶۴۹ اعدام کرده بود، سلطنت را برانداخته و جمهوری کرامول را برپا کرده بود، با چارلز دوم سلطنت را برگردانده، در انقلاب ۱۶۸۸ جیمز دوم را ساقط کرده و در سال ۱۶۸۹ اولین فرمان حاکمیت قانون اساسی مدرن، اعلامیۀ حقوق، را تصویب کرده بود. اساسنامۀ ملکه آن که پارلمان در سال ۱۷۱۰ تصویب کرد، ضربۀ سختی به شرکت استیشنرز محسوب می‌شد. این اساسنامه مؤلفان (و نه ناشران) را مالک کارشان اعلام کرد و مدت کپی‌رایت را به ۱۴ سال برای کتاب‌های جدید و ۲۱ سال برای کپی‌رایت‌های موجود محدود ساخت. اساسنامۀ فوق که عنوان فرعی آن «مصوبۀ تشویق دانش با واگذاری حق کپی کتاب‌های چاپی به مؤلفان یا خریداران این کپی‌ها، طی دوره‌های مذکور در این سند» بود، سعی داشت با ایجاد بازار دانش از طریق رقابت، بین ایده‌های فلسفی روشنگری و منافع اقتصادی سرمایه‌داری نوبنیاد تعادل برقرار کند.

هدف این اساسنامه نه ایجاد کپی‌رایت مؤلف بلکه شکستن انحصار شرکت استیشنرز بود. چون این انحصار ریشه‌دارتر از آن بود که حملۀ سرسری به آن کفایت کند، واژگونی جریان مالکیت از ناشر به مؤلف شالودۀ محکمی ریخت. بعد از تصویب اساسنامۀ ملکه آن، شرکت استیشنرز محدودیت‌های زمانی خود را نادیده انگاشت و نبردی بر سر مالکیت ادبی در محاکم قضایی شروع شد که بیش از ۵۰ سال طول کشید. در پروندۀ‌ میلار در برابر تیلور (۱۷۶۹)، ناشری لندنی متعلق به شرکت استیشنرز برندۀ رأی دادگاه شد؛ رأيی که علیرغم اساسنامۀ ملکه آن، حق عرفی کپی‌رایت دائمی را تأئید می‌کرد. این رأی در پروندۀ دوران‌ساز دونالدسن در برابر بکت (۱۷۷۴) لغو شد؛ حکم صادره به نفع کتاب‌فروش اسکاتلندی دونالدسن این مدرک کپی‌رایت دائمی را رد و محدودیت‌های مقرر در اساسنامۀ ملکه آن را ابقا کرد. بازیگران اصلی صحنه‌ای که مطبوعات مرافعۀ بزرگ در رابطه با مالکیت ادبی نامیدند، مؤلفان نبودند. ناشرها در دعوای خودشان بر سر قدرت اقتصادی به بهانۀ حقوق مؤلف متوسل می‌شدند و یکدیگر را به محکمه می‌کشاندند. شاید تصور مؤلف در حکم مبتکر برخوردار از حق طبیعی مالکیت ایده‌هایش را هنرمندان و فیلسوفان ابداع کرده باشند، اما ناشرها بودند که از آن سود جستند. قانون‌گذاری نه کار شاعرها بلکه کار دولت‌هاست؛ دلیل وجودی دولت‌ها هم این است که با پذیرش مشروعیت‌های فلسفی مطلوب در زمانی مشخص، امتیازات اقتصادی را تنفیذ کنند. اساسنامۀ ملکه آن شکل سرمایه‌داری رابطۀ مؤلف- ناشر را مدون کرد: کپی‌رایت در بدو تولد به مؤلف منتقل شد اما با سازوکارهای «بی‌طرف» بازار به صورت خودکار به دست ناشران افتاد. مؤلفان در ظاهر حق مالکیت محصولات کارشان را داشتند، اما چون ایده‌های غیرمادی را می‌آفریدند و فاقد ابزار تکنولوژیکی تولید کتاب بودند، مجبور بودند حقوق خود را به طرف دیگری بفروشند که سرمایۀ کافی برای بهره‌برداری از آنها داشت. در اصل، هیچ فرقی نداشت با زمانی که مجبور بودند کارشان را بفروشند. استثمار مؤلف از بدو تکوین نظام مالکیت فکری در این نظام تنیده شد.

قوانین حق مالکیت با چرخش‌های تاریخ دگرگون شده‌اند تا منافع مشخصی را توجیه کنند. کشورهای صادرکنندۀ مالکیت فکریْ طرفدار پندار حقوق طبیعی مؤلفان بودند، حال آنکه ملت‌های در حال توسعه که عمدتاً واردکننده بودند، روی برداشتی فایده‌گراتر برای عموم اصرار داشتند که کپی‌رایت را مشروط به منفعت عمومی می‌کرد. در قرن نوزدهم، شرکت‌های نشر آمریکایی انتشار غیرمجاز کارهای نویسندگان انگلیسی را با مستمسک‌های فایده‌گرایی برای اکثریت توجیه می‌کردند؛ مبنی بر اینکه نفع عموم در دسترسی به کارهای بزرگ به ارزان‌ترین قیمت ممکن بر حقوق مؤلفان می‌چربد. تا آغاز قرن بیستم که مؤلفان آمریکایی در اروپا محبوبیت یافتند و شرکت‌های نشر آمریکایی صادرکنندۀ مالکیت فکری شدند، این قانون مصلحتاً تغییر یافت و ناگهان حقوق طبیعی مالکیت مؤلفان بر ایده‌های‌شان را به رسمیت شناخت و نظریه‌های پیشین سودمندی اجتماعی را به باد فراموشی سپرد. در قرن بیستم، قانون مالکیت فکری  دامنۀ حقوق مالکان را از چندین جهت گسترش داده بود: با افزایش مدت کپی‌رایت به مادام‌العمر به‌اضافۀ ۷۰ سال، با استانداردسازی نظام‌های مالکیت فکری بین‌المللی به نفع شرکت‌های بزرگ کشورهای مسلط از نظر اقتصادی (این هدف با تغییر حکمرانی مالکیت فکری از سازمان مالکیت فکری جهانی به سازمان تجارت جهانی حاصل شد) و با بازتعریف معانی حفاظت و انواع مالکیت فکری که می‌توانست از حفاظت سود ببرد. تا اواسط قرن نوزدهم، کپی‌رایت فقط به معنای محافظت علیه کپی کلمه‌به‌کلمه بود. تا انتهای قرن نوزدهم، کپی‌رایت از نو تعریف شد تا مالکیتی که با کپی‌رایت حفظ می‌شد (برخلاف تعریف فیشته) در محتوا باشد نه فقط شکل- یعنی ترجمه‌ها هم مشمول کپی‌رایت شدند. بعدها دامنۀ این محافظت گسترش یافت تا هر گونه شباهت تنگاتنگ به نسخۀ اصلی، مانند طرح رمان یا نمایش یا استفاده از شخصیت‌های فیلم یا کتاب برای ساخت بخش بعدی را نیز دربرگیرد. انواع مالکیتی که کپی‌رایت حفظ می‌کرد نیز به صورت تصاعدی گسترش یافته است. در آغاز، کپی‌رایت مقررات تکثیر مطالب چاپی بود. اما با هر فنآوری جدید تکثیر (نوشته، صدا، عکس، تصاویر متحرک، اطلاعات دیجیتال) این قانونگذاری تغییر کرد. در آغاز قرن بیستم، دامنۀ کپی‌رایت از متن به «کار» بسط یافت. در پروندۀ دوران‌سازی در سال ۱۹۸۳، دلایلی اقامه شد که نرم‌افزار کامپیوتری هم مانند شعر، موسیقی و نقاشی، از لحاظ توانایی ثبت اصالت مؤلف و تخیل خلاقانه، «کار» تألیفی اصیل است. این پرونده نشانگر زمینه‌های بسیار متنوع توسل به اسطورۀ نبوغ خلاقه به قصد مشروعیت‌بخشی به منافع اقتصادی است. در هر کدام از این پرونده‌های دوران‌ساز نیز همواره توجه از شرکت‌های بزرگ (ذی‌نفعان واقعی) به چهرۀ مهرانگیز مؤلف می‌گردد که همگان با او همذات‌پنداری می‌کنند و مایل‌اند عوض کارش را پرداخت کنند.

شیادی مالکیت فکری

اگر به قول معروف پرودون دارایی دزدی است، پس دارایی فکری شیادی است. دارایی دزدی است چون صاحب دارایی هیچ حق مشروعی در قبال محصول کار ندارد. صاحبان دارایی فقط با سلب دسترسی کارگران به ابزار تولید توانسته‌اند مبلغی بیشتر از مخارج تکثیر ابزارهای سهیم در این روند دربیاورند. از قول بنجامین تاکر، دهندۀ سرمایه محق است عین آن را پس بگیرد نه بیشتر. وقتی با حصارکشی‌های جدید، جلوی دسترسی کشاورزان عصر پیشاصنعتی به زمین عمومی گرفته شد، می‌توان گفت زمین آنها را دزدیدند. اما اگر دارایی فیزیکی قابل سرقت است، فکر یا ایده را می‌توان دزدید؟ اگر زمین شما را بدزدند، دیگر نمی‌توانید از آن استفاده کنید، مگر طبق شرایطی که «صاحب» خصوصی جدید زمین مقرر می‌کند. اگر مالکیت ایده شبیه مالکیت دارایی مادی است، باید مشمول شرایط دادوستد اقتصادی مشابه، گرو و تصاحب باشد- و در صورت تصاحب، دیگر دارایی مالکش نباشد. اما اگر دیگران از ایدۀ شما استفاده کنند، شما هم توان استفاده از آن را از دست نداده‌اید- پس چیست که واقعاً دزدیده شده؟ تصور سنتی از دارایی در حکم چیزی که می‌توان با منع مالکیت دیگران مالکش بود، با دارایی‌های ناملموسی مثل ایده جور درنمی‌آید. برخلاف چیزهای مادی که فقط می‌توانند در زمانی مشخص در یک مکان باشند، ایده‌ها غیررقابتی و غیرانحصاری هستند. علیرغم وجود شعری در یاد هزاران نفر، آن شعر همچنان و همان‌قدر شعر مؤلف خویش است.

مالکیت فکری مفهومی بی‌معناست- رفتار ایده‌ها مثل زمین نیست و نمی‌توان آنها را تصرف یا منتقل کرد. کل مشاجرات بر سر مالکیت فکری در محکمه‌ها و در میان جستارنویسان قرن هجدهم شهوداً متوجه این تناقض شد. در این مشاجرات روشن شد که حقوق مالکیت ایده‌ها باید تفاوت کیفی با حقوق مالکیت دارایی مادی داشته باشد و اینکه سهولت تکثیر ایده‌ها مشکلاتی جدی در راه اجرای این حقوق به بار می‌آورد. به موازات مشاجرات فلسفی دربارۀ ماهیت مالکیت فکری، گفتمانی سرنوشت‌ساز پدید آمد که دزدی ادبی و انتحال را جرم می‌انگاشت. معروف‌ترین عتاب علیه دزدی ادبی مقالات سال ۱۷۵۳ ساموئل ریچاردسن در نکوهش تجدیدچاپ غیرمجاز ایرلندی رمانش، سر چارلز گرَدنیسن، بود. ریچاردسن با مقایسۀ صنعت روشنگر چاپ کتاب انگلیسی با بربریت و تبهکاری دزدی ادبی ایرلندی این تجدیدچاپ‌ها را سرقت و مستوجت کیفر دانست. در عمل، ادعاهای او هیچ مبنای حقوقی نداشت، چون ایرلند مشمول نظام مالکیت فکری انگلستان نبود. اتهام دزدی ادبی‌ را هم که ریچاردسن به ناشران ایرلندی می‌زد، به نظر این ناشران تلافی منصفانۀ‌انحصار شرکت استیشنرز بود. یک سال قبل از مقالات ریچاردسن، در دوبلین علیه سیاست‌های مالیات‌بندی انگلیس شورش‌های خیابانی جریان داشت؛ سیاست‌هایی که بخشی از کشمکش سیاسی بزرگ‌تر استقلال ایرلند از انگلستان بود. ریچاردسن با اقامۀ این دلیل که مرافعۀ او مرافعۀ عمومی ادبیات است، نبرد بر سر مالکیت ادبی را در چارچوبی محضاً زیبایی‌شناختی تنظیم کرد و از زمینۀ سیاسی و اقتصادی‌اش منفک ساخت. اما استفاده از استعارۀ دزدی یادآور تاریخ استعمار انگلستان و سرکوب وحشیانۀ دزدان دریایی بود. خود دزدی دریایی قرن هجدهم نوعی جنگ‌افزار چریکی علیه امپریالیسم انگلستان تعبیر شده بود که الگوهای کار، مالکیت و روابط اجتماعی بدیلی را نیز بر منبای روحیۀ دموکراسی، اشتراک و ضمانت متقابل به وجود آورده بود.

شرحی که ریچاردسن از اصالت و مالکیت می‌دهد به هیچ گونه پندار تصرف و انتقال فرهنگی راه نمی‌دهد. او با توصیف تازگی رمانش از هر لحاظ مدعی است که مالکیتی به پای مالکیت کار او نمی‌رسد. ادعای ریچاردسن از آن جهت طعنۀ خاصی دارد که خود او در رمان و نیز در مقالاتش داستان‌های دزدی ادبی و انتحال را از ادبیات عامه‌پسند روزگارش و از حبشی هلیودوروس (رمانس قرن سومی که در قرن هجدهم هجو می‌شد) تصاحب کرد. ایدۀ اصالت و فردگرایی تملک‌گرای ناشی از این ایده موجی جاری از کج‌خیالی بین «نوابع» مؤلف به وجود آورد که به نظر می‌رسید ترس‌شان از اینکه غارت شوند نقابی بر ترس اساسی‌ترشان بود از اینکه ادعای اصالت‌شان ساختگی باشد.

آفرینش هنرمندانه همچون زبانی خصوصی از ناکجای مغزهای افراد زاده نمی‌شود؛ این آفرینش همواره اجتماعی بوده است. ایده‌ها اصیل نیستند، بلکه بر لایه‌های دانشی ساخته می‌شوند که در سراسر تاریخ روی هم انباشته شده‌اند. از میان این لایه‌های مشترک، هنرمندان کارهایی خلق می‌کنند که ویژگی‌ها و ابداعات محرز آنها را دارند. تمام کارهای خلاقه ایده‌ها، کلمات و تصاویر را از تاریخ و زمینۀ معاصرشان از نو گرد هم می‌آورند. قبل از قرن هجدهم، شاعران بدون تصدیق رسمی به نقل از اجداد و سرچشمه‌های الهام خود می‌پرداختند و نمایشنامه‌نویسانْ طرح داستانی و دیالوگ‌ها را بدون اقرار رسمی از منابع قبلی وام می‌گرفتند. هومرْ ایلیاد و اودیسه را براساس سنت‌های شفاهی بنیان گذاشت که به قرن‌ها قبل برمی‌گشت. انه‌اید ویرژیل کلی از متن هومر دزدی ادبی کرد. شکسپیر بسیاری از طرح‌ها و دیالوگ‌های روایی خود را از [رافائل] هولینشد وام گرفت. این بدان معنا نیست که قبل از قرن هجدهم ایدۀ انتحال وجود نداشت، اما تعریف آن تغییری ریشه‌ای کرد. اصطلاح plagiarism [نتحال] (به معنای تحت‌اللفظی kidnapper آدم‌ربا)[۳] را ابتدا مارتیلیوس در قرن یکم در توصیف کسی به کار برد که شعرهای او را با کپی کامل آنها می‌دزدید و به نام کپی‌کننده پخش می‌کرد. انتحال یعنی غصب نابکارانۀ کار کسی دیگر. اما اینکه کار تازه‌ای قسمت‌های مشابه یا عباراتی عین کار قبلی داشته باشد، تا وقتی که کار جدید از ارزش‌های زیبایی‌شناختی خاص خود برخوردار باشد، انتحال محسوب نمی‌شود. بعد از ابداع مفهوم نبوغ خلاقه، مفاهیم همکاری، تصرف و انتقالْ مجدانه فراموش شدند. اتهام انتحال به کالریج، استندهال وایلد و تی.اس. الیوت به خاطر گنجاندن عباراتی از پیشینیان خود در کارشان بازتاب بازتعریف انتحال مطابق با معنای مدرن تألیف اختصاصی و مالکیت انحصاری بود. این به‌اصطلاح «سرقت» دقتیقاً همان کاری است که تمام نویسندگان پیشین طبیعی تلقی می‌کرده‌اند.

ایده‌ها واگیرند، با ایده‌های دیگر جفت می‌شوند، تغییر شکل می‌دهند و به قلمروهای ناآشنا می‌کوچند. نظام مالکیت فکری بی‌قاعدگی ایده‌ها را به قیدوبند می‌کشد و آنان را در حصارهای تصنعی به تله می‌اندازد و از مالکیت و نظارت‌ بر ایده‌ها به منافع انحصاری می‌رسد. مالکیت فکری شیادی است- امتیازی حقوقی برای اینکه به‌دروغ خود را تنها «مالک» ایده، عبارت یا تکنیکی جا بزنیم و از تمام کسانی که می‌خواهند این «مالکیت» را در تولید خود درک و بیان کنند یا به کار ببندند باج بخواهیم. این انتحال نیست که «مالک» را از کاربرد ایده‌ای محروم می‌کند؛ مالکیت فکری به پشتیبانی زور استیلایی دولت است که همگان را از بهره‌برداری از فرهنگ مشترک‌شان بازمی‌دارد. مبنای این سلب مالکیت نیز بهانۀ حقوقی فرد مؤلف حاکمی است که کارهای اصیلی را از سرچشمۀ تخیل خود می‌آفریند و لذا حق طبیعی و انحصاری بر مالکیت دارد. فوکو از اصل کارکردی تألیف پرده برداشت که جریان آزاد، دستکاری آزاد، تدوین آزاد، تجزیه و تدوین مجدد دانش را به تأخیر می‌اندازد. کارکرد مؤلف[۴ ] بازنمود نوعی خودکامگی بر تکثیر ایده‌هاست. تأثیرات این خودکامگی و تأثیرات ساختار مالکیت فکری حامی و حافظ خودکامگی این است که حافظۀ فرهنگی‌مان را از ما می‌چاپد، سخنان ما را سانسور می‌کند و تخیل ما را به زنجیر قانون می‌بندد.

و هنوز تملق هنرمندان را می‌گویند که این افسانۀ نبوغ خلاقه را تداعی می‌کنند، و هنوز نادیده می‌گیرند که همین افسانه استثمار هنرمندان را توجیه می‌کند و دامنۀ امتیازات نورچشمی‌های برخوردار را بسط می‌دهد. کپی‌رایت در جنگ رقابت بر سر اصالت، مؤلف را در برابر مؤلف قرار می‌دهد- تأثیرات کپی‌رایت فقط اقتصادی نیست، بلکه روند خاصی از تولید دانش را طبیعی جلوه می‌دهد، از مفهوم فرهنگ مشترک مشروعیت‌زدایی می‌کند و روابط اجتماعی را لنگ می‌کند. هنرمندان تشویق نمی‌شوند که افکار، بیانات و کارهای خود را به اشتراک بگذارند یا در مجموعۀ مشترک خلاقیت سهیم باشند. برعکس، حسودانه «دارایی» خود را از دیگران حفظ می‌کنند، دیگرانی که هر هنرمند به شکل رقبای بالقوه، جاسوس‌ و دزد مترصد قاپیدن و آلودن ایده‌های اصیل خودش می‌بیند. این است چشم‌انداز دنیای هنری به وجود آمده در پندار خود سرمایه‌داری که هدف غایی‌اش ایجاد امکان تصاحب محصولات بیگانه شدۀ کارگران فکری به دست شرکت‌های بزرگ است.

شورش علیه مالکیت فکری

مالکیت خصوصی ایده‌ها در طول دو قرن اخیر نتوانسته خاطرۀ فرهنگ مشترک را ریشه‌کن سازد یا این ذهنیت مقبول را نابود کند که دانش با استفادۀ‌ آزادانۀ همگانی از ایده‌ها، کلمات، صداها و تصاویر شکوفا می‌شود. از زمان تولد مؤلف انحصاری، افراد و گروه‌های مختلف نظام مالکیت فکری و «حق مالکیت» آثار خلاقه را به چالش کشیده‌اند؛ حقی که نظام مذکور به برخی افراد خاص می‌دهد و مانع استفاده و بازنگری در این آثار می‌شود. لوتریامون در شعر سال ۱۸۷۰ خود خواهان بازگشت شعر غیرشخصی شد، شعری که همه سروده‌اند. وی افزود: انتحال ضرورت دارد. پیشرفت به همین معنای تلویحی است. انتحال جملۀ یک مؤلف را خوب درمی‌یابد، از عبارات او استفاده می‌کند، ایده‌ای نادرست را قلم می‌زند، به جایش ایده‌ای درست می‌گذارد. تعریف لوتریامون افسانۀ خلاقیت فردی را واژگون ساخت، افسانه‌ای که به اسم پیشرفت، برای توجیه روابط مالکیت استفاده می‌شد، حال آنکه عملاً پیشرفت را با خصوصی‌سازی فرهنگ پیشرفت به تأخیر می‌انداخت. واکنش طبیعی بازپس‌گیری حوزۀ تولید جمعی فرهنگ بدون پذیرش حصارهای تصنعی تألیف بود. جملۀ لوتریامون معیار آوانگاردهای قرن بیستم شد. [جنبش] دادا مفهوم اصالت را دور انداخت و کل تولیدات هنری را بازیافت و بازمونتاژ توصیف کرد- از آثار حاضرآمادۀ دوشان، تا قاعدۀ زارا در سرودن شعر با بریده‌های روزنامه، تا فتومونتاژهای هوش، هاسمن و هارتفیلد. دادا با کار جمعی به قصد تولیدِ نه فقط چیزها و متن‌های هنری، بلکه حقه‌های رسانه‌ای، مداخله در اجتماعات سیاسی و تظاهرات خیابانی، ایده نابغگی فرد هنرمند و قلمروی مجزای هنر را نیز به چالش کشید. حملۀ دادا به ارزش‌های هنری، شورشی علیه بنیادهای سرمایه‌داری بود که این ارزش‌ها را به وجود آوردند.

سیتواسیونیست‌ها (اگر هم غالباً‌در سطح عملی موفق نبودند) ایده‌های دادائیستی را به صورت نظریه‌ای نظام‌مند مدون کردند. آنها اذعان داشتند دیتورنمنت[۵] - یعنی تغییر مسیر کار هنری، فیلم، تبلیغات و کمیک‌استریپ اصلی یا رمزگذاری مجدد معنای آنها- مدیون دادائیست‌هاست اما تفاوتی هم با شیوه‌های دادائیستی دارد. سیتواسیونیست‌ها دادا را نقد سلبی پندارهای مسلط می‌دیدند (نقدی که متکی به تشخیص راحت پندار نفی‌شده داشت) و دیتورنمنت را استفادۀ مجدد ایجابی از پاره‌های موجود تعریف می‌کردند؛ پاره‌هایی که صرفاً عناصری در تولید کاری جدید بودند. دیتورنمنت اساساً ضدیت با سنت نبود؛ بلکه روی بازسازی دنیایی نو از ریزه‌های کهنه تأکید داشت. و ضمناً، شورش اساساً قیام علیه گذشته نبود، بلکه یادگیری زیستن به روشی نو با خلق شیوه‌ها و گونه‌های رفتاری نو بود. این گونه‌های رفتاری شامل نوشته‌های جمعی غالباً بدون امضا و امتناع آشکار از نظام کپی‌رایت با برچسب‌های «بدون کپی‌رایت» یا «ضدکپی‌رایت» به کارهای خودشان، همراه با دستورالعمل‌های استفاده هم می‌شد: هر کدام از متون این کتاب قابل تکثیر، ترجمه یا اقتباس آزادانه است، حتی بدون ذکر منبع.

همین دو شیوۀ‌ دیتورنمنت (انتحال ضروری از دیدگاه لوتریامون) و ضدکپی‌رایت است که از دهه‌های ۱۹۷۰ تا ۱۹۹۰مشوق بسیاری از هنرمندان و خرده‌فرهنگ‌ها بود. جان آزولد دست به کلاژ‌های صوتی زد که بازسازی کارهای کپی‌رایت‌دار دهۀ ۱۹۷۰ بودند. در سال ۱۹۸۵، آزولد اصطلاح موسیقی غنیمتی[۶] را برای این بدعت تصنیف موسیقی با سرقت صوتی ابداع کرد؛ بدعتی که او و دیگران گذاشتند. شعار آزولد این بود:‌ اگر خلاقیت زمین باشد، کپی‌رایت حصار آن زمین است. آلبوم سال ۱۹۸۹ آزولد به شیوۀ موسیقی غنیمتی که حاوی ۲۵ قطعۀ بازسازی شدۀ بتهوون تا مایکل جکسون بود، در خطر دعوای حقوقی بر سر نقض کپی‌رایت بود. گروه نگاتیولند بعد از تعقیب قانونی به جرم نقض کپی‌رایت و قانون علامت تجاری با هجو آواز «هنوز چیزی را که دنبالش می‌گردم پیدا نکرده‌ام»، بدنام‌ترین گروه موسیقی غارتی شده بود. تصویرهای غنیمتی هم سنت دیرپایی دارند. سابقۀ استفاده از تصویرهایی که با هدفی دیگر گرفته شده‌اند به کار بروس کانر در دهۀ ۱۹۵۰ برمی‌گردد، اما بعد از دهۀ ۱۹۷۰ با چیک استرند، متیو آرنولد، کریگ بالدوین و کیت سنبورن شایع‌تر شد. با ابداع دستگاه ضبط و پخش تصویر، بریده‌های ویدئو که دیتورنمنت مستقیم تصاویر ضبطشده از برنامه‌ها و تبلیغات تلویزیونی بود، به دلیل سهولت نسبی تولید در مقایسه با بریدن سلولوئید فیلم‌های موجود، طی دهۀ ۱۹۸۰ بسیار محبوب شد. در محافل ادبی و هنری دهۀ ۱۹۹۰ نیز با رمان‌های کتی آکر (امپراطوری بی‌معنی آکر فصلی از کتاب نورمنسر به قلم ویلیام گیبسون را با اندکی بازنویسی انتحال می‌کرد) و با تصاویر واکر ایوانز، ون‌گوک و دوشان که شری لوین از آن خود کرده بود، نوعی انتحال سیاست‌زدایی‌شده‌تر پست‌مدرن نیز شهرت گسترده‌ای یافته بود.

استوارد هوم، طرفدار بنام انتحال و سازمان‌دهندۀ چندین جشنوارۀ انتحال از ۱۹۸۹-۱۹۸۸، هوادار استفاده از تاکتیک نام‌های متعدد برای مقابله با افسانۀ نبوغ خلاقه نیز بود. تفاوت چشمگیر انتحال با تاکتیک مزبور در این است که می‌توان هنریّت انتحال را به‌راحتی بهبود داد، حال آنکه استفاده از چندین نام نزد انتحالی‌های نامدار همچون کتی آکر یا شری لوین، مستلزم خودناچیزپنداری است که توجه را از نام مؤلف می‌گرداند. سابقۀ استفاده از چندین نام به نئوئیسم[۷] برمی‌گردد که هنرمندان را تشویق می‌کرد با نام مشترک مونتی کانتسن با هم کار کنند. استوارد هوم و دیگران، بعد از انشعاب از نئوئیسم به سراغ استفاده از نام کارن الیوت رفتند. این شیوه در ایتالیا هم مد شد و صدها هنرمند و کنشگر بین سال‌های ۱۹۹۴ و ۱۹۹۹ از نام لوتر بلیست استفاده کردند. لوتر بلیست با شوخی‌های پیچیده‌ با صنعت فرهنگ و مسئولیت‌پذیری و شرح اینکه در پرورش داستانی جعلی به کدام شکاف‌های سیستم توجه شده، نوعی رابین هود عصر اطلاعات شد. بعد از خودکشی نمادین لوتر بلیست در ۱۹۹۹، پنج نویسندۀ فعال در این جنبش نام مستعار جمعی وو مینگ را ابداع کردند که در زبان چینی به معنای «بی‌نام» است. این نام ناشناس جمعی سرپیچی از ماشینی هم هست که نویسنده‌ها را به اسم‌های نامدار تبدیل می‌کند. وو مینگ با گردن‌کشی در برابر افسانۀ مؤلف انحصاری مدعی است همان چیزی را آشکار کرده که باید بدیهی می‌بود- اینکه هیچ «نبوغی» در کار نیست، لذا هیچ «مالک قانونی» هم در کار نیست، فقط مبادله، استفادۀ مجدد و بهبود ایده‌ها در میان است. بعلاوه وو مینگ می‌کوید این انگاره که زمانی طبیعی به نظر می‌رسید اما دو قرن می‌شود که به حاشیه رفته، اکنون بار دیگر به دلیل انقلاب دیجیتال و موفقیت نرم‌افزارهای آزاد و مجوز جامع عمومی مسلط می‌شود.

بیش از آنکه انتحال هنرمندان رادیکال یا انتقاد نظریه‌پردازان پساساختارگر از مؤلف تهدیدی برای انگاره‌های سنتی از تألیف و مالکیت فکری باشد، دیجیتال‌سازی چنین تهدیدی بوده است. کامیپوتر مرزهایی را زایل می‌کند که اساس افسانۀ مدرن از مؤلف در حکم آفرینندۀ یگانۀ کارهای منحصربه‌فرد اصیل بود. پیش‌فرض مالکیت جدایی متن‌ها و جدایی مؤلف و خواننده است. رفته رفته بیشتر روشن می‌شود که این جدایی ساختگی است. در فهرست آدرس‌ ایمیل‌ها، گروه‌های خبری و سایت‌های باز نشر محتوا، گذار از خواننده به نویسنده طبیعی است و تفاوت بین متن‌های اصیل محو می‌شود، چون خوانندگان با اظهارنظر و گنجاندن بخش‌هایی از متن اصلی در پاسخ خودشان بدون استفاده از گیومه در این متن‌ها سهیم می‌شوند. ارائۀ مجوز کپی‌رایت به نوشته‌های آنلاین هرچه بیشتر بی‌معنی به نظر می‌رسد، چون اغلب جمعاً تولید و فوراً هم تکثیر می‌شوند. چون اطلاعات آنلاین بدون توجه به میثاق‌های کپی‌رایت جریان دارد، واقعاً به نظر می‌رسد مفهوم مؤلف انحصاری شبح گذشته‌ها باشد. شاید مهم‌ترین تأثیر دیجیتال‌سازی این است که ذی‌نفعان سنتی مالکیت فکری را تهدید می‌کند، چون حالا دیگر نظارت انحصارگرایانۀ ناشران کتاب، ناشران موسیقی و صنعت فیلم ضرورتی ندارد چرا که مردم عادی ابزار تولید و پخش را خودشان در دست می‌گیرند.

ریچارد استالمن، استاد نرم‌افزار آزاد، مدعی است که در عصر کپی دیجیتال، نقش کپی‌رایت کاملاً برعکس شده است. کپی‌رایت تدبیری حقوقی بود تا به مؤلفان اجازه دهد دست ناشران را به خاطر عامۀ مردم ببندد، حال آنکه کپی‌رایت به سلاح ناشران در حفظ انحصار خودشان با تحمیل محدودیت‌هایی به عامۀ مردم تبدیل شده است؛ عامۀ مردم که اکنون ابزار تولید کپی‌های خود را در اختیار دارند. هدف کپی‌لفت به صورتی عمومی‌تر و مجوزهای مشخصی مثل پروانۀ جامع همگانی[۸] این است که این وارونه‌سازی را وارونه کنند. کپی‌لفت از قانون کپی‌رایت استفاده می‌کند اما آن را واژگون می‌کند تا ضد هدف معمول کپی‌رایت کار کند. کپی‌لفت به جای ترویج خصوصی‌سازی، تضمین می‌کند که همگان آزادند[۹] از نرم‌افزار یا هر کار دیگری استفاده کنند، آن را کپی، پخش و اصلاح کنند. تنها «محدودیت» کپی‌لفت دقیقاً همان است که آزادی‌اش را تضمین می‌کند- کاربران اجازه ندارند آزادی کس دیگری را محدود کنند چون تمام کپی‌ها و اقتباس‌ها باید با مجوز کپی‌لفت پخش شوند. کپی‌لفت فقط به این منظور مدعی مالکیت حقوقی می‌شود که عملاً با ایجاد امکان استفاده از کار تا زمانی که کپی‌لفت منتقل می‌شود، عملاً از حق مالکیت صرف‌نظر کند. ادعای صرفاً صوری مالکیت به این معناست که کس دیگری برای کار کپی‌لفت‌دار مجوز کپی‌رایت نگیرد و سعی نکند کاربردش را محدود سازد.

کپی‌لفت را اگر در زمینۀ تاریخی‌اش ببینیم، جایی بین کپی‌رایت و ضدکپی‌رایت قرار می‌گیرد. حرکت نویسندگانی که برچسب ضدکپی‌رایت به کارشان می‌زدند با روحیۀ سخاوت انجام می‌شد، در تأئید این که دانش فقط زمانی می‌تواند شکوفا شود که هیچ مالکی نداشته باشد. چون اعلامیۀ «هیچ حقوقی محفوظ نیست» ضدکپی‌رایت شعاری کامل بود که در دنیایی ناکامل مطرح شد. با این پیش‌فرض که دیگران با همین روحیۀ سخاوت از این اطلاعات استفاده کنند. اما شرکت‌های بزرگ آموختند که از فقدان کپی‌رایت منتفع شوند و کارها را در ازای سودی پخش کنند. در سال ۱۹۸۴، بعد از اینکه شرکتی که بهبودهایی روی نرم‌افزاری صورت داد که استالمن در اختیار عموم گذاشته بود (معادل تکنکیی ضدکپی‌رایت، اما بدون انتقاد آشکار) و کد منبع (source code) را خصوصی کرد و قبول نکرد نسخۀ جدید را به اشتراک بگذارد، ایدۀ‌ کپی‌لفت به فکر استالمن رسید. پس کپی‌لفت به یک معنا بازنمود سن بلوغی است، درس عبرتی دردناک که چشم‌پوشی از تمام حقوق می‌تواند به سوء‌استفادۀ سودجویان منتهی شود. کپی‌لفت تلاش می‌کند براساس حقوق و مسئولیت‌های متقابل، ارزاق عمومی به وجود بیاورد- کسانی که می‌خواهند منابع عمومی را به اشتراک بگذارند تعهدات اخلاقی خاصی دارند که به حقوق دیگر کاربران احترام بگذارند. همگان می‌توانند به این ارزاق عمومی اضافه کنند، اما هیچ کس نمی‌تواند از آن کسر کند.

اما به معنایی دیگر، کپی‌لفت قدمی از ضدکپی‌رایت عقب‌تر می‌گذارد و به آفت تناقض‌های متعددی مبتلاست. موضع استالمن موافق اجماع نظری گسترده است مبنی بر این که کپی‌رایت به شکل ابزاری تحریف شده که به شرکت‌های بزرگ سود می‌رساند نه مؤلف‌هایی که بدواً در نظر داشت. اما این عصر طلایی کپی‌رایت هیچوقت وجود نداشته است. کپی‌رایت همواره ابزاری حقوقی بوده که متن‌ها را با نام مؤلفان جفت می‌کرده تا ایده‌ها را به کالا مبدل کند و سودی متوجه صاحبان سرمایه سازد. دیدگاه ایده‌آل استالمن به خاستگاه‌های کپی‌رایت اذعان نمی‌کند که نظام اولیۀ کپی‌رایت مؤلفان را استثمار کرده است. این کوته‌نظری مشخص دربارۀ کپی‌رایت جزئی از عدم تعهد کلی به مسائل اقتصادی است. «لفت» (چپ) در کپی‌لفت به نوع مبهمی از لیبرتاریانیسم شباهت دارد که مخالفان اصلی‌اش نظام‌های بستۀ غیرشفاف و قیدوبندهای مستبدانۀ دسترسی به اطلاعات هستند نه امتیاز اقتصادی یا استثمار نیروی کار. کپی‌لفت از دل اخلاق هکری پدید آمد که بیشتر دانش-جویی به خاطر خود دانش است. هدف اصلی این اخلاق دفاع از آزادی اطلاعات در برابر محدودیت‌های تحمیلی «ساختار» است؛ هدفی که معلوم می‌کند چرا این همه عقاید سیاسی متشتت بین هکرها وجود دارد. این را هم روشن می‌کند که چرا وجه اشتراکی که هکرها را به هم مربوط می‌کند («لفت» در بینش استالمن به کپی‌لفت) چپ به معنایی نیست که اغلب کنشگران سیاسی می‌فهمند.

پروانۀ جامع همگانی و کپی‌لفت همواره به عنوان نمونۀ انحراف ضدتجاری جنبش نرم‌افزاری آزاد مطرح می‌شود. اما چنین انحرافی در کار نیست. چهار آزادی مدنظر پروانۀ جامع همگانی (آزادی جریان، مطالعه، نشر و بهبود کد منبع تا زمانی که همان آزادی منتقل می‌شود) به این معناست که هر محدودیت دیگری، نظیر شرط [کاربرد] غیرتجاری، غیرآزاد خواهد بود. مادامی که  همان مجوز منتقل می‌شود و کد منبع شفاف می‌ماند، حفظ «آزادی» نرم‌افزار مانع از آن نمی‌شود که توسعه‌دهندگان کپی‌هایی را که با کار خود تغییر داده‌اند بفروشند و همچنین مانع از آن که شرکتی تجاری با توزیع مجدد (بدون تغییر) دستمزدی مطالبه کند. این برداشت از آزادی مبادله را برنمی‌اندازد- آنگونه که برخی از علاقمندان نرم‌افزار آزاد مدعی شده‌اند- حتی با اقتصاد سرمایه‌داری مبتنی بر سرقت ارزش مازاد هم سر ناسازگاری ندارد. تناقض درونی این ارزاق عمومی تاحدی به دلیل تلقی مترادف با منبع بسته یا غیرشفاف از مالکیت است. مالکیت به معنای داشتن مالکی است که دسترسی به اطلاعات را قدغن می‌کند، کسی که کد منبع را پنهان می‌کند؛ لزوماً به معنای داشتن مالکی نیست که سودی کسب می‌کند، هرچند اختفای کد منبع و کسب سود اغلب اوقات عملاً همزمان هستند. مادامی که چهار شرط برآورده می‌شوند، بازتوزیع تجاری نرم‌افزار آزاد غیرانحصاری است. مشکل زمانی واضح‌تر می‌شود که این شرط را به کارهای مبتنی بر محتوا، مانند شعر، رمان، فیلم یا موسیقی برمی‌گردانیم. اگر کسی رمانی با مجوز کپی‌لفت منتشر کند و رندم‌هاوس آن را چاپ کند و از کار مؤلف سودی به جیب بزند، مادامی که کپی‌لفت منتقل شده این کار هیچ ایرادی ندارد. آزادی به معنای پذیرش تصاحب تجاری است، چون آزادی گردش غیرمحدود اطلاعات تعریف می‌شود نه آزادی از انتفاع.

تعجب‌آور نیست که بازنگری عمده در کپی‌لفت تولید کارهای هنری، موسیقی و متن عبارت از صدور مجوز کپی، جرح‌وتعدیل و توزیع مجدد بوده است، مادامی که این کار غیرتجاری باشد. وو مینگ مدعی است برای ممانعت از انتفاع انگلی از کارهای فرهنگی، لازم است استفادۀ تجاری یا انتفاعی قیدوبندی داشته باشد. وو مینگ این قیدوبند و انشعاب آن را از نسخه‌های پروانۀ جامع همگانی و جواز مستندات آزاد گنو کپی‌لفت[۱۰] بر این اساس توجیه می‌کند که مبارزه علیه اسنتفاع و نبرد بر سر مزد عادلانۀ‌ کار سنگ بنای تاریخ چپ است. دیگر تأمین‌کنندگان محتوا و ناشران کتاب (مثلاً انتشارات ورسو) این قیدوبند را با ادعای اینکه کپی‌برداری، جرح‌وتعدیل و توزیع مجدد نباید صرفاً غیرانتفاعی بلکه با روحیۀ متن اصلی باشد، بسط داده‌اند- بدون توضیح معنای «روحیه». بعد از مشکلات مکرر با سایت نئوفاشیست آلترمدیارومنیا که «شوخی‌ها»یش از سرقت دامنۀ سایت ایندی‌مدیارومنیا گرفته تا کپی‌برداری متن‌های ایندی‌مدیا و دروغگویی دربارۀ نام‌ها و منابع بود، ایندی‌مدیا رومنیا در تعریف خود از کپی‌لفت تجدیدنظر کرد تا معنای «با روحیۀ متن اصلی» را روشن‌تر سازد. قیدوبندهای ایندی‌مدیارومنیا عبارتند از: عدم جرح‌وتعدیل نام یا منبع اصلی چون علیه میل به شفافیت است، عدم تکثیر انتفاعی متن چون از روحیۀ سخاوت سوءاستفاده می‌کند و عدم تکثیر مطلب در زمینه‌ای که ناقض حقوق افراد یا گروه‌هایی است که براساس ملیت، قومیت، جنسیت یا گرایش جنسی تبعیض قائل می‌شود چون خلاف تعهد برابری است.

با اینکه برخی قیدوبندها را چندبرابر کرده‌اند، برخی دیگر هر گونه قیدوبندی را به‌کلی رد کرده‌اند، از جمله تنها قیدی را که کپی‌لفت اولیه تحمیل می‌کرد. نزدیک‌ترین جنبش به حرکت ضدکپی‌رایت جنبش اشتراک فایل همتا به همتاست. بهترین نمونه نیز وبلاگ کپی‌رایات[۱۱] متعلق به راسموس فلایشر از [گروه؟] پایرات‌بیرن (دایرۀ دزدان دریایی)، اتاق فکر ضدمالکیت فکری و مؤسسان سابق پایرت بِی،[۱۲] کاربردی‌ترین ردیاب بیت‌تورنت در جامعۀ همتا به همتاست. شعار کپی‌رایات این است: نه به کپی‌رایت، نه به مجوز. اما تفاوتی با سنت قدیمی‌تر ضدکپی‌رایت دارد. فلایشر مدعی است که کپی‌رایت در عصر فنآوری دیجیتال بی‌معنی شده چون باید به هر نوع جعلیاتی متوسل شود، مانند فرق‌های بین بارگذاری و بارگیری یا بین تولیدکننده و مصرف‌کننده که در ارتباط همتا به همتای افقی عملاً وجود خارجی ندارد. پایرات‌بیرن کلیت کپی‌رایت را رد می‌کند- نه به این دلیل که در نطفه معیوب بود، بلکه به این خاطر که برای نظارت بر ماشین پرهزینۀ یک‌سویه‌ای مثل مطبوعات چاپی ابداع شد، و دیگر با شیوه‌هایی که فنآوری‌های تکثیر فعلی ممکن ساخته‌اند نمی‌خواند.

تعریف اصلی استالمن از کپی‌لفت قصد دارد صرفاً پیرامون اصل آزادی اطلاعات مفهوم مشاعات اطلاعاتی دایر کند- از این لحاظ، کپی‌لفت محضاً صوری است، مثل امر مطلق [کانتی] که بخواهد آزادی اطلاعات جهان‌شمول‌پذیری داشته باشد. فقط کسانی به این جامعه تعلق ندارند که در آرمان اطلاعات آزاد سهیم نیستند- آنان طرد نمی‌شوند، بلکه از مشارکت سرباز می‌زنند چون نمی‌پذیرند اطلاعات را آزاد کنند. دیگر نسخه‌های کپی‌لفت تلاش کرده‌اند بر مبنای تفسیری متقن‌تر از «لفت» در کپی‌لفت محدودیت‌های بیشتری اضافه کنند؛ تفسیری نه براساس آزادی سلبی از محدودیت‌ها بلکه برمبنای اصول ایجابی مانند تلقی ارزشمندی همکاری اجتماعی در مقایسه با سود، مشارکت غیرسلسله‌مراتبی و عدم‌تبعیض. تعاریف محدودکننده‌تر کپی‌لفت قصد دارند مشاعات اطلاعاتی را دایر کنند که فقط به جریان آزاد اطلاعات مربوط نمی‌شود بلکه خود را بخشی از جنبش اجتماعی بزرگ‌تری می‌بیند که مبنای وجه اشتراکش اصول چپ‌گرایانۀ مشترک است. تحولات گوناگون کپی‌لفت بازنمود رویکرد واقع‌گرای عقلانی است که محدودیت‌های آزادی را به معنای تلویحی حقوق و مسئولیت‌های متقابل می‌داند- محدودیت‌های مختلف بازنمود تفسیرهای واگرا دربارۀ‌ چیستی این حقوق و مسئولیت‌ها هستند. برعکس، ضدکپی‌رایت حرکتی رادیکال است که مصالحه‌های واقع‌گرا را رد می‌کند و درصدد است کلیت مالکیت فکری را براندازد. ضدکپی‌رایت آزادی‌ای را تأئید می‌کند که مطلق است و آرمانش هیچ غایتی را قبول ندارد. ناسازگاری بین این مواضع معضلی به وجود می‌اورد: آزادی مطلق را تصدیق می‌کنید (با آگاهی از اینکه ممکن است این آزادی علیه شما استفاده شود) یا مشاعات اطلاعاتی را به جوامعی که از آن سوءاستفاده نخواهند کرد محدود می‌کنید، چون «روحیۀ» مشترکی دارند؟

میانه‌گیری ضدمشاعات خلاقه

در بین هنرمندان آوانگارد، ناشر-مؤلف‌های کم‌تیراژ، نوازندگان رادیکال و اقلیت خرده‌فرهنگی، مخالفان مالکیت فکری پیشینۀ پرباری داشته‌اند. امروز این مبارزه با مالکیت فکری را وکلا، استادان و کارمندان دولت در دست گرفته‌اند. نه فقط لایه‌های اجتماعی بازیگران پیشگام این صحنه خیلی فرق کرده‌اند، که به خودی خود ممکن است نکتۀ چندان مهمی نباشد، بلکه چارچوب مبارزه با مالکیت فکری کاملاً عوض شده است. قبل از اینکه استادان حقوق مانند لارنس لسیگ به مالکیت فکری علاقه برسانند، این گفتمان میان مخالفان هرگونه مالکیت مشاعات، اعم از معنوی یا مادی بود. اکنون صحنۀ اصلی در اشغال حامیان مالکیت و امتیاز اقتصادی است. دیگر بحث بر سر این نیست که مؤلف مفهومی جعلی است و اینکه مالکیت دزدی است؛ بحث این است که قانون مالکیت فکری نیاز به مهار و اصلاح دارد چون اکنون حقوق پدیدآورندگان را نقض می‌کند. لسیگ منتقد تغییرات اخیر در قانون کپی‌رایت است؛ تغییراتی که مؤسسات جهانی رسانه‌ای و لابی‌های قدرتمندشان تحمیل کرده‌اند. منتقد دامنۀ دورودراز بی‌معنای کپی‌رایت و تحریف‌های دیگری که خلاقیت هنرمندان را محدود می‌کند. اما خود کپی‌رایت را زیر سؤال نمی‌برد، چون آن را مهم‌ترین مشوق آفرینش هنرمندان می‌داند. هدف لسیگ این است که جلوی افراط‌کاری و مطلق‌گرایی مالکیت فکری درآید، در عین اینکه تأثیرات سودمند مالکیت فکری را حفظ کند.

لسیگ در سخنرانی خود برای اساتید سیستم‌های عامل در چهارمین کنفرانس برلین از فرهنگ خواندن-نوشتن تجلیل کرد که در اشتراک آزاد و تألیف مشارکتی وجود دارد؛ فرهنگی که هنجار بخش اعظم تاریخ بوده است. در قرن گذشته، قانون مالکیت فکری این فرهنگ خواندن-نوشتن را عقیم و به فرهنگ خواندن محض مبدل کرده که تحت سلطۀ نظام نظارت تولیدکنندگان است. لسیگ افسوس می‌خورد که تفسیرهای مضحک اخیر از قانون کپی‌رایتْ بازسازی‌های موسیقایی هنرمندانی مثل دی.جی. دنجرماوس (آلبوم گرِیْ) و خاویر پراتو (موزیکال عیسی مسیح) را سانسور کرده‌اند. مالکان قانونی موسیقی‌هایی که این دو هنرمند در تولید کارشان استفاده کرده بودند، هر دو آلبوم را از بین بردند (مانند جان آزولد و نگاتیولند که قبلاً کارشان از بین رفت). در این موارد، نظارت تولیدکندگان (به‌ترتیب،‌بیتلز و گلوریا گینور) و نمایندگان قانونی آنان بر خواسته‌های هنرمندان (که از نظر قانون مصرف‌کنندگان محض بودند) مسلط بود. مشکل این است که نظارت تولیدکنندگان فرهنگ خواندن محض را به وجود می‌آورد و جنب‌وجوش و تنوع تولید خلاقه را نابود می‌کند. این فرهنگ مُبلغ منافع کوته‌بینانۀ چند «تولیدکنندۀ» ممتاز به حساب دیگران است. لسیگ نظارت تولیدکنندگان را مغایر با مشاعات فرهنگی (موجودیِ مشترک ارزش که همه می‌توانند از آن استفاده کنند و در آن سیهم باشند) می‌داند. این مشاعات منکر نظارت تولیدکنندگان است و روی آزادی مصرف‌کنندگان اصرار دارد. «آزاد» در فرهنگ آزاد به معنای آزادی طبیعی مصرف‌کنندگان برای استفاده از موجودی فرهنگی مشترک است نه آزادی تولیدکنندگان برای نظارت روی استفاده از کارهای «خودشان.». در اصل، پندار مشاعات فرهنگی فرق تولیدکننده با مصرف‌کننده را از میان برمی‌دارد و آنها را عاملان برابر در روندی پیوسته می‌بیند.

لسیگ مدعی است که امروز در نتیجۀ تولید جمعی مشاع ‌محور و مشخصاً پروژۀ کریتیو کامنز [مشاعات خلاقه][۱۳] بار دیگر فرهنگ خواندن-نوشتن امکان بروز می‌یابد. اما آیا کریتیو کامنز واقعاً مشاع است؟ وبسایت کریتیو کامنز احتمالات گوناگونی از کپی‌رایت کامل (تمام حقوق محفوظ است) گرفته تا مالکیت عمومی (هیچ حقی محفوظ نیست) را تعریف می‌کند. مجوزهای کریتیو کامنز کمک می‌کنند کپی‌رایت خود را حفظ کنید و در عین حال سبب‌ساز کاربردهای خاصی از کار شما نیز می‌شود (کپی‌رایت «برخی از حقوق محفوظ است»). نکته روشن است: دلیل وجودی کریتیو کامنز این است که به «شما»ی تولیدکننده کمک کند همچنان روی کار «خودتان» نظارت داشته باشید. از شما دعوت می‌شود دست به انتخاب از میان محدودیت‌های متنوعی بزنید که می‌خواهید روی کار «خودتان» اعمال کنید؛ محدودیت‌هایی مثل ممنوعیت تکثیر، ممنوعیت اقتباس یا ممنوعیت استفادۀ تجاری. فرض بر این است که هر چه شمای مؤلف- تولیدکننده بسازید و هر چه بگویید دارایی شماست. اسمی از حق مصرف‌کننده یا بحثی از فرق تولیدکننده با مصرف‌کنندۀ فرهنگ در میان نیست. کریتیو کامنز به جای انکار نظارت تولیدکنندگان به آن مشروعیت می‌بخشد و به جای امحای فرق تولیدکننده با مصرف‌کننده تنفیذش می‌کند. دامنۀ چارچوب حقوقی را هم برای تولیدکنندگان گسترش می‌دهد تا امکان ایجاد ارزش استفاده یا ارزش مبادله‌ای از این موجودی مشترک را به مصرف‌کنندگان ندهند.

اگر بیتلز و گلوریا گینور کارشان را در چارچوب کریتیو کامنز منتشر کرده بودند، باز هم آنها بودند (نه دی.جی. دنجرماوس یا خاویر پاترو) که حق داشتند انتخاب کنند آلبوم گری یا موزیکال عیسی مسیح وجود داشته باشد؟ نمایندگان حقوقی بیتلز و گلوریا گینور می‌توانستند خیلی راحت با استفاده از مجوزهای کریتیو کامنز روی استفاده از کار آنها اعمال نفوذ کنند. مادامی که تولیدکننده حق انتخاب دارد تا سطح آزادی اعطایی به مصرف‌کننده را تعیین کند، حقی که لسیگ هرگز زیر سؤال نبرده، مشکل نظارت تولیدکنندگان که لسیگ مطرح کرد با «راه‌حل» کریتیو کامنز برطرف نمی‌شود. مأموریت کریتیو کامنز در اعطای «آزادی» انتخاب سطح محدودیت انتشار کار به تولیدکننده‌ها در تضاد با شرایط تولید مشاع‌محور است. استفادۀ لسیگ از نمونه‌های دی‌.جی. دنجرماوس و خاویر پاترو برای تبلیغ آرمان کریتیو کامنز تقلب غیرمعقولی است.

همین تقلب در ستایش لسیگ از جنبش نرم‌افزار آزاد هم هست، چون معماری این جنبش تضمین می‌کند همگان (از لحاظ تکنولوژیکی و نیز حقوقی، به صورت مجوزهای نرم‌افزار آزاد) امکان استفاده از منبع مشترک کد منبع را داشته باشند. علیرغم ادعاهای کریتیو کامنز مبنی بر گسترش دامنۀ مرام جنبش نرم‌افزار آزاد، آزادی انتخاب نحوۀ استفاده از کارها که کریتیو کامنز به پدیدآورندگان می‌دهد با آزادی کپی، جرح‌وتعدیل و انتشار که جواز جامع همگانی به کاربران می‌دهد (مادامی که همان آزادی منتقل شود) فرق دارد. استالمن اخیراً با اعلامیه‌ای کلیت کریتیو کامنز را رد کرده است، چون برخی از مجوزهای آن آزاد است و برخی دیگر نیست، که مردم را به این اشتباه می‌اندازد که این عنوان مشترک واقعی است حال آنکه عملاً هیچ استاندارد مشترک و موضع اخلاقی پشت این عنوان نیست. با اینکه کپی‌لفت فقط به این منظور مدعی مالکیت حقوقی می‌شود که عملاً آن را براندازد، ارجاعات کریتیو کامنز به مالکیت نه واژگونی طعنه‌آمیز بلکه واقعی است. انتخاب و گزینش مجوزهای کریتیو کامنز امکان می‌دهد که بسته به ترجیحات و سلایق خاص هر مؤلف، روی آزادی کاربران قیدوبندهای دلبخواه اعمال شود. کریتیو کامنز کلیت نظام کپی‌رایت را به چالش نمی‌کشد، پوستۀ حقوقی آن را هم حفظ نمی‌کند تا کپی‌رایت را واژگون سازد، کاری که کپی‌لفت می‌کند.

مالکیت عمومی، ضدکپی‌رایت و کپی‌لفت همگی تلاش‌هایی هستد تا مشاعاتی ایجاد شود، یعنی فضای مشترک عدم مالکیت که استفاده از آن برای همگان آزاد است. شرایط استفاده ممکن است بسته به تفسیرهای متنوع از حقوق و مسئولیت‌ها فرق داشته باشد، اما این حقوق مشترک هستند و کل جامعهْ منابع را به‌تساوی به اشتراک می‌گذارند- دربارۀ کاربرد آنها تصمیمات دلبخواه، موردی، بسته به ویر و هوس هر کدام از اعضای این جامعه اتخاذ نمی‌شود. برعکس، کریتیو کامنز تلاشی است برای استفاده از نظام مالکیت خصوصی (قانون کپی‌رایت) به قصد ایجاد منبعی غیرمالکیتی که به لحاظ فرهنگی شراکتی است. چنتۀ مختلط کالاهای فرهنگی کریتیو کامنز مشترک نیست چون به خود هر مؤلف بستگی دارد که اجازۀ‌ استفاده از آن کالا را بدهد یا خیر. کریتیو کامنز [به معنای مشاعات خلاقه] عملاً ضدمشاعی است که تحت نامی عمداً غلط‌انداز، منطق سرمایه‌داری خصوصی‌سازی را تبلیغ می‌کند. هدفش این است که به صاحبان دارایی فکری کمک کند با گام‌های تند تبادل اطلاعات همپا شوند، نه با آزادسازی اطلاعات، بلکه با تعاریف پیچیده‌تر برای گونه‌های متنوع مالکیت و نظارت تولیدکنندگان.

آنچه در ابتدا جنبش براندازی مالکیت فکری بود به جنبش ویژه‌سازی مجوزهای مالکان بدل شده است. می‌شود گفت بدون جلب توجه، آنچه زمانی جنبش به‌شدت خطرناک رادیکال‌ها، هکرها و دزدان ادبی بود اکنون حوزۀ اصلاح‌طلب‌ها، تجدیدنظرطلب‌ها و توجیه‌گران سرمایه‌داری است. هنگامی که سرمایه تهدید می‌شود، ضد خودش را می‌پذیرد. ما این سناریو را در سراسر تاریخ به دفعات دیده‌ایم- تماشایی‌ترین نمونه‌اش تحول شوراهای کارگری خودسازمانده به صورت جنبش اتحادیۀ کارگری بود که دربارۀ قرارداهای حقوقی با صاحبان شرکت‌های بزرگ چانه می‌زند. کریتیو کامنز از نوع همین وارونگی است که «حق» مالکیت خصوصی را زیر سؤال نمی‌برد بلکه سعی می‌کند در میدانی که بازی و قواعدی پیشاپیش معین دارد، امتیازات کوچکی گیر بیاورد. تأثیر واقعی کریتیو کامنز این است که رقابت سیاسی را در قلمروی امور پیشاپیش مجاز کساد کند.

کریتیو کامنز همراه با کساد ساختن این میدان رقابت، خود را رادیکال، آوانگاردِ نبرد علیه مالکیت فکری جا می‌زند. این سازمان به نوعی اصول‌گرایی پیش‌فرض در صدور مجوز غیرتجاری، و آرمانی مجبوب بین هنرمندان و متفکرانی مبدل شده که خودشان را عموماً چپ و خصوصاً ضد نظام مالکیت خصوصی تلقی می‌کنند. بی‌شمار سایت، وبلاگ، سخنرانی، جستار، کار هنری و قطعات موسیقیْ با خشکه‌مقدسی به برچسب کریتیو کامنز توسل می‌جویند، گویی شرط لازم و کافی برای ظهور انقلاب «فرهنگ آزاد» راستین است. کریتیو کامنز جزئی از جنبش بزرگ‌تر ستیز در راه کپی است که چنین تعریف می‌شود: نبرد در راه حفظ مالکیت فکری پایبند به هدف اصلی مالکیت فکری و جلوگیری از زیاده‌روی در این مالکیت. افراد و گروه‌های مرتبط با این جنبش (جان پری بارلو، دیوید بولیر، جیمز بویل، کریتیو کامنز، بنیاد مرزهای الکترونیکی، سازمان فری‌کالچر، لَری لسیگ، جسیکا لیتمن، اریک ریموند، سازمان اسلش‌دات) مدافع مالکیت فکری هستند که بویل مالکیت فکری هوشمندتر نامیده، یا اصلاحیۀ مالکیت فکری که اظهارنظر آزادانه، دموکراسی، رقابت، نوآوری، آموزش، پیشرفت علم و دیگر چیزهای حیاتی در رفاه اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ما (؟) را تهدید نمی‌کنند.

در تکرار غیرطبیعی مبارزه با کپی‌رایت که ابتدا در دورۀ رمانتیسیم ظهور یافتند، با مازادهای شکل سرمایه‌دارانۀ مالکیت معنوی مخالفت می‌شود، اما با استفاده از زبان و پیش‌فرض‌های خودش. کریتیو کامنز ایده‌های اصالت، خلاقیت و حق مالکیت رمانتیسیم را حفظ و به همین نحو فرهنگ آزاد را قلمروی منفک موجود به دور از دنیای تولید مادی تلقی می‌کند. از قرن هجدهم، ایده‌های «خلاقیت» و «اصالت» به صورتی لاینفک با ضدمشاعات دانش پیوند خورده‌اند. کریتیو کامنز استثنا نیست. شکی نیست که کریتیو کامنز می‌تواند در کشمکش پیوسته علیه مالکیت معنوی، برخی مسائل را روشن کند. اما در بهترین حالت ناکافی و در بدترین حال تلاش دیگری است از سوی توجیه‌گران مالکیت تا این گفتمان را مغشوش، این چشمه را مسموم و هر گونه تحلیل انقلابی را کمرنگ کنند.

پانویس

[۱]. در این متن برای common و commons به ترتیب معادل مشاع و مشاعات استفاده شده است، از این دیدگاه که مشاع هر چیز مشترک و تقسیم‌نشده است، نه از دیدگاه کاربرد مشاع در مالکیت مادی (زمین یا خاک).

[۲]. alienation and loss of independence: دو مفهوم مارکسیستی که اولی به معنای احساس بیگانگی کارگر با محصولات کار خویش و دومی ناتوانی از اتخاذ تصمیم و مشارکت در فعالیت‌های روزمرة زندگی است.

[۳]. Plagiarism از واژة لاتین plagiarus  به معنای آدم‌ربا گرفته شده است.

[۴]. Author-function

[۵]. detournement : تغییر کار هنری و ارائة کاری نو به منظور مخالفت با کار اصلی.

[۶]. plunderphonics 

[۷]. Neoism

[۸]. General Publich license

[۹]. استالمن در جایی توضیح می‌دهد که منظور از free نه رایگان بودن کار (محل نگرانی اغلب مؤلفان) بلکه گردش آزادانة کار (در حوزة خود استالمن، نرم‌افزار) است.

[۱۰]. GFDL

[۱۱]. Copyriot 

[۱۲]. Pirate Bay

[۱۳]. Creative Commons: سازمان بین‌المللی غیرانتفاعی که امکان رشد و حفظ مشاعات دانش و فرهنگ مشترک را برای همگان به وجود می‌آورد.