للـه آسیه السیدی: خلق زبان بصری زنانه

وقتی به عکس زنان محجبۀ مسلمان نگاه می‌کنیم، چه می‌بینیم یا انتظار داریم چه ببینیم؟ چه چیزی برابر چشمان ماست و چه چیزی پنهان می‌شود؟

للّـه السیدی، هنرمند مراکشی در ۱۹۵۶ در مراکش به دنیا آمد. در شانزده سالگی راهی پاریس شد. بعد از بازگشت به مراکش ازدواج کرد و سال‌ها در عربستان سعودی زیست و صاحب دو بچه شد. بعد از طلاق، اوایل دهۀ ۱۹۹۰ به پاریس بازگشت تا به مدرسۀ ملی هنرهای زیبای پاریس برود. در سال ۱۹۹۹، لیسانس هنرهای زیبای دانشگاه تافتز و در سال ۲۰۰۳ فوق‌لیسانس نقاشی و عکاسی مدرسۀ موزۀ هنرهای زیبا این دانشگاه را دریافت کرد. او اکنون ساکن آمریکاست.

للّـه تحت تأثیر تجربیات زندگی در مراکش و عربستان سعودی، در پی واکاوی این است که جنسیت و قدرت چگونه روی بدن زنان مسلمان و فضاهای زیستی آنان نگاشته می‌شود. او به هویت بینافرهنگی و اسطوره‌های شایع اوریانتالیسم علاقمند است و با رسانه‌های مختلفی از جمله نقاشی، ویدئو، اینستالیشن و عکاسی در برابر هنجارها و سلسله‌مراتب اجتماعی که جوانی او را در مراکش شکل دادند قد علم می‌کند.

قلمروهای همگرا (۲۰۰۴-۲۰۰۳)، زنان مراکشی (۲۰۰۷-۲۰۰۵)، حرم (۲۰۰۹) و فشنگ‌ها (۲۰۱۷-۲۰۰۹) پروژه‌های نقاشی- عکاسی هستند که خودش آنها را پروژه‌هایی در جریان می‌داند. کار للّـه چشم‌اندازی منحصربه‌فرد به وضعیت زنان در جامعۀ عربی پیش می‌نهد و پیش‌داوری‌های نگاه غربی را زیر سؤال می‌برد. عکس‌های او فصل مشترک زنانگی با امر شخصی، امر تاریخی، امر فرهنگی و امر سیاسی است. او مرزهای جسمانی، اجتماعی و روانی فضای رشد زنان مسلمان را می‌کاود. للّـه که در بزرگسالی به مدرسۀ هنرهای زیبا راه یافته، در موزه‌های پاریس، شیفتۀ تماشای نقاشی‌های اوریانتالیستی قرن نوزدهم شد اما این نقاشی‌ها در عین حال پریشانش کرد:

اوریانتالیسم

ادوارد سعید در کتاب اوریانتالیسم (۱۹۷۸) بر ذات‌باوری (essentialism) روایت‌های محققان غربی انگشت گذاشت؛ روایت‌هایی که به نظر او در سراسر تاریخ بر شرق حاکم بوده است.[1] مقصود از ذات‌باوری «دکترینی است مبنی بر اینکه برخی مشخصه‌های چیزها ذاتی و بقیۀ مشخصه‌ها عَرَضی هستند.» نتیجۀ این ذات‌باوری مدنظر سعید نظام جعلیاتی است که هدفش مشروعیت‌بخشی به برتری ذاتی فرهنگی و سیاسی غرب است. به نظر سعید، غرب سوژه‌های خود را پست، عقب‌مانده و نیازمند ولایت و هدایت می‌بیند. شرق از نظر غرب فاقد توان رشد است، مگر اینکه غربی شود. غایت استدلال سعید در اصل این است که سنت دیرپای تصاویر غلط و رمانتیک شده از آسیا و خاورمیانه در فرهنگ غربی به کار توجیه تلویحی امیال استعماری و امپریالیستی آمده است. محققان غربی از این چشم‌انداز، اروپا را هنجاری می‌بینند که شرق اگزوتیک غیرقابل‌درک از آن هنجار منحرف شده است.

بدین ترتیب درک غرب از شرق از دل رابطۀ قدرت، رابطۀ تسلط، رابطۀ هژمونی به درجات مختلف ممکن شده است. اورینت (شرق) برای غرب وجود دارد (هر چه نباشد، باید در غرب بایستی که به شرق اشاره کنی) و توسط غرب و در رابطه با غرب ابداع شده است. اورینت تصویر هر آن چیز پست و بیگانه («دیگری») برای غرب است.

اوریانتالیست عنوانی است که به شماری از نقاشان آکادمیک اروپایی سدۀ نوزدهم داده‌اند. اینان بنا بر سلیقۀ باب روز، موضوع‌های شرقی‌مآب (مثلاً سلاطین، زنان حرمسرا، بازارها و غیره) را با برداشتی رمانتیک تصویر می‌کردند.[2] برخی نیز از صحنه‌های زندگی واقعی اعراب و ترکان عثمانی مایه می‌گرفتند و آن را به طرزی غریب و افسانه‌ای نشان می‌دادند (پردۀ حمام ترکی و بعضی دیگر از نقاشی‌های انگر را می‌توان در این زمره دانست).

قلمروهای همگرا

نقاشی‌ اوریانتالیستی سه عنصر اصلی دارد، زنان، فضا و حرم. للّـه السیدی با سه مجموعه نقاشی-عکس قلمروهای همگرا، زنان مراکشی و حرم به این سه عنصر پرداخته است. قلمروهای همگرا به موضوع حجاب، به نحوۀ نگاه غرب به زن عرب و همچنین نگاه زن عرب به خود می‌پردازد.

کار مجموعۀ عکس‌های قلمروهای همگرا اوایل ۲۰۰۰ شروع شد. السیدی زنان را در لباس سفیدی نشان می‌دهد که با حنا خوشنویسی شده‌اند و در فضاهای خانگی سنتی در مراکش نشسته‌اند. از آنجا که اسلام شمایل‌نگاری را حرام می‌شمارد، خوش‌نویسی ابزار اصلی تزئین آثار و اشیای هنر اسلامی است. و با اینکه بسیاری از کارهای هنری خوشنویسی خوانا هستند، اما همۀ مسلمان‌ها نمی‌توانند آنها را بخوانند. پروژه‌های مختلف السیدی حنا را که به صورت سنتی دست و پای عروس، دختران بالغ و زنان باردار را با آن تزئین می‌کنند با خوشنویسی عربی تلفیق می‌کند که در فضاهای معمارانه، صنعتگری و هنری غالباً کاری مردانه است. او با حنا بدن سوژه‌ها را می‌نویسد، اما روایتی که نقل می‌کند قابل رمزگشایی نیست تا بتوان پی به معنای آنها برد. البته این روایت‌ها تجربه‌های خود او و سوژه‌ها و لذا معنی‌دار هستند و حتی در یک مورد السیدی معنای آنها را فاش کرده است.

 چون خوشنویسی معمولاً به مردها آموزش داده می‌شد، السیدی خوشنویس خودآموخته است. این صحنه‌ها شکل متمایزی از مقاومت هستند و به زنان تصویر شده اجازه می‌دهند مدعی مالکیت این فضاها شوند و روایت تجربه‌های زیستۀ خود را از نو بنویسند. روند کار السیدی که پر از جزئیات است عبارت از ساعت‌ها خوشنویسی با حنا روی سوژه‌ها ومحیط اطراف آنهاست. فقط صورت را با رنگ طبیعی دیگری خوشنویسی می‌کند، چون حنا تا هفته‌ها پاک نمی‌شود. السیدی در مقالۀ «آشوب در حرمسرا» توضیح می‌دهد که می‌خواهد: «بیننده اوریانتالیسم را به مثابه تجسم فانتزی‌های جنسی مردان هنرمند غربی و به عبارتی تجسم سنت وویریسم ببیند.» عکس زیر سرکوبی را ترسیم می‌کند که زنان در نتیجۀ کلیشه‌های غربی و مقررات سختگیرانۀ مردان مسلمان متحمل می‌شوند.

السیدی در عکس‌هایش هر دو فضای واقعی و نمادین را می‌کاود. او که در خانوادۀ مسلمان سنتی زاده شده، از نزدیک آشناست که سرگذشت شخصی زنان چگونه با فضاهای مجزای زیستی آنان درهم‌تنیده است.

در فرهنگ اسلامی، مردان آزادانه در فضاهای عمومی حرکت می‌کنند، حال آنکه زنان غالباً در قلمروهای خصوصی، دور از دید عمومی حبس شده‌اند. عاقبت زنانی که از این مرزها قدم بیرون می‌گذارند، چه به معنای واقعی کلمه و چه استعاری، می‌تواند حبس در فضایی واقعی باشد.

السیدی با کار خلاقانۀ خود پی برده است که این آداب و عرف فرهنگی دیرپا چگونه به دیدگاه‌های هنری او که زنی در بین این دو دنیاست، شکل داده است. این دو دنیا همان دنیاها- قلمروهای همگرا هستند؟ اوریانتالیسم و اسلام‌گرایی که هر دو زن را جنسی می‌بینند.

زنان مراکشی

زنان این مجموعه مانند مجموعۀ قبلی در حبس حنا درآمده‌اند. السیدی سوژه‌هایش را با ژست‌هایی تصویر می‌کند که نشانگر این دیدگاه جامعه به زن‌هاست: آنها سرنوشتی مقدر دارند یا صرفاً زیبا هستند. اما حنا به‌شدت نمادین است، به‌خصوص برای زنان مراکشی. جشن‌های خانوادگی را تداعی می‌کند که هنگام رسیدن دختران جوان به سن بلوغ و گذار به زنانگی برگزار می‌شود. استفاده از حنا در کار این هنرمند جوّ خاموشی از زنانی را به وجود می‌آورد که با کیفیت زنانگی‌شان با هم «سخن» می‌گویند.

السیدی تصویرسازی اوریانتالیستی تاریخ نقاشی غرب را می‌گیرد، مدل‌ها را در موقعیت‌های سنتی زنان حرمسرا قرار می‌دهد (شبیه کنیز زیبای انگر که کنیز حرمسرای لختی را به عنوان شرقی تخیلی به تصویر کشیده است). فقط مفهوم کمپوزیسیون‌های اوریانتالیستی حفظ شده است. او رنگ افراطی و محیط معمارانه را حذف می‌کند و به جای آنها مدل‌ها را از سر تا پا با خوشنویسی می‌پوشاند (دیگر مضمون مکرر کارش). با تمرکز صرف روی زن‌ها که در پوزیشن‌های فتیشیستی قرار گرفته‌اند، از دیدگاه‌های تثبیت شده به زنان عرب در هنر غرب و توسّعاً در فرهنگ معاصر انتقاد می‌کند. در مقایسه با عکس‌های «قلمروهای همگرا» خوشنویسی‌ روی بدن زنان مراکشی پیچیده‌تر و ظریف‌تر می‌شود، گویی تا حجابی که (در مقایسه با مجموعۀ قبلی) کنار رفته با حروف ریزتر جبران شود. از نظر سنتی، طراحی مقدم بر نقاشی است؛ در کار السیدی، خوشنویسی نوعی طراحی برای عکاسی نهایی است. او نمادگرایی کلیشه‌ای حرمسرا از دید اروپایی را متلاشی می‌کند. سوژۀ عکس مطابق سنت‌های اوریانتالیستی ژست گرفته، اما به جای تخت روی زمین دراز کشیده است. پارچۀ سنتی که به راحتی از تن دربیاید جایش را به پارچه‌های خوشنویسی داده که سراپای بدن زن مراکشی را می‌پوشاند. السیدی با نگاه مردانه‌ای بازی می‌کند که سنت تاریخ هنر است. او این نگاه را به عکس فرامی‌خواند تا با استفاده از خوشنویسی به مثابه محافظی بصری آن را پس براند.

علاوه بر خوشنویسی، رنگ هم نقش مهمی در این کمپوزیسیون و وحدتی ایفا می‌کند که با طراحی به دست آمده است. دیوار، کف، پارچه‌ها، سرپوش و بالش‌ها قبل از طراحی با حنا سفید بودند. بعد از خوشنویسی، سطوح سفید به رنگ بژ درآمده‌اند. به این ترتیب، مدل تنها فیگور قابل تشخیص است، چون پوست و موی او در تقابل با باقی صحنه قرار می‌گیرد. خوشنویسی فضای معمارانه، اثاث و لباس را واسازی می‌کند. نقش معماری هم در جوامع اسلامی از سوی مردان تعیین می‌شده است. از نظر سنتی، سلسله‌مراتب مردان با حضور آنها در فضاهای عمومی، قهوه‌خانه‌ها، محیط‌های کاری، خیابان‌ها بروز می‌یابد. زنان از نظر سنتی در چهاردیواری فضایی خصوصی محبوس هستند. با استفاده از خوشنویسی و تأثیر واسازی آن، السیدی الگوهای سلسله‌مراتبی مرتبط با معماری اسلامی و تصورات کلیشه‌ای غربی را از بین می‌برد.

در این عکس، خوشنویسی همچون حجابی است که زن پوشیدۀ لمیده را حفظ می‌کند؛ لباسی که این زن به تن دارد مانند لباس گل و گشاد در برهنه‌های اوریانتالیستی (نظیر مدل نقاشی رنوار) به راحتی کنار نمی‌رود. خوشنویسیِ سرتاپایِ عکس فضایی غیرقابل‌شناسایی را به وجود می‌آورد که نمی‌تواند حاکی از مکانی با تداعی‌های سرکوبگرانۀ جنسی برای زنان، مانند فضای حرم، باشد. زن در برابر نگاه خیرۀ مردانه حفظ شده و از این پیشفرض کلیشه‌ای رها شده که از نظر جنسی قابل دسترسی است. السیدی معتقد است هنگامی که غرب زنان شرقی را قربانیان جنسی و مردان شرقی را هرزه به تصویر می‌کشد، مردان به بهانۀ محافظت هر چه بیشتر زنان را می‌پوشانند تا هدف این فانتزی‌ها قرار نگیرند. حجاب مضاعفی که مرد مسلمان بر زن عرب تحمیل می‌کند، برای محافظت او از نگاه اوریانتالیستی است. روایت ناخوانای عکس‌ها نیز نوعی حجاب است. چون این روایت‌ها تجربه‌های شخصی سوژۀ عکاسی هستند. گه‌گاه کلماتی مانند حمل (بارداری)، اکبر (بزرگ‌ترین)، موجود، حل (متلاشی شدن) سرنخ‌هایی از این تجربه‌های شخصی به دست می‌دهند. گویی زن در این حجاب خوشنویسانه در فضایی «وجود» دارد که مردان، از غربی گرفته تا عربی، و همچنین مقررات سختگیرانۀ آنان تعیین می‌کنند. حل (متلاشی شدن)، تلویحاً به معنای وجود زنان در محیطی است که مقررات سختگیرانۀ تحمیلی روی زنان در حال متلاشی شدن هستند، همان‌طور که شکل حروف و معنای کلمات ذوب و متلاشی می‌شوند.

حرم

وقتی للّـه دختری جوان بود، هرگاه نافرمانی می‌کرد یا از فضاهای مجاز بیرون می‌رفت، او را به این فضای اندرونی می‌فرستادند. خدمتکارهایی همراهی‌اش می‌کردند اما هیچکس با او حرف نمی‌زد و او گه‌گاه یک ماه تمام در این خانه می‌ماند. اغلب اوقات می‌نشست و کاری نمی‌کرد. گاهی خیال دنیای بیرون را می‌بافت و با نیروی خیالش دنیای بیرون را به درون می‌آورد. امروز آن خانه با دیوارهای سرد و فضاهای محصور اتاق‌های تاریکش برای السیدی فضایی است که تجربه‌های واقعی و روانی‌اش را شکل داده است، با خاطراتی که در عکس‌هایش روایت می‌کند. در این عکس‌ها زن جزئی از فضای اندرونی شده است.

اولین عکس‌های در مجموعۀ عکس‌های حرم  در فضای اندرونی قصری در مراکش، در حرمخانه، گرفته شده‌اند. او از دیوارها عکس گرفته و تصویرها را روی پارچه و لباس سنتی زنان چاپ کرده است. سپس از زنان با همین لباس‌ها در این فضا عکس گرفته است. به این ترتیب، زن‌ها گویی لباسی از جنس دیوارها به تن دارند: آنها تجسم خود فضا هستند. آنها در آستانه نشسته یا ایستاده‌اند. فقط بخش‌هایی از بدن‌شان که هم‌رنگ و هم‌طرح فضا نیست و با خوشنویسی (تجربۀ شخصی خودشان) پوشانده شده، از فضا متمایز می‌شود که تلویحی است از امکان تنانگی آن تجربه.

فشنگ‌ها و بازبینی فشنگ‌ها

پس از بهار عربی للّـه السیدی دست به عکاسی مجموعۀ گلوله‌ها زد. گلوله‌ها دربارۀ خشونتی است که متوجه زنان می‌شود، به‌خصوص خشونت جسمانی در زمان گردهم‌آیی‌ در میادین. او برای پوشش نقره‌ای-طلایی این عکس‌ها پوکه‌های فشنگ را جمع‌آوری کرد و با استفاده از ماشین‌آلات مخصوص به برش، سفتن و صیقل این فشنگ‌ها پرداخت و آنها را با سیم به هم بافت. سوژه‌های این هنرمند معمولاً آشنایانی هستند که قبل از عکس‌برداری دربارۀ تمام جوانب عکس‌برداری بحث و توافق و تمرین می‌کنند. این روند چندین ساعته که با موسیقی و نقل داستان آسان می‌شود، صبوری و سکون این همکاران را می‌طلبد.

مقیاس بزرگ و ظاهر پرتجمل عکس‌های بازبینی فشنگ‌ها و همین‌طور نگاه بی‌باک زنان نظر بیننده را جلب می‌کنند. این تصاویر به نظر زیبا و دکوراتیو می‌رسند اما قصد هنرمند پیچیده‌تر از این است. وقتی به عکس دقیق می‌شویم، طرح‌های طلایی دیوارها، کف و اثاثیه به پوکه‌های فشنگ بریده و صیقل‌خورده تبدیل می‌شوند که لباس فیگور را هم زینت می‌دهند. پوکه در نظر السیدی نماد خشونت و گسترش دامنۀ محدودیت زنان پس از بهار عربی است. او می‌گوید: «زنان در خط مقدم قیام‌ها بوده‌اند ... و همین که نظام‌های جدید قدرت را به دست می‌گیرند، زنان از نو تحت سلطه درمی‌آیند.» او با پوشاندن فیگورهایش با خوش‌نویسی به کمک حنا، مرزهای جنسیت‌زده را به چالش می‌کشد. فراخوانی تصاویر زنان برهنۀ اغواگر در نقاشی‌های اوریانتالیستی قرن نوزدهمی در این عکس‌ها هم ادامه دارد. السیدی در این مجموعه نیز قصد واژگونی سنت اوریانتالیستی را دارد: این فیگور را سه‌تکه می‌کند و بدین طریق نگاه وویریستی (چشم‌چران) بیننده را مختل می‌سازد. حاشیه‌های سیاه با لوگوی کداک هم بر «تصویربودگی» این کار تأکید می‌کند و به بینندگان یادآوری می‌کند که این صحنه ساختگی است.

السیدی با هنرش تصاویر فرهنگی از اسلام، زنان عرب، نقش عکاس و قدرت تصویر را با تمام پیچیدگی‌اش بازآفرینی کرده است. او هم خودانگارۀ زنان عرب و هم انگارۀ اوریانتالیستی از این زنان را به چالش می‌کشد. فضا در کار السیدی از قلمروی فیزیکی فراتر می‌رود. او با ژست سوژه‌ها، لباس و فعالیت‌های زنانی که به تصویر می‌کشد، فضاهای روانی و اجتماعی را می‌کاود. السیدی نه فقط برداشت مخاطبان از جوامع مسلمان، بلکه توقع از عکاس دنیای مسلمان را هم به چالش می‌کشد. این عکس‌ها زنان را در حبس فضاهای خانگی بازنمایی می‌کنند که با در و دیوار یکی شده و این حس را القا می‌کنند که زن به شیء تبدیل شده است.

اوریانتالیسم با اروتیک- رمانتیک‌سازی اورینت (شرق) روی طبیعت و فرد تأکید می‌کرد. نگاشت تجربه‌های فردی زنان روی تن‌شان نیز با تأکید روی طبیعت (استفاده از مواد طبیعی مانند حنا در نقاشی) و فرد (روایت شخصی زنان)، عدم حضور اجتماعی را بازنمایی می‌کند: زنان محصورند. در اندرونی، پشت حجاب یا در زیر لباسی از پوکه- خشونت. کافی است سنگینی لباس پوکه‌ای را که السیدی بر تن زنان پوشانده و باز هم آنان را به اندرونی پس رانده در نظر آوریم. مجموعۀ فشنگ‌ها با پیش کشیدن پوکه به مثابه حجاب (خشونت به مثابه بازدارندۀ زنان) از فضای اندرونی فاصله گرفته و به ساحت اجتماعی نزدیک شده است. هر چه نباشد، همین زیست اجتماعی است که آن تجربه‌های شخصی را شکل می‌دهد که السیدی درصدد روایت آنها برآمده است. از آنجا که این هنرمند پروژه‌های خود را در جریان می‌داند، باید دید تأثیر مجموعۀ فشنگ‌ها بر مجموعه‌های قبلی چه خواهد بود.

منابع:

یک، دو، سه، چهار

پانویس:

[۱]. شرق مدنظر سعید عبارت از آسیا، آفریقای شمالی و خاورمیانه، و غرب عبارت از قدرت‌های بزرگ اروپایی و بعدها آمریکای شمالی است.

[۲]. مشخصۀ دوران رمانتیک که از اواخر قرن هجدهم تا اواسط قرن نوزدهم را دربرمی‌گیرد، تأکید روی احساس، فردگرایی و طبیعت است. این دوران به سمت احساساتی‌گری مفرط، رمانتیک‌سازی زندگی روستایی و طبیعت متمایل بود که با تمرکز روی تجربه‌های انگشت‌شماری از برخورداران و بی‌اعتنایی به کشمکش‌های گروه‌های به حاشیه رانده شده از واقعیات سخت این دوران غفلت می‌کند. بعلاوه، تأکید روی احساس و تخیل شخصی به بی‌اعتنایی به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌انجامد.