قابِ خالی و تصویرِ گم‌شده

مقدمه

«عکسی برای قاب عکس خالی من» از جمله آثاری است که در پهنهٔ ادبیات داستانی معاصر ایران نه صرفاً به‌مثابه یک روایت ادبی، بلکه همچون متنی مسئله‌مند و اندیشمندانه رخ می‌نماید؛ متنی که پرسش‌هایی بنیادین دربارهٔ هویت، حقیقت، حافظه، و نسبت آن‌ها با قدرت و زبان را به میان می‌کشد. گلشیری، نویسنده‌ای که همواره در میانهٔ بحران‌های زبانی و اجتماعی ایستاده، در این داستان به‌جای ارائهٔ روایتی خطی و تثبیت‌شده، تجربهٔ زیستهٔ زندان و شکنجه را در قالب پاره‌هایی گسسته، ناپایدار و متناقض بازآفرینی می‌کند. بدین‌سان، روایت اول‌شخص زندانی سیاسی در حکم کوششی است برای پر کردن «قاب خالی»؛ اما این پر کردن خود آگاهانه شکست‌خورده است، چرا که راوی می‌داند زبان، هرقدر هم فشرده و تراکم‌یافته، ناتوان از پر کردن خلأیی است که در سطح هستی‌شناختی و اخلاقی بر جای مانده است.

اهمیت این داستان در آن است که از رهگذر فرم، مضمون و زبان، سه ساحت اساسی را هم‌زمان فرا می‌خواند: نخست، مسئلهٔ هویت و زوال آن در تجربهٔ زندان و بازجویی؛ دوم، پرسش از امکان یا امتناع حقیقت در شرایطی که روایت‌ها همواره مشکوک و تکه‌تکه‌اند؛ و سوم، کاوش در ظرفیت حافظهٔ فردی و جمعی برای ثبت یا بازآفرینی گذشته‌ای که همواره در معرض تحریف، خیانت و فراموشی است. بدین‌سان، قاب خالی داستان نه تنها دلالتی تصویری بلکه جایگاهی فلسفی می‌یابد: استعاره‌ای از غیاب، از فقدان و از ناتوانی زبان در تثبیت حقیقت.

این مقاله در پی آن است که با اتکا به چند سطح تحلیل، خوانشی جامع و چندلایه از این متن ارائه دهد. در سطح نخست، نزدیک‌خوانی دقیق به توصیف و واکاوی عناصر ساختاری و روایی می‌پردازد: از پراکندگی زمانی و پرش‌های ذهنی راوی گرفته تا استفادهٔ مکرر از سکوت، مکث و ایجاز به‌عنوان ابزارهای بلاغی. در سطح دوم، نمادها و تصاویر محوری ــ قاب عکس، عکس سه‌نفره، بازی شطرنج و بازی «کنده‌زانو» ــ در پرتو بلاغت روایی و معنای نمادین‌شان تحلیل می‌شوند. در سطح سوم، این مقاله چارچوب‌های نظری گسترده‌تری را به کار می‌گیرد: خوانش آسیب‌دیدگی برای آشکار ساختن لایه‌های روانی و حافظه‌ای متن؛ تحلیل گفتمان در سنت اندیشهٔ قدرت برای نشان دادن چگونگی درهم‌تنیدگی اعتراف، خیانت و سلطه؛ هرمنوتیک اخلاقی برای بررسی امکان داوری در شرایطی که خیر و شر درهم تنیده‌اند؛ و خوانش میان‌متنی برای پیوند زدن داستان گلشیری با سنت ادبی و فرهنگی ایران، از هدایت و نیما گرفته تا روایت‌های مقاومت.

روش‌شناسی این مقاله نیز بر چندروندی بودن استوار است: از یک‌سو بهره‌گیری از نزدیک‌خوانی برای استخراج کشش‌های زبانی، روایی و تصویری؛ و از سوی دیگر به‌کارگیری چارچوب‌های نظری برای بازنمایی نسبت فرد، دولت و فرامتن اجتماعی. چنین رویکردی امکان می‌دهد که تحلیل نه در سطح روان‌شناختی فروبسته شود و نه در افق تاریخی محدود گردد، بلکه ترکیبی از هر دو به همراه لایه‌های وجودی و اخلاقی پدید آید. نتیجهٔ این مسیر، دستیابی به خوانشی غنی، عمیق و چندبعدی است که با نیازهای مخاطب تخصصی در عرصهٔ نقد و نظریهٔ ادبی هم‌خوانی دارد و جایگاه داستان را در متن گسترده‌تر ادبیات مقاومت و حافظهٔ جمعی ایران معاصر تبیین می‌کند.

خلاصهٔ روایی: یک بازگشتِ نامطمئن به گذشته

داستان با فقدان آغاز می‌شود: ناپدید شدن سه تن ــ س، م و د ــ که به‌منزلهٔ غیاب‌هایی بنیادین بر کل روایت سایه می‌افکنند. راوی، که خود تجربهٔ زندان را از سر گذرانده، در تلاش است تا از خلال بازسازی خاطرات، گرهٔ اصلی روایت یعنی عقدهٔ خیانت را روشن سازد. این بازسازی نه یک روند خطی، بلکه حرکتی پر از تردید و شکاف است. او در جست‌وجوی تصویری برای «قاب عکس خالی» گرفتار تردید می‌شود؛ تردیدی که به‌تدریج به محور نمادین کل متن تبدیل می‌گردد.

راوی با بازخوانی صحنه‌های بازجویی، اتاق‌های بسته، بازی‌ها و رفتارهای روزمرهٔ زندان می‌کوشد روایتی یکپارچه از گذشته به دست دهد. اما هرچه بیشتر روایت می‌کند، تناقض‌ها افزون‌تر می‌شوند: شواهد پراکنده، خاطرات مخدوش، و روایت‌هایی که همواره در معرض بازنویسی یا فراموشی‌اند. این فرایند نشان می‌دهد که بازگشت به گذشته نه به معنای دستیابی به حقیقتی کامل، بلکه به معنای آشکارشدن لایه‌های تازه‌ای از گسست و ناپایداری است.

اهمیت اصلی این بخش از داستان نه در خودِ رویدادها، بلکه در شیوۀ روایت‌شدن آنهاست. راویِ نامطمئن مدام بر محدودیت و شکست زبان در بازنمایی حقیقت تأکید می‌کند؛ امری که به یکی از عناصر محوری ساختار نمادین متن بدل می‌شود. «قاب عکس خالی» در اینجا نه صرفاً یک شیء، بلکه تصویری از ناکارآمدی زبان، خلأ حافظه و ناتوانی در تثبیت هویت است. به این ترتیب، داستان با قرار دادن فقدان در نقطۀ آغاز، نشان می‌دهد که هر تلاشی برای بازگویی گذشته، خودْ درگیر فرایند فقدان و شکست بازنمایی خواهد شد.

روایت اول‌شخصِ نامطمئن: سوژهٔ روایت و مسئلهٔ معرفت

راوی در این داستان نه راویِ همه‌دان است و نه صرفاً بازگوکننده‌ای خنثی. او پیوسته با عباراتی چون «فکر می‌کنم»، «حدس می‌زنم»، «نمی‌دانم» سخن می‌گوید؛ زبانی که خودبه‌خود فضای شک، تردید و بی‌اعتمادی را بر متن حاکم می‌سازد. این تردید، تنها ضعف یا محدودیت راوی نیست، بلکه به ابزار روایی و اندیشگی بدل می‌شود: نخست آنکه خواننده را در موقعیتی معرفت‌شناختیِ آکنده از عدم قطعیت قرار می‌دهد؛ دوم آنکه پرسشی بنیادین در باب اخلاق روایت‌گری و مسئولیت بازتولید خاطره پیش می‌کشد.

این شیوهٔ روایت نیمه‌آگاه، ویژگی بارز متونی است که با حافظهٔ آسیب‌دیده پیوند دارند: خاطراتی که نه کامل و شفاف، بلکه به‌صورت تکه‌تکه، پوشیده و نیمه‌گشوده رخ می‌نمایند. راوی می‌کوشد این قطعات پراکنده را به هم پیوند دهد، اما در همان حال اذعان می‌کند که حاصل کار همواره با خطر تحریف و بازنویسی همراه است. بدین‌سان، زبان نه واسطهٔ بی‌طرف حقیقت، بلکه عرصه‌ای برای لغزش، حذف و شکاف می‌گردد.

پذیرش این شکستِ زبان و اعتراف به محدودیت روایت، خود به سطحی اخلاقی راه می‌برد. هنگامی که راوی می‌نویسد «بیشتر برای پر کردن قاب خالی است که اینها را می‌نویسم»، درواقع اعتراف می‌کند که عمل نوشتن نه برای بازگرداندن قطعیت حقیقت، بلکه برای تسکین فقدان و سامان‌دادن به سوگِ ناتمام است. از این منظر، روایت به نوعی آیینِ یادآوری بدل می‌شود: نه بازنمایی گذشته، بلکه تولید فضایی که در آن خلأ، غیاب و ناتوانی زبان آشکار می‌گردند.

هویتِ از دست‌رفته؛ بدنِ تغییر‌یافته و گمنامی

یکی از تصاویر کلیدی و تکرارشونده در داستان، اندام و سیمای تراشیده‌شدهٔ زندانیان است: «سبیل هاشان را هم زده بودند». این حذف نشانه‌های فردی ــ اعم از مو و سبیل ــ صرفاً عملی بهداشتی یا جزئی از انضباط زندان نیست، بلکه کارکردی نمادین دارد: محو فردیت و زدودن نشانه‌های تشخص. در حقیقت، بدنِ زندانی به عرصه‌ای بدل می‌شود که قدرت سیاسی در آن، از طریق حذف ویژگی‌های ظاهری، سوژه را به موجودیتی همگون، قابل جایگزینی و فاقد نشانهٔ تمایز فرو می‌کاهد. این همان فرآیندی است که در نظریه‌های معاصر پیرامون نظم‌های انضباطی و سیاست‌های ادارهٔ بدن‌ها، به‌عنوان سازوکارهای بی‌هویت‌سازی تحلیل شده است.

این وضعیت دو بُعد به‌هم‌پیوسته دارد: نخست، بُعد روان‌شناختی. از این منظر، زدودن نشانه‌های فردی موجب اختلال در خودآگاهی، تزلزل در حافظهٔ فردی، و کاستن از توان بازشناسی دیگران می‌شود؛ زیرا فقدان چهرهٔ آشنا و بدنِ متمایز، رابطهٔ ادراکی و عاطفی انسان با دیگری را متزلزل می‌سازد. دوم، بُعد سیاسی. در این سطح، تغییر اجباری بدن به ابزاری برای فرسایش سرمایهٔ هویتی مخالفان بدل می‌شود. فردی که سیمای او تهی از نشانه‌های تشخص است، نه تنها در چشم خود بلکه در نگاه خانواده و جامعه نیز بازیابی‌ناپذیر می‌گردد؛ گویی حذف مو و صورت در واقع حذف نام و نشانه است.

به این ترتیب، بدن در متن گلشیری نه صرفاً سطحی زیستی، بلکه میدان نبردی است که در آن نزاع میان قدرت سیاسی و مقاومت فردی به نمایش گذاشته می‌شود. هویتِ ازدست‌رفته در کالبدی بی‌نشانه تجسم می‌یابد، و این کالبدِ دگرگون‌شده خود به نماد گمنامی و حذف اجتماعی بدل می‌شود.

این گمنامی نه تنها به معنای محو هویت فردی است، بلکه به‌تدریج در سطح جمعی نیز عمل می‌کند؛ زیرا با یکسان‌سازی بدن‌ها، تاریخ‌مندی اشخاص و روایت‌های شخصی آنان نیز پاک می‌شود. بدنِ بی‌نشانه، دیگر حاملِ حافظهٔ شخصی نیست، بلکه بدل به ابژه‌ای خاموش می‌گردد که تنها ردپای قدرت را بر خود حمل می‌کند. از این منظر، کالبدِ دگرگون‌شده همان‌قدر که ابزار سرکوب است، سندی از خشونت نیز هست: سندی که به زبان نمی‌آید اما در سکوتِ خود، حقیقتی عمیق‌تر از هر روایت زبانی را بر دوش می‌کشد.

در چنین بستری، بدنِ زندانی به گونه‌ای پارادوکسیکال عمل می‌کند: از یک سو نماد محو و بی‌چهرگی است و از سوی دیگر، نشانه‌ای است از خودِ فقدان. این دوگانگی همان چیزی است که در ادبیات مربوط به حافظهٔ آسیب‌دیده بارها طرح شده است؛ جایی که آنچه پاک می‌شود، در همان لحظه به‌مثابه غیاب برجا می‌ماند و به یادآوری‌ای دیگرگون بدل می‌گردد. به بیان دیگر، هر موی تراشیده و هر صورت بی‌نشان، همچون علامتی است از یادآوریِ خشونت و از حقیقتی که هیچ دستگاه قدرتی قادر به حذف کامل آن نیست.

بدین ترتیب، «هویت ازدست‌رفته» در داستان گلشیری، نه یک غیاب مطلق، بلکه نوعی حضور معکوس است: حضوری که در فقدان، در خاموشی و در گمنامی رخ می‌نماید. این همان جایی است که بدن به «جایگاه روایت‌ناپذیر رنج» بدل می‌شود؛ جایی که زبان از بیان قاصر می‌ماند، اما نشانه‌های مادیِ بدن، خودْ روایت‌گر تاریخی دیگر می‌شوند. این بدن‌ها به حافظه‌ای بدل می‌گردند که نه از مسیر کلمه، بلکه از مسیر زخم، حذف و سکوت منتقل می‌شود.

خیانت، زنجیرهٔ اعترافات و اخلاقِ بقا

در هستهٔ دراماتیکِ داستان، مسئلهٔ خیانت قرار دارد: «سرداری» بر اثر بازجویی و شکنجه اطلاعاتِ خصوصیِ دوستانش را فاش می‌کند. ترسِ فردی، شکنجهٔ روانی، و مقیّدسازیِ فرد به ابزارهای بیانِ قدرت، او را به عاملِ فروپاشیِ جمعی تبدیل می‌کند. در اینجا «خیانت» صرفاً فعلِ یک فاعلِ منفرد نیست؛ بلکه نتیجهٔ یک سازوکارِ سازمان‌یافته است که با تولیدِ اعترافاتِ زنجیروار، شبکهٔ وسیع‌تری از دستگیری و شکنجه را فعال می‌کند.

نکتهٔ کلیدی آن است که گلشیری این خیانت را نه به‌عنوان یک جنایت اخلاقیِ سهل‌الحساب، بلکه به‌عنوان نتیجهٔ روابطِ معینِ قدرت و آسیب می‌بیند. سوال اخلاقی‌ای که متن مطرح می‌کند این است: تا چه حد می‌توان عاملِ فردی را در قبال مصایبی که تحت فشار تحمل کرده مسئول دانست؟ آیا «سرداری» فقط خیانت‌کار است یا هم‌زمان، یک قربانیِ شکسته‌شده؟ این تردید اخلاقی در پایانِ داستان بازتاب پیدا می‌کند؛ راوی خود دچار عذابِ وجدان است و حتی درستی رفتارِ خود را مورد پرسش قرار می‌دهد. این تضاد میان قربانی و خاطی، نقطهٔ اتصال میان تجربهٔ فردی و سازوکارهای قدرت است. اعترافِ اجباری، همان‌قدر که خشونتِ سیاسی را نمایان می‌سازد، شکاف‌های اخلاقی را نیز آشکار می‌کند: فرد در معرض فشار، خود به ابزار سرکوب تبدیل می‌شود و امکان انتخاب اخلاقی به‌شدت محدود می‌گردد. گلشیری نشان می‌دهد که «اخلاقِ بقا» اغلب با اخلاقِ انتخاب آزاد هم‌خوانی ندارد؛ زیرا بقا در زندان یا محیط سرکوب، پیش از هر چیز به محافظت از خود و گاهی به نقض دیگری وابسته است..

زنجیرهٔ اعترافات، در این چارچوب، بیش از آنکه خطی مستقیم از جرم و مجازات باشد، شبکه‌ای از تاثیرات متقابل است: هر اعتراف، لنگری است که ناپایداری روانی و ساختاری دیگران را فعال می‌کند و یک حلقهٔ اخلاقی جدید می‌سازد. بنابراین خیانت فردی، وقتی در دل چنین شبکه‌ای قرار می‌گیرد، نه یک اقدام منفرد بلکه پدیده‌ای ساختاری و «سیستمی» می‌شود. این نگاه، همخوان با رویکردهای تحلیل قدرت فوکو است که نشان می‌دهد چگونه «گفتار» و «اعتراض» تحت فشارهای نظام‌مند، به بازتولید نظم و سرکوب منجر می‌شوند.

راویِ نامطمئن نیز، در مواجهه با این زنجیره، خود را در موقعیتِ اخلاقی پیچیده‌ای می‌یابد: او که تلاش دارد خاطرات و وقایع را بازسازی کند، هم شاهدِ قربانیان است و هم شاهدِ فروپاشی اخلاقیِ خود و دیگران. این پیچیدگی، پرسشِ مرکزی داستان را تقویت می‌کند: اخلاق در شرایط خشونت‌بار و تحت فشارِ قدرت، چگونه ممکن می‌شود؟ آیا می‌توان معیار ثابتی برای قضاوت اخلاقی یافت، یا تنها می‌توان روندها و شرایط را ثبت و تحلیل کرد؟

در نهایت، خیانت و اعترافات زنجیروار نه صرفاً ابزار روایتِ تراژدی فردی، بلکه آیینه‌ای هستند که ساختارهای قدرت، شکنندگی اخلاق و تردیدهای انسان را بازتاب می‌دهند؛ جایی که بقا، خاطره، و مسئولیت اخلاقی در هم می‌آمیزند و هیچ‌یک به‌سادگی قابل تفکیک نیست.

این تردید اخلاقی و پیچیدگیِ موقعیت‌های فردی با مسئلهٔ روایت و حافظه درهم تنیده می‌شود. همان‌طور که راوی در مواجهه با قاب خالی و ناکارآمدی زبان با دشواری روبه‌روست، مواجهه با خیانت و اعترافات زنجیروار نیز نشان می‌دهد که ثبت حقیقت، نه یک عملیات سادهٔ بازگویی، بلکه عملی آکنده از ابهام، تردید و مسئولیت اخلاقی است. قاب خالی نمادی است از فقدانِ امکان بازسازی کامل هویت و واقعیت؛ همان‌طور که بدنِ تراشیده و محوِ هویت، فقدان حضور و فردیت را برجسته می‌کند، خالی بودن قاب یادآور خلأیی است که نه تنها از دست رفتن انسان‌ها، بلکه فروپاشیِ نظم اخلاقی و روایی را نیز نشان می‌دهد.

زنجیرهٔ خیانت، اعتراف و شکنجه در این منظر، به مثابهٔ خطوطی هستند که قاب خالی را پر می‌کنند، اما هر خطِ تازه، به جای افزودن وضوح، پیچیدگی و ابهام را افزایش می‌دهد. راوی در عین تلاش برای ثبت و فهم، دائماً با ناکارآمدی زبان و محدودیت تجربه مواجه است؛ او می‌داند که روایت، عملی برای تثبیت حقیقت نیست، بلکه تنها وسیله‌ای برای مقابله با فقدان و تسکین سوگ است. بنابراین، روایت و حافظه در داستان به شکل یک چرخهٔ بازتابنده درمی‌آیند: خیانت و شکنجه، بدن و هویت، زبان و قاب خالی، همگی نقاطی از یک شبکهٔ هم‌پیچیده‌اند که خواننده را در وضعیت شک و فقدانِ اطمینان قرار می‌دهد و همزمان پرسش‌های اخلاقی و معرفت‌شناختی را فعال می‌کند.

در این شبکه، هیچ نقطه‌ای به تنهایی قابل تفکیک نیست: اخلاق، قدرت، هویت و زبان در هم تنیده‌اند و هر تلاش برای جداسازیِ این مؤلفه‌ها، خود نوعی ساده‌سازیِ خطرناک خواهد بود. متن، از این منظر، نه تنها روایت یک تراژدی فردی، بلکه مطالعه‌ای دربارهٔ شرایط امکانِ اخلاق و شناخت در محیطی خشونت‌بار و نامطمئن است؛ جایی که هر تصمیم، هر خاطره و هر کلمه، هم حامل حقیقت و هم ناقل فقدان و تردید است.

زندان به‌مثابهٔ فضایِ گفتمانی و تکنیکِ بازجویی

توصیفِ مکانی و روزمرگی‌های زندان در داستان، نمایانگرِ یک دستگاهِ گفتمانی است که با ترکیب فضای فیزیکیِ تنگ، بازجویی‌های طولانی و بازی‌های روانی، افراد را به گفتنِ «همه چیز» وادار می‌کند. بازجویان نه فقط با زورِ جسمانی بلکه با تسلطِ زبانی و ساختنِ «معنا» روی متون و رفتارها — مثلاً تطبیق دادنِ شعرهای نیما یا بوف کور به توجیهات سیاسی — سعی در تولیدِ حقیقتِ اعتراف‌شده دارند.

خوانش فوکویی از این وضعیت به‌خوبی مناسب است: زندان نه صرفاً محلی برای محبوس‌سازیِ بدن‌ها، بلکه دستگاهی برای تولیدِ گفتار و حقیقت است؛ جایی که از طریق تکنیک‌های نظارتی و اعترافی، سوژه‌ها «خود» را به‌صورت قابل‌قضاوت تولید می‌کنند. این خوانش، زندان را نه صرفاً به‌مثابهٔ محدودیت فیزیکی، بلکه به‌مثابهٔ فضای گفتمانی و تکنولوژیک قدرت بازنمایی می‌کند؛ جایی که هر رفتار، هر سکوت، و هر کلمه تابعی از روابطِ قدرت است. بازجویی، علاوه بر شکنجهٔ جسمانی، عملِ معناسازی تحمیلی است: سوژه نه تنها مجبور می‌شود اعتراف کند، بلکه وادار می‌شود معنایی را تولید کند که نظام قدرت آن را قابل قبول می‌داند. به بیان فوکویی، زندان، یک دستگاه حقیقت‌ساز است، جایی که «خود» به واسطهٔ فشار گفتمانی و نظارت دائمی شکل می‌گیرد و بازتولید می‌شود.

در این چارچوب، اعترافات زنجیروار و بازی‌های روانیِ بازجویان، به‌مثابهٔ تکنیک‌های نرمال‌سازی و کنترل ذهن تحلیل می‌شوند. سوژه در این مکان، هم قربانی است و هم ابزار تولید حقیقتِ حکومتی؛ این همان گرهٔ اخلاقی است که پیش‌تر دربارهٔ «سرداری» مطرح شد: تا چه حد فرد مسئول است، وقتی که خود تحت سلطهٔ یک دستگاهِ قدرت فراگیر و خشن قرار دارد؟

هم‌زمان، این فضا باعث تحریف حافظه و تجربهٔ سوژه می‌شود. بازخوانی خاطرات و تلاش برای بازتولید واقعیت، با حضور بازجو و فشار محیط، همواره با نامطمئنی و شکِ معرفتی همراه است. زبان در این دستگاه ناکارآمد می‌شود: همان‌طور که پیش‌تر دیدیم، قاب خالی، واژه‌های معیوب و خاطرات ناقص، همه جلوه‌ای از محدودیت ابزارهای زبانی برای بیان حقیقت‌اند.

به این ترتیب، زندان در داستان نه فقط یک مکان، بلکه یک دستگاه فلسفی-روایی است: مکانی که در آن فردیت محو می‌شود، سوژه بازتولید می‌شود، حقیقت ساخته می‌شود، و اخلاق به چالش کشیده می‌شود. این نگاه، ترکیبی از تحلیل‌های فوکویی در مورد قدرت، دانش و سوژه و نیز تحلیل‌های روان‌شناختی و اخلاقی روایت است که ساختار متن را در سطحی نمادین و فلسفی مستحکم می‌کند.

بازی شطرنج، نقش «مهره» و استعارهٔ استراتژیِ قدرت

شطرنج در متن بیش از یک بازی ساده است؛ این بازی به نمادی از چیدمانِ بازجویی، از قربانی‌سازیِ مهره‌ها تا فداکاریِ رخ‌ها تبدیل می‌شود. هنگامی که «س» رخ خود را قربانی می‌کند تا برد به دست آورد، در سطح نمادین مشابهتی با آن چیز دارد که در بازجویی رخ می‌دهد: فردی برای نجاتِ خود بخش‌هایی از دیگران را قربانی می‌کند (لو دادنِ نام‌ها). این هم‌زمانیِ نمادِ شطرنج و موقعیتِ زندانیان، نشان‌دهندهٔ درهم‌آمیختگیِ بازیِ استراتژیک و اقتصادِ بقاست.

راوی که خود، مهره‌ای در بازی است و گاه تنها «مهره‌ها را تکان می‌داد» نسبت به سامان‌دهی و کنترلِ بازی آگاهی دارد، اما فاقد قدرتی است که بتواند قواعدِ بازی را تغییر دهد. این تضاد بین آگاهی و ناتوانی، یکی از تراژیک‌ترین جنبه‌های متن را می‌سازد.

این بازی شطرنج، فراتر از یک سرگرمی، نمادی از دستگاه قدرت و شبکهٔ کنترل است؛ جایی که سوژه‌ها نه به‌عنوان افراد مستقل، بلکه به‌مثابهٔ مهره‌هایی در یک ساختار سلسله‌مراتبی عمل می‌کنند. قربانی کردنِ مهره‌ها، همان‌گونه که در متن دیده‌ایم، استعاره‌ای از بازجویی و قربانی‌سازیِ انسانی است: برخی مهره‌ها به نفع «برد» کل بازی فدا می‌شوند، درست مانند افرادی که تحت فشار و تهدید، ناچار به لو دادنِ نام دیگران می‌شوند.

این مقایسهٔ شطرنج و زندان، چرخش معنا را به تصویر می‌کشد: بازی‌ای که ظاهرش منطقی و قابل پیش‌بینی است، در باطن نشان‌دهندهٔ سازوکارهای غیرقابل پیش‌بینی و خشونت‌زای قدرت است. همان‌طور که رخ‌ها یا سربازها به میل خود قربانی نمی‌شوند، سوژه‌های زندانی نیز تحت فشارِ یک دستگاه فراگیر، ناگزیر به ایفای نقش‌هایی می‌شوند که به بقا یا شکست جمعی مرتبط است.

نقش راوی، که آگاه به قواعد بازی ولی ناتوان از تغییر آن‌هاست، تضادی را آشکار می‌کند: بین فهم ساختار قدرت و تواناییِ مقابله با آن. این آگاهی بی‌قدرت، نوعی تراژدی اخلاقی و فلسفی ایجاد می‌کند؛ سوژه می‌بیند، می‌داند، اما ناتوان است و تنها می‌تواند واکنش‌های محدود و تاکتیکی داشته باشد. این موقعیت، بازتاب همان تردید اخلاقی است که دربارهٔ «سرداری» و خیانت مطرح شد: تا چه حد می‌توان و باید سوژه را مسئول اعمالش دانست، وقتی خود او درون یک سیستمِ غیرقابل نفوذ، محدود و کنترل‌شده قرار دارد؟

شطرنج در این معنا، نه فقط استعارهٔ یک بازی، بلکه آینهٔ روابط قدرت، تصمیم‌های استراتژیک و محدودیت‌های اخلاقی است. ترکیب آن با سایر عناصر متن — بدنِ از دست‌رفته، حافظهٔ مخدوش، اعترافات زنجیروار — تصویری کامل از دستگاه حاکمیت، استراتژیِ بقا و تراژدی فرد در برابر قدرت سازمان‌یافته ارائه می‌دهد.

این دستگاهِ قدرت سازمان‌یافته، در نهایت سوژه‌ها را به عناصر قابل جابجایی در یک شبکهٔ پیچیده تبدیل می‌کند؛ جایی که هر فرد نه به‌مثابهٔ شخص مستقل، بلکه به‌عنوان گره‌ای در سلسله‌مراتب کنترل و بازجویی عمل می‌کند. بازجویان و مقامات حکومتی، با ترکیب زور، زبان و تکنیک‌های روانی، قادر به بازتولید حقیقتِ اعتراف‌شده هستند؛ حقیقتی که نه لزوماً بازتابِ واقعیت بیرونی، بلکه محصولِ تعامل پیچیدهٔ قدرت و سوژه است.

در این ساختار، سوژه‌هایی مانند «سرداری» یا راوی، هم قربانی و هم بازیگرِ محدود محسوب می‌شوند: قربانیانِ فشار و تهدید، و بازیگرانی که ناچار به انتخاب‌های اخلاقی دشوارند. این موقعیت، همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، نوعی تراژدی اخلاقی و وجودی می‌آفریند؛ جایی که مسئولیت فردی و ساختار قدرت به‌طور پیچیده در هم تنیده‌اند و هیچ پاسخ ساده‌ای برای سنجش تقصیر یا بی‌گناهی وجود ندارد.

در نهایت، ترکیب عناصر متن — بدنِ تغییر یافته، هویت از دست‌رفته، اعترافات زنجیروار، خیانت، و شطرنجِ نمادین — تصویری کامل از سیاست، روان، و استراتژیِ بقا ارائه می‌دهد: تصویری که نشان می‌دهد چگونه قدرتِ سازمان‌یافته نه تنها رفتار و گفتار، بلکه هویت، اخلاق و حتی حافظهٔ فردی را نیز شکل می‌دهد و بازتولید می‌کند. این بازنمایی، خواننده را به تأملی عمیق دربارهٔ محدودیت‌های اختیار انسانی و پیچیدگی‌های روابط قدرت فرا می‌خواند، و هم‌زمان ماهیت تراژیکِ وجود سوژه در چنین دستگاه‌هایی را آشکار می‌سازد.

بازی «کنده‌زانو» به‌عنوان نمایشِ شکنجهٔ نمادین

صحنهٔ بازیِ «کنده‌زانو» که در آن ضربه‌ای فیزیکی یا نمادین به کمرِ «س» وارد می‌شود و او تلاش می‌کند از قیافهٔ دیگران بفهمد چه کسی او را زده، نمایشی از شکنجهٔ نمادین است. این بازی نه صرفاً یک شوخیِ زندان‌بانان با زندانیان، بلکه متدی برای تولیدِ بی‌اعتمادیِ درونی است؛ کاری که نیروهای بازجویی به‌صورت سازمان‌یافته انجام می‌دهند تا جمع را به هم بشکنند. در اینجا، سوژه دیگر نمی‌تواند به حافظهٔ خود اعتماد کند و موظف می‌شود به نشانه‌ها و واکنش‌های دیگران متوسل شود — فرآیندی که خود به تولیدِ خطا و اشتباه می‌انجامد.

این صحنه، هم‌زمان با نمایشِ شکنجهٔ فیزیکی، فرآیند روانیِ کنترل و تزلزل اعتماد اجتماعی را نیز نشان می‌دهد. سوژهٔ تحت فشار، نه تنها بدن خود را به مثابهٔ میدان درد تجربه می‌کند، بلکه روابط اجتماعی و ارجاع به دیگران را نیز به شکلی مشکوک و متزلزل می‌بیند. در این معنا، «کنده‌زانو» نمادی از تکنیک‌های خردکنندهٔ قدرت سازمان‌یافته است که با ایجاد عدم اطمینان و پارانویا، هم هویت فردی و هم پیوندهای جمعی را تضعیف می‌کند.

از منظر فلسفی و نظری، این صحنه نشان می‌دهد که شکنجه تنها به سطح جسم محدود نمی‌شود؛ بلکه با تولید خودِ شکاک و متزلزل در سوژه، بدن و ذهن به‌صورت همزمان تسخیر می‌شوند. سوژه دیگر قادر نیست واقعیت را از نشانه‌ها و رفتارهای دیگران تفکیک کند و این تولید خطای دائمی و اختلال در قضاوت اخلاقی، یکی از ابزارهای کلیدی دستگاه‌های قدرت است.

همچنین، این وضعیت با ایدهٔ فوکویی دربارهٔ بازتولید حقیقت از طریق اعتراف و کنترل سوژه‌ها هم‌خوانی دارد: همان‌طور که بازجویی ساختاریافته، گفتار سوژه را تولید و شکل می‌دهد، بازی «کنده‌زانو» نیز گسست در حافظه و اعتماد را سازمان می‌دهد و حقیقت را به وسیلهٔ خطا و تردید بازتولید می‌کند. به این ترتیب، بازی نه صرفاً یک شکنجهٔ لحظه‌ای، بلکه نمادِ کلانِ استراتژیِ قدرت و مدیریت سوژه‌ها در زندان است.

بینامتنی‌گی: «بوف کور»، «آرش» و بهره‌برداریِ بازجو از هنر

اشارات به «بوف کور» و «آرش کمانگیر» در داستان فراتر از یک اسم‌گذاری ساده است؛ این اشاره‌ها نشان می‌دهند چگونه بازجویان ادبیات را به‌عنوان مدرک یا نشانه به‌کار می‌گیرند و سعی می‌کنند متنِ هنری را در چارچوبِ ایدئولوژیکِ خود نشان دهند. این یعنی هنر از حالتِ خودمختار خارج می‌شود و تبدیل به ابزاری برای مشروعیت‌بخشیِ روایتِ قدرت می‌گردد.

واکنشِ راوی به این تطبیق‌های ناصحیح نشان‌دهندهٔ مقاومتِ فرهنگی در برابرِ مصادرهٔ معناست: او تلاش می‌کند تا مرز میان اثر ادبی و تحلیل سیاسیِ اجباری را حفظ کند و بگوید «بوف کور ربطی به این حرف‌ها ندارد». این مقابله خوانشی سیاسی از نقشِ ادبیات را بیان می‌کند؛ ادبیات می‌تواند از طرق مختلف مورد دستبردِ معنا قرار گیرد. در این میان، می‌توان گفت که بینامتنی‌گی در متن به مثابهٔ یک عرصهٔ مقاومت و تقابل است: آثار هنری مانند «بوف کور» و «آرش» نه فقط متن‌های ادبی مستقل، بلکه محورهایی برای آزمون قدرت و تسلط ایدئولوژیک می‌شوند. بازجو با بهره‌برداری از این آثار، سعی دارد چندصدایی و پیچیدگی‌های متن را به یک خط سیر تک‌صدایی و قابل کنترل تبدیل کند. این همان فرآیندی است که فوکو دربارهٔ «تولید حقیقت» از طریق گفتار و نهادهای قدرت مطرح می‌کند؛ یعنی متن ادبی تبدیل به ابزاری برای بازتولید قدرت می‌شود و سوژه‌ها ناگزیر در این بازی، بین اصالت هنری و فشارهای ایدئولوژیک سرگردان می‌مانند.

واکنش راوی، که تلاش می‌کند «بوف کور ربطی به این حرف‌ها ندارد»، نمایانگر فضای مقاومت معرفتی و اخلاقی فرد در برابر قدرت سازمان‌یافته است. او با بازپس‌گیریِ معنای اثر، نشان می‌دهد که ادبیات می‌تواند به مثابهٔ سنگر فردی و فرهنگی عمل کند؛ جایی که نه تنها خوانش‌های تحمیلی را پس می‌زند، بلکه امکان تولید معنا و نقد اجتماعی را نیز بازمی‌سازد. این تنش میان تفسیر اجباری و خوانش آزاد، یکی از محورهای فلسفی و بینامتنی داستان است و نشان می‌دهد که هنر و ادبیات حتی در شرایط سرکوب نیز می‌توانند مقاومت و نقد را به نمایش بگذارند.

شخصیتِ «سرداری»: قربانی یا خائن؟

در هستهٔ اخلاقی و دراماتیک داستان، شخصیتِ «سرداری» نمودار پیچیدگی‌های اخلاقی و روان‌شناختی سوژه در وضعیت‌های شدید فشار است. در آغاز، او به‌عنوان یک بازی‌گر محاسبه‌گر معرفی می‌شود؛ همان‌گونه که در شطرنج، برای دست‌یابی به برد، حاضر است رخِ خود را فدا کند، سرداری تصویری از فردی است که می‌تواند انتخاب‌های استراتژیک انجام دهد و تا حدی کنترل سرنوشت خود و اطرافیانش را در دست گیرد. این تصویر اولیه، او را به‌عنوان یک عامل فعال و هوشمند در متن معرفی می‌کند، اما این کنترل نسبی با ورود به فضای زندان و مواجهه با فشارهای بازجویی به‌سرعت فرو می‌ریزد.

زیر فشار شکنجه‌های روانی و تهدیدات سازمان‌یافته، سرداری «درهم می‌شکند» و به ناچار اطلاعاتِ خصوصی هم‌پیمانان خود را افشا می‌کند. این رخداد، او را هم‌زمان به عنوان خاطی و قربانی مطرح می‌سازد: خاطی از آن جهت که عمل افشاگری او سبب گرفتارشدن دیگران می‌شود، و قربانی از آن رو که خودش در چرخه‌ای از آزار و کنترل قرار گرفته که انتخاب آزاد او را محدود کرده است. گلشیری این تناقض را با ظرافت نشان می‌دهد و پرسش اخلاقی بنیادینی را مطرح می‌کند: آیا می‌توان سوژه‌ای را که در چارچوب قدرت سازمان‌یافته و شکنجهٔ سیستماتیک قرار دارد صرفاً با معیارهای اخلاق فردی سنجید؟

مرگ سرداری، نمادی از فروپاشی فردی است که یک بار توان بازیگری و کنترل موقعیت را داشته اما در نظامِ شکنجه خرد شده است. او به یک قربانیِ نمادین تبدیل می‌شود؛ نمادی از سوژه‌هایی که در تلاقی میان خشونت ساختاری و محدودیت انتخاب فردی، توانایی تصمیم‌گیری اخلاقی خود را از دست می‌دهند. در این معنا، خیانتِ او نه یک فعلِ منفرد و اخلاقی سهل‌الحساب، بلکه نتیجهٔ اجتناب‌ناپذیر شرایطی است که سوژه را به زنجیره‌ای از انتخاب‌های تلخ وادار می‌کند.

همچنین، سرداری به مثابهٔ یک «نماد تراژیک» عمل می‌کند. تراژدی او نه در اعمال خیانت‌آمیزش، بلکه در تضاد میان توانایی آگاهی و ناتوانی در تغییر قواعد بازی نهفته است. او می‌داند که چه می‌کند و پیامدهای کار خود را می‌فهمد، اما همانند مهره‌ای در شطرنج، قادر به تغییر قوانین و ساختارهای قدرت نیست. این هم‌زمانی آگاهی و ناتوانی، به‌شدت تراژیک است و به خواننده امکان می‌دهد تا در فهم ابعاد اخلاقی و انسانی شخصیت، میان قضاوت اخلاقی و همدلی با قربانی تردید کند.

از منظر فلسفی، سرداری نمایندهٔ وضعیت سوژه در شرایط قدرت متمرکز و خشونت‌بار است؛ جایی که آگاهی فردی با ابزارهای سازمان‌یافتهٔ سرکوب در تضاد قرار می‌گیرد و تصمیم اخلاقی صرفاً در بستر انتخاب‌های محدود معنا پیدا می‌کند. او تصویری است از انسان در شرایطی که اخلاق فردی و بقا با یکدیگر در کشمکش‌اند، و پرسش‌های بنیادین اخلاقی را درباره مسئولیت، اختیار و قربانی‌شدن به‌صورت زنده و ملموس مطرح می‌سازد.

زمان و ساختارِ غیرخطی: حافظهٔ پراکنده و روایتِ بازسازی

ساختارِ غیرخطیِ داستان — پرش بین حال و گذشته، بین خاطره و روایتِ معاصرِ راوی — موجب می‌شود که خواننده در وضعیتِ همان نامطمئنی قرار گیرد که راوی تجربه می‌کند. این پرش‌ها نه تنها یک تکنیک روایی برای ایجادِ تعلیق بلکه نشانهٔ واقعیِ تجربهٔ آسیب‌دیده‌گان نیز هست: کسانی که تجربهٔ تراوماتیک داشته‌اند اغلب حافظه‌ای خطی و منسجم ندارند؛ تجربه‌ها در قالبِ تصاویر، بوها، و صحنه‌های پراکنده بازمی‌گردند.

از منظر ادبی، این تکنیک باعث می‌شود که ما با متنی روبه‌رو باشیم که همیشه در سطحِ معنا باز است و نه یک توالیِ بسته از حقایق. این بازبودگی همان چیزی است که در پایان داستان به‌صورت نمادین با قابِ خالی ظاهر می‌شود.

زبانِ گلشیری در این متن، اغلب کوتاه، قطره‌ای و با مکث‌هایی است که معانیِ ضمنی را برجسته می‌سازد. این شیوه‌ی نگارش، نه‌تنها ضرب‌آهنگی خاص به روایت می‌دهد، بلکه نوعی «تنفس معنایی» را نیز پدید می‌آورد؛ گویی هر جمله، خود همچون قطعه‌ای مجزا و حاملِ بارِ وجودی مستقل است. مکث‌ها در این بافت روایی به‌منزله‌ی شکاف‌هایی هستند که مخاطب را وادار می‌کنند تا در فضای خالی میان کلمات، معنا را بازسازی کند. این شیوه، یادآور تکنیک‌های روایی مدرنیستی است که بر «ناگفته‌ها» و «سکوت‌ها» بیش از کلمات آشکار تأکید دارند.

از سوی دیگر، تراکم جمله‌ها، به‌ویژه در لحظاتی که روایت به اوج می‌رسد، نوعی فشار روانی را بازنمایی می‌کند؛ فشاری که به‌طور مستقیم به وضعیت ذهنی شخصیت‌ها پیوند دارد. به همین دلیل، زبان گلشیری در این داستان نه صرفاً ابزاری برای بازنمایی، بلکه خود بخشی از معماری کلی متن است؛ معماری‌ای که از طریق ایجاز، تکرار، و ضرب‌آهنگ‌های ناپیوسته، تجربه‌ی خواندن را به تجربه‌ای وجودی و مکث‌مند بدل می‌کند. ساختارِ غیرخطیِ داستان — پرش بین حال و گذشته، بین خاطره و روایتِ معاصرِ راوی — موجب می‌شود که خواننده در وضعیتِ همان نامطمئنی قرار گیرد که راوی تجربه می‌کند. این پرش‌ها نه تنها یک تکنیک روایی برای ایجادِ تعلیق بلکه نشانهٔ واقعیِ تجربهٔ آسیب‌دیده‌گان نیز هست: کسانی که تجربهٔ تراوماتیک داشته‌اند اغلب حافظه‌ای خطی و منسجم ندارند؛ تجربه‌ها در قالبِ تصاویر، بوها، و صحنه‌های پراکنده بازمی‌گردند. از منظر ادبی، این تکنیک باعث می‌شود که ما با متنی روبه‌رو باشیم که همیشه در سطحِ معنا باز است و نه یک توالیِ بسته از حقایق. این بازبودگی همان چیزی است که در پایان داستان به‌صورت نمادین با قابِ خالی ظاهر می‌شود. زبان، ساختار جمله و سبک: بیانِ تراکم‌یافته و مکث‌های معنایی زبانِ گلشیری در این متن، اغلب کوتاه، قطره‌ای و با مکث‌هایی است که معانیِ ضمنی را برجسته می‌سازد. این شیوه‌ی نگارش، نه‌تنها ضرب‌آهنگی خاص به روایت می‌دهد، بلکه نوعی «تنفس معنایی» را نیز پدید می‌آورد؛ گویی هر جمله، خود همچون قطعه‌ای مجزا و حاملِ بارِ وجودی مستقل است. مکث‌ها در این بافت روایی به‌منزله‌ی شکاف‌هایی هستند که مخاطب را وادار می‌کنند تا در فضای خالی میان کلمات، معنا را بازسازی کند. این شیوه، یادآور تکنیک‌های روایی مدرنیستی است که بر «ناگفته‌ها» و «سکوت‌ها» بیش از کلمات آشکار تأکید دارند. از سوی دیگر، تراکم جمله‌ها، به‌ویژه در لحظاتی که روایت به اوج می‌رسد، نوعی فشار روانی را بازنمایی می‌کند؛ فشاری که به‌طور مستقیم به وضعیت ذهنی شخصیت‌ها پیوند دارد. به همین دلیل، زبان گلشیری در این داستان نه صرفاً ابزاری برای بازنمایی، بلکه خود بخشی از معماری کلی متن است؛ معماری‌ای که از طریق ایجاز، تکرار، و ضرب‌آهنگ‌های ناپیوسته، تجربه‌ی خواندن را به تجربه‌ای وجودی و مکث‌مند بدل می‌کند.