راز طبیعت‌بیجان‌های سزان

جدایی از امپرسیونیست‌ها

این جمله‌ها از آنِ سزان است:

این آرای متناقض‌نما هم  گواه علل پیوستن سزان به امپرسیونیست‌ها و هم گواه علل جدایی‌اش از آنان است. به نظر سزان استادان نقاشی کلاسیک به راستی طبیعت را آن‌گونه که هست نمی‌خواستند ببینند و به ارکان و اساس آن‌گونه نقاشی که از پیشینیان خود آموخته بودند، وفادار ماندند. سزان می‌خواست طبیعت را همان‌گونه که هست ببیند و نقش بزند. امپرسیونیست‌ها هم همین ادعا را داشتند، واقعا آنان فهمیده بودند که باید با چشمان خود طبیعت را بنگرند، و سزان این رویکردشان را تحسین می‌کرد، بااین همه، آن را کافی نمی‌یافت. سزان کارهای امپرسیونیست‌ها را «درخشان» قلمداد می‌کرد، اما یک شلوغیِ مزاحم و اتوماتیسم در آنها می‌دید. او از شلوغی و اتوماتیسم متنفر بود: راه چاره برای او نه بازگشت به کلاسیسم بود و نه پیروی از مُد زمانه. منتها واقعا نمی‌دانست راه حل این مشکل چیست. این بود که  سفر درازی را شروع کرد که تا لحظه‌ی مرگش ادامه یافت، و سرانجام به راه حل مختص خودش رسید.

پرسش‌های پیشِ روی سزان

برای سزان استفاده‌ی صحیح از رنگ یک چالش بود، مسئله‌ی فاصله‌ی چشمش با مدل یا طبیعت و بررسی ارتفاع و عمق و پرسپکتیو، یک چالش دیگر. کمپوزیسیون، تعادل و هارمونی یک چالش بود، خط فاصل‌ها و ارتباط موتیف‌ها با یکدیگر یک چالش دیگر. از این روی، خود را مجبور دید که در بسیاری از شاخه‌های هنر نقاشی به کار جدّی بپردازد: هم نقاش منظره و طبیعت بود، هم نقاش پرتره و موقعیت؛ هم نقاش طبیعت‌بیجان، و هم نقاش خیال. نقاشان می‌دانند آن لحظه‌ی مبارک و پر رمز و راز که یک نقاش پس از مدت‌های مدید کار کردن سر بوم، به آن می‌رسد و چیزی در دلش گواهی می‌دهد که آری کار تمام است، همیشه و به آسانی دست نمی‌دهد. سزان با کار مداوم در تمام روزهای عمرش بدون حتا یک روز وقفه، در پی آن لحظه بود که تمام مشکلاتی را که بالاتر به آنها اشاره شد، روی بومش حل شده ببیند. و خوشبختانه آن اتفاق سرانجام افتاد، و او ‌در کارش تا حدود زیادی موفق شد. این موفقیت هرچند مرهون کار بی وقفه بود، اما حقیقت این است که تصادفا حاصل شد، و خود نقاش نمی‌دانست چطور به آن دست یافته است.

اولین چیزی که در جدایش او از امپرسیونیست‌ها نظر بیننده را جلب می‌کند، انتخاب و عمل آوردن رنگ‌های خودش است: سزان برعکس امپرسیونیست‌ها از رنگ‌های پر نور و پر هلهله  به شدت دوری کرد. از یک سو به تُنالیته‌های سیر، غلیظ و چندلایه و از یک سو به تنالیته‌های بسیار روشن و رقیق‌شده روی آورد، همه‌ی رنگ‌هایش را خود ساخت و هیچ رنگی را به صورت خام و ابتدایی به کار نبرد، و هر دو‌نوع تنالیته را به موازات هم و گاه در کنار یکدیگر کار کرد.

مسئله‌ی عمق و فاصله را عمدتا در نقاشی‌های طبیعت حل کرد، و پرسپکتیو میراث دوره‌ی رنسانس را در طبیعت بیجان‌هایش بی‌اثر کرد.

و سرانجام در دوره‌ی متأخر عمر هنری‌اش، با کار کردن روی موضوع «شناگران» تمام دستاوردهایش را با یکدیگر ترکیب کرد. البته این نبود که هر کدام از این مسائل را او در شاخه‌های جداگانه به تمرین در خصوص‌شان بپردازد، اما هر شاخه در حل یک مشکل اساسی نقش عمده را بازی کرد. و با در نظر گرفتن تمام این دستاوردهای بکر و درخشان بود که نقاشان و منتقدان و مورخان هنر در طول قرن بیستم یک‌صدا او را «پدر هنر مدرن» نامگذاری کردند.

طبیعت‌بیجان‌های سزان

نقاشی‌های سزان از منظره‌ها نشان می‌دهد آنچه روی تابلو نقش می‌بندد، لازم نیست دقیقا شامل تمام آن ابژه‌هایی باشد که نقاش جلوی چشمش می‌بیند. او مثل مونه نیست که وسواس نشان بدهد تا نقاشی با موضوع مو نزند.

در ناتورمورت هم روال کارش همین است. ابژه‌های مورد نظرش را اولا با دقت انتخاب می‌کند، چیدمان میوه‌ها را بر اساس کنتراست رنگ‌های‌شان انجام می‌دهد، پرده‌ها و رومیزی‌ها را به همین ترتیب با دقت انتخاب می‌کند و تا می‌زند. از لبه‌ها و سکه و وسایل دیگر استفاده می‌کند تا میوه‌ها در ارتفاعی که مد نظرش‌اند، قرار گیرد. اما باز نه برای آنکه مانند مونه یک کپی از روی آنها دربیاورد. چیزی که برایش مهم است، کمپوزیسیون است. ارتباط میوه‌ها با یکدیگر، ارتباط میوه‌ها با بشقابی که در آن قرار دارند، ارتباط هر کدام با قوری‌ای که بین‌شان است، و ارتباط این همه با آن پارچه‌های پرده‌ای یا رومیزی. البته محدودیت‌هایی در مقایسه با پرتره‌کشی هست: در پرتره‌کشی نقاش می‌تواند هر حالتی که خواست به چهره یا بدن مدلش بدهد. با سیب و پرتقال نمی‌شود این کار را کرد، اما سزان می‌تواند پرتقال را در حالتی روی میز یا بشقاب نشان دهد که با واقعیت سازگار نباشد. و گاهی می بینیم که معلوم نیست آنچه کشیده، یک سیب است یا پرتقال یا هلو.

سزان از پوسن و نقاشان و  مجسمه‌سازان ونیزی تاثیر گرفته بود، به موتیو حالت قهرمانی توجه داشت که گاهی وسط این ناتورمورت‌ها به یک نیمتنه سبک ونیزی برخورد می‌کنیم. می‌خواست همین حالت را به ابژه‌های روی میز تزریق کند، همان‌طور که به آسمان نیز حالتی قهرمانانه می‌بخشید. یک جا نوشته: «حالت قهرمانی واقعیت»، احتمالا متاثر از دلاکروا... برای سزان طبیعت یکسره با هرچه در آن است منبع شور و هیجان هنر بود. حتا نقل قول کنم از او: «یک حسّ قوی از طبیعت بنیان ضروری همه‌ی برداشت‌های هنری است….»

طبیعت‌بیجان با کوپید، رنگ‌و‌روغن، ۱۸۹۴

یعنی موضوع اصلی هنر برای او همین حسّ قوی از طبیعت بود. البته قبول که این درضمن استدلال امپرسیونیست‌ها هم بود. اما آنان می‌گفتند که ‌پدیدارهای سوبژکتیوی که نقاشی می‌کنند همان رفتار ابژکتیو نور است و از نور جوری حرف می‌زدند که انگار می‌تواند همه‌ی ابژه‌ها را در تجربه‌ی زیستی با هم هماهنگ کند. نمی‌خواهم بگویم این تصور به کار آنان زیان وارد کرد. اما هرچه بود، سزان زود از این تصور دور شد. سزان جلوی موتیف‌های هرروزه می‌نشست و حسّیات درونش از آنها را روی بوم به شکلی ترجمه می‌کرد که نتیجه‌ی کار به عظمت کارهای مجسمه‌سازان باستان از خدایان می‌شد. در برابر چند تا سیب و پرتقال این کار را خیلی راحت‌تر می‌توانست انجام دهد تا در برابر یک منظره. چون تابلوهای سزان از مناظر در یک بازه‌ی نسبتا طولانی از نظر زمانی کشیده شده‌اند، ماه‌ها و گاه سال‌ها روی یک تابلو کار می‌کرد…و از همین رو در بخش بخش تابلوهای مناظر سایه‌ها با هم هماهنگ نیستند، و همین البته یک وجه مشخصه‌ی تابلوهای اوست. در ضمن نمی‌توان به درخت یا رود یا کوه شکل دلخواه را داد و بعد نقاشی‌اش را کشید، اما میوه‌ها را می‌توان چرخاند، جای‌شان را عوض کرد و بعد به آن کمپوزیسیون دلخواه دست یافت. بعد مثلا به «ناتورمورت با قوری» که نگاه کنیم، واقعا نمی‌شود فهمید کدام سیب است، کدام پرتقال یا هلو، در واقع اهمیتی هم ندارد. در برابر ما اجسامی کروی قرار دارند، با جرمی به غایت متراکم و سنگین، که کاملا محسوس است به شدت زیر تاثیر قوه‌ی جاذبه‌ی زمین‌اند. شاید چیزی که بیش از هرچیز ما را از این فرم هندسی آگاه می‌کند، رابطه‌ی شکل‌های این چهارتا میوه با یکدیگر است که در بشقاب‌اند، و بعد ارتباط‌شان با آن دو میوه‌ی دیگر که لب میز نشسته‌اند، و ارتباط‌شان با آن قوری که بین‌شان است. قوری‌ای که خودش هم شکلش کروی است، اگر دسته و دهانه‌اش را نبینیم، و یک هماهنگی موسیقایی بین دو سوی تابلو ایجاد کرده است. مثل یک اثر موسیقی می‌بینیم با تکرار صوری یک موتیف روبه رو هستیم. تکراری که در درونش بین هر کدام از موتیف‌ها  یک کنتراست هم حاکم است. اینجاست که ما دیگر از نگاه کردن به یک تابلوی معمولی ناتورمورت فراتر می‌رویم و نه با یک چندتا میوه و قوری و پرده که با یک کمپوزیسیون معماری روبه‌رو می‌شویم. دیوید سیلوستر می‌گوید: «مثل یک معبد»، و من اضافه می‌کنم: اما مثل یک معبد زمینی بدون مرجعی فرازمینی. معبدی که ستون‌هایش همین اجسام کروی‌اند. فرق معبد با این تابلوها در این است که معابد روی زمین‌اند و اینها روی میز  آشپزخانه. اما خوب که نگاه کنیم، می‌بینیم بیشتر از آن که فضای کارها به آشپزخانه شبیه باشد، شبیه یک اثر خوش ساختِ معماری است.عظمت یک معبد، و حالت ماندگاری‌اش. 

پرده‌ها و رومیزی‌ها حالت کوه و دامنه در زمینه را دارند. در سزان همیشه پرده‌ها و رومیزی‌ها استعاره‌ی کوه و صخره‌اند. سزان تابلوهای بسیاری از کوه سنت ویکتوار کشیده است. او آگاهانه یا نااگاهانه در پرده‌هایش همان کوه سنت ویکتوار را دیده است. در تابلوی «سیب‌ها و پرتقال‌ها» پرده تقریبا همه‌ی پس‌زمینه را پر کرده است، فقط گوشه‌ی راست بالا خالی است، و همانجا هیبت قله‌ی سنت ویکتوار را می‌توان تشخیص داد.

طبیعت بیجان با سیب‌ها و پرتقال‌ها، رنگ و روغن، ۱۸۹۵

نقبی در درون‌مایه‌های طبیعت‌بیجان‌ها

در باره‌ی شعر لورکا گفته‌اند که برای درک عمیق آن شعرها حتما باید رفت و طبیعت اندلس را از نزدیک دید. انگار برای فهمیدن کارهای سزان هم باید رفت محل زندگی‌اش در جنوب فرانسه را دید. سزان در ناتورمورت‌هایش  آنچه از طبیعت بیرون در حافظه‌اش به جامانده است را روی بوم می‌آورد.

سزان از «تکاپوی جهان» در ناتورمورت‌هایش سخن گفته است. نگاه کنیم به میل شدید این میوه‌های کروی برای زندگی. پتانسیلی که برای بیرون جهیدن از کادر در آنها حس می‌شود و بااین همه ساکن همانجا قرار گرفته‌اند. روی سطح صافی که متصل است به یک زاویه‌ی قائمه. به رغم میل‌شان برای بیرون پریدن آنجا گیر افتاده‌اند. به تنشی که بین‌شان هست دقت کنیم، تنشی که هر سانتیمتر بوم را دربرمی‌گیرد. تنشی که تداعی‌کننده‌ی نظم و یکپارچگی طبیعت است و شامل جوهر سرسختش می‌شود، بدون آنکه نیرویش را از کف بدهد. دوباره گفته‌ی سزان در آغاز این نوشته را به یاد آوریم: حسّ گذرا بودن جلوه‌های طبیعت، در برابر حسّ ماندگاری و بردباری‌اش.   فقط به یکی از آن میوه‌ها نگاه کنیم. اغلب اوقات می‌توان تمام مراحل زندگی آن میوه را از وقتی نارس است تا وقتی رسیده و بعد درحال وارفتن و پوسیدگی است، در آن مشاهده کرد. 

موتیف‌های سزان، هم شامل این حسّ جاری بودن زندگی‌اند، و هم شامل آن حسّ پایداری و ماندگاری. این هر دو حس در کنار هم و به شدیدترین شکل خود وجود دارند. و بین‌شان حالتی آشتی‌جویانه وجود ندارد. اما در حالت تعادل‌اند. بهمن محصص تنها نقاش ماست که ناتورمورت‌هایش نشانگر بررسی، تدقیق و درک عمیقی است که در کارهای سزان داشته است.

قطبیت احتمالا یکی از بزرگ‌تربن ارکان هنر سزان است، و نظیر آن را من فقط در بتهوون سراغ دارم. او مرتب دارد به طبیعت نگاه می‌کند، اما تنها مترجم ریتم‌های معیّن، و پایا می‌شود که بیان‌کننده‌ی حالات وسواس‌گونه‌ی خودش‌اند. 

به این تابلوها که نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم چقدر درون سزان پر از تناقض بوده است: تناقضات فکری، حسّی، میل و آرزوها… چه بسا بگوییم همه‌ی ما چنین تناقضاتی در خود داریم، اما هنر سزان، برعکس ما، در به تعادل رساندن آن تناقضات و حتا در پذیرش‌شان نهفته است. وقتی ما  سعی‌می کنیم به آنها فکر نکنیم و به آرامشی گذرا و دروغین برسیم، سزان به ما توان آن را می‌بخشد که این تناقضات را به تمامی بپذیریم و مثل او راهی پیدا کنیم که بتوانیم آنها را با یکدیگر سر یک میز بنشانیم.

در بین این تناقضات هیچکدام به اندازه ی حسّ گذرابودنِ حیات و میل به ماندگاری قوی نیست. به خصوص در «ناتورمورت با قوری» و آخرین رشته تابلوهایش از کوه سنت ویکتوار(۱۹۰۲-۱۹۰۶) ما این دو حس را جداگانه و به قوی‌ترین شکل خود حس می‌کنیم. با غمی نومیدانه می‌دانیم که آنچه می‌بینیم گذراست و زود از بین می‌رود؛ و با اطمینان خاطر می‌بینیم که آنچه می‌بینیم همچنان سر جای خودش است، ماندگار است. پس می‌فهمیم که حسّ فناپذیری و فناناپذیری تنها وقتی رودر روی یکدیگر قرار می‌گیرند، هر دو صاحب معنای عمیق می‌شوند. این دیالکتیکِ عینی شده در تابلوها یکی از بزرگ‌ترین درس‌هایی است که می‌توان از سزان گرفت.

طبیعت بیجان با قوری سفید، رنگ و روغن، ۱۹۰۲-۱۹۰۶

تعادل بین جهان دیونیسوسی و آپولونی

به خصوص وقتی دوره‌ی متاخر ناتورمورت‌های سزان را نگاه کنیم، می‌بینیم یک تفاوت جالبی بین کارهای آبرنگ و رنگ‌و روغنش وجود دارد. بر کارهای آبرنگ عمدتا فضایی دیونیسوسی حاکم است، و بر کارهای رنگ و روغن یک فضای آپولونی. شور و هیجانی لیبیدینال در فرم‌های سبُک و رنگ‌آمیزی‌های با تُن‌های روشن و فرّار که برای آبرنگ به نظر مناسب‌تر می‌آید، در برابر فرم‌های وزین، در تعادل، و مبتنی بر خِرَد در کارهای رنگ و روغن. در واقع این دو قطبی بود که سزان در طول عمرش بین‌شان در نوسان بود.

اما باز هم می‌بینیم که در همه‌ی این کارها سبک واحد و مشخص سزان به چشم می‌خورد: شکل‌های کروی، استوانه‌ای و مخروطی، بدون یک خط مستقیم در زمینه‌ی تابلوها، و به جای فقط یک کانون نگرش، وجود کانون‌های گوناگون نگرش در سطح تابلو که هم به خاطر تاثیری جدید از پرسپکتیو او عمل می‌کنند و هم در تخالف با نقاشی کلاسیک از بوم مرکززدایی می‌کند، و به هر گوشه‌ی تابلو به یک اندازه مرکزیت می‌بخشد، و مهم‌تر از همه دعوت بیننده به لمس کردن این فرم‌ها. گاهی سزان با کشیدن دو تا دسته برای یک کتری و یا یک پارچ بر آن دعوت تاکید می‌کند. بعد افزودن  یک یا چند فرم جمجمه یا نیم‌تنه در زمینه‌ای هارمونیک با آن اجسام انحنادار ما را به اینجا می‌رساند که در ضمن سزان به فرم بدن انسان هم می‌اندیشیده است؛ دلیلی دیگر بر این که چرا  خطوط مستقیم و زاویه‌دار در کارهایش دیده نمی‌شود.

طبیعت بیجان، آبرنگ با گلابی و سیب، کوزه آبی سرپوشیده، و یک بطری شراب. ۱۹۰۲-۱۹۰۶

شکل ایدئال در ناتورمورت‌ها برای سزان شکل کروی است، یعنی وقتی از دور به تابلو نگاه کنیم، تعداد بیشماری کره می‌بینیم که در یک هارمونی موسیقایی کنار هم در نظمی آهنگین قرار گرفته اند. کوبیست‌ها که سزان را خوب بررسی کرده بودند، و تاثیر عمیقی از سزان گرفته بودند، این کره‌ها را برداشتند و به جایش مکعب‌هایشان را گذاشتند، اسفریسم سزان را به شکل افراطی تبدیل کردند به کوبیسم.  و یا خصوصیتِ چندکانونیِ نگرشِ سزان را باز به شکلی افراطی کشاندند، آن‌قدر که بعضی اوقات ما نمی‌دانیم داریم به چه چیز نگاه می‌کنیم. پیکاسو و براک خیلی نگران این مسئله بودند و برای همین مرتب توضیح می‌دادند که هدف‌شان رفتن به سوی انتزاع نبوده است، برعکس باید دانست که آنان با واقعیت کار می‌کنند. تاثیر سزان در پیکاسو و براک به قدری زیاد است که بعد از ابداع کوبیسم این دو هنرمند بیشمار تابلوی ناتورمورت خلق کردند تا در ضمن بگویند قصدشان تداوم نوآوری‌های سزان بوده است.

کارهای ناتمام؟

چیزی که بیش از همه معاصران سزان را گیج می‌کرد، جاهای رنگ‌نخورده‌ی موتیف‌هایش بود که حالتی از کار ناتمام به آنها می‌داد. اما راست این است که به‌خصوص در آثار متأخرش، لکه‌های خالیِ سفید شکل، انتزاعات ضروری هستند.   دست و چشم نقاش در جستجوی معادل‌های ذهنی در اطرافش است، و چون آنها را پیدا نمی‌کند، به همان صورتِ بینشِ ذهنی و آرمانی در تخیل باقی می‌ماند، بدون آنکه نمودی عینی پیدا کند. جاهای سفید‌مانده دربردارنده‌ی آن پرسش‌های نقاش‌اند، که پاسخی برای‌شان نیافته است. تنش بین ایده و عمل، که همیشه برای سزان مهم است، در این غیبت‌ها به این شیوه حل می‌شود، و یا حل‌نشده نقاش به آن اعتراف می‌کند.

 طبیعت بیجان با قوری آبی، آبرنگ و گرافیت روی کاغذ بافته سفید، ۱۹۰۰-۱۹۰۶

در پایان این نکته را هم ناگفته نگذاریم  که در آن اوان به جز سزان، دو نقاش نامتعارف دیگر هم بودند که  تقریبا هر سه به طور همزمان در قلمرو نقاشی فرانسه ظهور کردند: ون گوگ و گوگن. اما این سه، که هر کدام به راهی جداگانه رفتند، دورادور یکدیگر را می‌پاییدند، و کارهای‌شان هیچ شباهتی به یکدیگر نداشت؛ تنها در یک چیز مشترک بودند: هر سه ازهیاهو و همهمه‌ی دوران گریختند و گوشه‌ی انزوا و اتکا به تجربه‌ی شخصی را خوش‌تر داشتند: اولی الهام بخش کوبیسم شد، دومی: اکسپرسیونیسم و سومی: پریمیتیویسم. تاثیر دو نقاش دیگر، از نظر زمانی حداکثر تا نیمه ی قرن بیستم به طول انجامید، اما سزان فقط بر کوبیست‌ها تاثیر ننهاد؛ مجسمه‌سازان انتزاعی مانند هنری مور، مجسمه‌ساز و نقاش بسیار پرآوازه آلبرتو جاکومتی، نقاش بسیار تأثیرگذار آلمانی یوزف بیویز، و حتا فرانسیز بیکن و نقاش بزرگ معاصر آلمانی-انگلیسی فرانک آورباخ همه تحت تاثیر سزان بودند. تاثیر سزان بر نقاشان در قرن حاضر همچنان ادامه دارد.