مقاومت در عصر سانسور؛ از خاموشی تا استمرار

بعد از مرگ ناصر تقوایی، فیلم‌ساز برجسته، ویدیویی از او در فضای مجازی دست‌به‌دست شد که در آن می‌گوید مادامی که مجبور باشد از کسی بابت فیلم‌سازی اجازه بگیرد فیلمی نخواهد ساخت و بسیاری ضمن بازنشر این ویدیو از او بابت چنین تصمیمی تقدیر کردند. ناصر تقوایی در این رویکرد یگانه نبود و بسیارند آن‌ها که در برابر سانسور و سرکوب به‌نوعی دست به اعتصاب زده‌اند. اما آیا امروز چنین حذفِ خودخواسته‌ای، اثری که هنرمند از آن مراد کرده را خواهد داشت؟

اعتصاب راه جدیدی برای احقاق حقوق از دست‌رفته نیست و قدمتی دست‌کم ۳۰۰ ساله دارد. اعتصاب‌ها با ظهور جنبش‌های کارگری بعد از انقلاب صنعتی متشکل‌تر و منسجم‌تر شد و البته، سیستم‌ها هم درصدد پیداکردن راه‌هایی برای مقابله با اعتصاب‌ها برآمدند. باری، اثرگذاری اعتصاب همواره بر این اصل استوار بوده که سود نهایی و انجام کار چقدر در گرو تخصص نیروی کاری است که دست به اعتصاب می‌زند و آیا نیروی کار قابل جایگزینی است یا نه. شاید به همین خاطر باشد که امروز هم وقتی کارگران در رده‌های پایین‌تر دست به اعتصاب می‌زنند، کارخانه‌داران گاهی می‌توانند با تهدید به اخراج اعتصاب را خاتمه ‌دهند چون نیروی غیرمتخصص دست‌کم در یک اقتصاد بحران‌زده به‌راحتی قابل جایگزینی است.

اما در این بین، جایگاه اعتصاب هنرمندی که از ابتدا «کار»ی آن گونه که در راستای اصل بازار باشد انجام نمی‌دهد و اگر هم هنرمندی مستقل باشد و «تولید»ش در «صنعت» (مثلا بگوییم سینما) جایی نداشته باشد کجاست؟ وقتی به تاریخچه اعتصاب هنرمندان نگاه می‌کنیم، با دو نوع اعتصاب مواجه می‌شویم: اعتصاب‌هایی در راستای قواعد بازار و اعتصاب‌های نمادین. بی‌راه نیست بگوییم اعتراض هنرمندان دسته‌ی اول شبیه هر اعتراض کارگری دیگری است. مثل اعتراض انیمیشن‌سازان دیزنی در سال ۱۹۴۱ به شرایط کاری و استخدام ناعادلانه که عاقبت مدیران دیزنی را مجبور کرد با اتحادیه قرارداد ببندند و آن را به رسمیت بشناسند. اعتراضات دوم یا نمادین، اما، از قواعد بازار و اثرگذاری فی‌الفور بیرون است مثل روزی که ژان پل سارتر جایزه نوبل ادبیات را نپذیرفت چون معتقد بود نهادهایی مثل نوبل هنرمند را به بخشی از دستگاه قدرت و سرمایه تبدیل می‌کنند.

تا اینجا همه‌چیز روشن است. اعتصاب نمادین رویای اثرگذاری فی‌الفور بر بازار را ندارد و اعتصابات کارگری الزاما در پی ایراد بیانیه‌ای سیاسی نیستند. اما در نقاطی مثل گوستاو متزگر این دو به هم می‌پیوندند و من فکر می‌کنم اعتصاب هنرمندان و متفکران امروز ایران، دست‌کم در بعضی موارد، بیشتر شبیه به اعتراض متزگر است تا سارتر. متزگر در بیانیه اعتصاب هنرمندانش در ۱۹۷۰ هنرمندان را به سه سال اعتصاب دعوت کرد تا به ماشین هنر گرسنگی بدهند. به زعم او گالری‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌داران، هنر را از معنا تهی کرده و آن را به کالایی برای طبقه‌ی ثروتمند تبدیل کرده بودند. رویای چنین اثرگذاری‌ای بر سرمایه‌داری بی شباهت به رویای شکست سانسور از طریق حذف روایتگری خویشتن نیست.

نگفته پیداست که متزگر از دستیازی به رویای خود ناکام بود نه فقط به این خاطر که دیگر هنرمندان در این مسیر سه ساله همراهی‌اش نکردند بلکه به این خاطر که «ماشین»ای که او از آن یاد می‌کند کم‌وبیش خودبسنده است و دیگر وابسته به اجزای منفرد نیست و می‌تواند برای خود مهره‌های ریز و درشت دست و پا کند. متزگر خوب می‌دانست در عصر مصرف‌گرایی زندگی می‌کند، برای همین روی پارچه‌های نایلونی اسید می‌ریخت تا هنر خودتخریبگر را نشان مخاطبش بدهد ولی شاید نمی‌خواست بپذیرد همین اصل برای انسان‌ها هم صادق است. تنها دو سال قبل از بیانیه‌ی اعتصاب هنرمندان متزگر، اندی وارهول روی دیوار نمایشگاهش در استکهلم می‌نویسد «در آینده، هر کسی برای ۱۵ دقیقه مشهور خواهد بود». و حالا آن آینده اینجاست. اما اگر هر کسی تنها برای ۱۵ دقیقه مشهور باشد، ارزش خبری «ایستاده مردن» کسی که خودش را از تمامی مناسبات سرمایه حذف کرده به این امید که پیغامی به آن برساند یا آن را در هم بشکند چقدر است؟ و آیا بهایی که در تمام این سال‌ها با عمر خود پرداخت کرده است ما به ازای آن چیزی است که به دست آورده است؟

نه چندان قبل‌تر از وارهول و متزگر، فرانتس کافکا در رمان‌هایش فضایی را تصویر کرد که بعدتر با نام کافکائسک شناخته شد. فضایی که در آن انسان در برابر نظامی عظیم، مبهم و بی‌چهره گرفتار است و هیچ راهی برای فهم یا نجات از آن ندارد. در بروکراسی بی‌پایان کافکایی، آدم‌ها درگیر نظام اداری‌ای بی‌معنا هستند اما هیچ‌کس نمی‌داند چه کسی تصمیم‌گیرنده است. افراد در برابر این قدرتْ ناتوان و تسلیمند. فضا خفه و تکراری است و افراد بی آنکه کاری کرده باشند اغلب محکومند، بی آنکه بدانند چرا. فضای خفقان و سانسوری که هنرمندانی مثل تقوایی را به سکوت وامی‌دارد شاید بی شباهت به فضای رمان‌های کافکا نباشد. کافکا هیچ کدام از سه رمان بلندش را تمام نکرد، شاید چون می‌دانست راه خروجی از دنیایی که بازنموده وجود ندارد و نمی‌دانست حالا باید با این قصه‌ها چه کار کند. که اگر قهرمان قصه‌هایش را به سبک قهرمانان رمانتیک، شوالیه‌وار به جنگ ناملایمات می‌فرستاد و سربلند بیرونشان می‌آورد به حقیقت خیانت کرده بود و اگر در همان گرداب نگهشان می‌داشت، قصه‌ی تلخی نوشته بود که آدمیزاد را خوش نمی‌آید.

و همین دوراهی است که آدم را گاهی به اشتباه می‌اندازد. دوراهی بین تصمیم رمانتیکِ شوالیه‌وار اما غیرواقعی و مواجهه با واقعیتِ تلخِ نامطلوب که کسی را خوش نمی‌آید و به زعم من، تقوایی‌ها اولی را برمی‌گزینند. آخر دومی نه‌تنها نیازمندِ پذیرشِ واقعیتِ نیرومندیِ بلامنازعِ سیستم و ضعفِ سوژه در برابر آن است، بلکه با آرمان‌های فرهنگی‌ای که شهیدپروری و رمانتیسم را ارج می‌نهد همراستا نیست. برخلاف تصور، نیرومندیِ بلامنازعِ سیستم به معنای تسلیم صددرصدی سوژه در برابر نظام قدر-قدرتی نیست، بلکه سوژه می‌تواند با آگاهی از واقعیت و به پشتوانه‌ی آن راه سومی بربگزیند. سوژه می‌تواند برخلاف یوزف کای کافکا، مانند تفسیر کامو از سیزیف، آگاهانه وضعیت را بپذیرد و بر طبق آن، آنچه می‌تواند بکند.

از قضا یوزف کا و سیزیف شباهت‌های زیادی با هم دارند. در حالی که مجازات سیزیف غلتاندن سنگی بزرگ تا قله است تا دوباره سنگ به دره بغلتد، یوزف کا بدون دانستن جرم به دستگیری و محاکمه‌ای بی‌پایان محکوم می‌شود. رنج سیزیف تکراری، مکانیکی و بی‌پایان است حال آنکه رنج یوزف کا بوروکراتیک، غیرقابل‌فهم و مبهم است. سیزیف را خدایان محکوم کرده‌اند اما نظامی نامرئی و بی‌چهره (قانون) اسباب سردرگمی یوزف کا را فراهم کرده است و رنج هر دو پایان‌ناپذیر است. تنها تفاوت، به‌نظر، اینجاست که یوزف کا این پوچی را نمی‌پذیرد و تا آخر به دنبال معنا می‌گردد در حالی که سیزیف در تفسیر کامو می‌داند کارش بی‌معناست، اما آگاهانه آن را می‌پذیرد. گویی او در تکرار پوچی، نوعی آزادی می‌یابد و چنان چه کامو می‌گوید: «باید سیزیف را شاد انگاشت». یوزف کا نمی‌تواند شاد باشد چون بر این باور است که معنایی هست، گیریم که دست‌نیافتنی باشد، زیرا نگاهی الهیاتی به جهان دارد حال آنکه سیزیف فاقد چنین نگاهی است و نگاهی صرفا اگزیستانسیالیستی به جهان دارد.

در نظام سانسور هم قانون همواره نامرئی است، به تفسیری بالادستی و مرجعی ناشناس وابسته است، و از انسان می‌خواهد اطاعت کند، نه درک؛ که منطقی الهیاتی است. و اما در واکنشْ بخش عظیمی از جامعه ترجیح می‌دهد مانند یوزف کا با عدم پذیرش وضع موجود تنها به حذف خویشتن از معادلات بپردازد. نگفته پیداست عجیب نیست که این نگاه الهیاتی به مذاق بخش عظیمی از جامعه‌ی ایرانی خوش بیاید. آخر می‌بایست در این وضعیت «نامعین و پرابهام» معنایی وجود داشته باشد و حالا که دستمان بسته است آن را از راه‌های مرسوم بیابیم، لاجرم آن را از منبعی فرازمانی، غیبی و متعالی طلب می‌کنیم. توسل به معنایی متعالی، اراده‌ی الهی، امتحان، گناه و تقدیر با فرهنگ ایرانی در هم آمیخته و حفظ امید را از راه حفظ ایمان می‌بیند.

در جوامعی که قانون، عدالت و گفت‌وگو ناپایدار است، انسان‌ها بیشتر به معنایی فراسیاسی و مطلق پناه می‌برند، چون نظم زمینی قابل اعتماد نیست. در چنین وضعی، سکولاریسمِ آگاهانه به دشواری رشد می‌کند، چون شرط آن وجود قانون شفاف و آزادی فردی است، همان چیزهایی که در وضعیت کافکایی غایبند. ایمان و گناه، ریشه در ناخودآگاه جمعی ایرانی دارد. در غیاب قانون مدرن و نهاد شفاف، مردم به «عدالت غیبی» پناه می‌برند؛ به امید داوری‌ای که در این جهان ناممکن می‌نماید. حال در جمع روشنفکری ایرانی این الهیاتی بودن به معنای زیست در منطق شهادت، رنج، و معنا یافتن در فدا شدن است. در فرهنگ ایرانی – به‌ویژه پس از قرن‌ها اسطوره‌سازی عاشورایی – ایمان بیش از آنکه نجات‌محور باشد، رنج‌محور است. در این‌جا، انسان نه در انتظار نجات، بلکه در انتظار اثبات خویش از طریق رنج و قربانی شدن است. یعنی معنا از دل شکست زاده می‌شود. در نتیجه، وقتی هنرمند در شرایط سانسور می‌گوید: «در این وضعیت کار نمی‌کنم» ناخودآگاه در منطق شهادت سخن می‌گوید، نه در منطق سکولارِ اعتراض. در جهان کافکایی، قانون بی‌چهره و نامرئی است، و انسان در برابر آن هیچ قدرتی ندارد. در چنین جهانی، دو پاسخ ممکن است: ۱) پاسخ سکولار کامویی: «می‌دانم هیچ عدالتی نیست، پس آگاهانه سنگ خود را می‌غلتانم.» ۲) پاسخ الهیاتی: «عدالتی نیست، اما من با رنج خود به آن شهادت می‌دهم». در اولی، انسان معنا را می‌سازد. در دومی، انسان خود به معنا تبدیل می‌شود. هنرمندِ مسکوت در ایران، شهیدوار، در مرگِ اثرش معنا می‌یابد. او می‌داند سخنش شنیده نمی‌شود، اما همین خاموشی را به نماد مقاومت بدل می‌کند. شبیه به همان منطقِ عاشورایی که در سطح فرهنگی بازتولید شده است: رنجْ نه شکست، بلکه حقیقت است.

در ساختار سانسور، قانون همیشه از «بالا» می‌آید و هیچ راهی برای تغییر آن نیست. پس کنشگر فرهنگی نمی‌تواند نظام را بشکند، اما می‌تواند در برابرش رنج بکشد. این رنج به او نوعی ارج اخلاقی می‌دهد. او بدل می‌شود به «شاهد»، یعنی کسی که با سکوتش به وجود ستم شهادت می‌دهد. در نتیجه، «کار نکردن» در ایران فقط انفعال نیست؛ نوعی قربانی‌کردنِ خودآگاهانه برای حفظ پاکی، صداقت و وجدان است. نگاه سکولار (به‌ویژه کامویی) مبتنی بر زیستن در پوچی است، نه مردن در معنا. اما در جامعه‌ای که شهادت ارزش والاتر از زندگی یافته، فردی که ادامه می‌دهد (مثل سیزیف) نه قهرمان، بلکه گناهکار جلوه می‌کند. پس رنج، مشروع‌تر از عمل است؛ شهادت، باشکوه‌تر از زیستن؛ سکوت، راستگوتر از گفتن. و این همان چیزی است که در ایران، نگاه الهیاتی را قدرتمندتر از نگاه سکولار کرده: زیرا نظام قدرت، با حذف گفتار، خودبه‌خود منطق شهادت را احیا می‌کند. یوزف کا نیز در پایان محاکمه، درک می‌کند که مقاومت فایده‌ای ندارد؛ که تنها کاری که می‌تواند بکند، تحمل مرگ با وقار است. او در سکوت، به قربانی تبدیل می‌شود — قربانی‌ای که معنا را در رنج خود حمل می‌کند. دقیقاً همان جایی که هنرمند ایرانی ایستاده است: می‌داند که هیچ نجاتی در کار نیست، اما از رنج خود، زیبایی اخلاقی می‌سازد. او سیزیف نیست؛ شهیدی است در نظام کافکایی.

فرهنگ شهادت به هنرمند ایرانی شأنی اخلاقی داده است، اما در عین حال او را در چرخه‌ی بی‌عملی نگاه داشته است. او رنج می‌کشد، اما عمل نمی‌کند؛ می‌سوزد، اما نمی‌گوید؛ و همین رنج مقدس، به شکلی ناخواسته، نظام سانسور را تغذیه می‌کند. زیرا قدرت، از سکوتِ قهرمانانه نیز مشروعیت می‌گیرد: هر بار که هنرمندی قربانی می‌شود، نظام سانسور دوباره خود را به‌عنوان داور معنا بازتولید می‌کند، زیرا سانسور را نمی‌توان با حذف خویشتن شکست داد، تنها باید آن را با حضورِ مداوم، با کار بی‌وقفه و مزاحمت، فرسود. بنابراین نخستین گام رهایی، کنار گذاشتنِ رمانتیسمِ رنج است: زیباییِ مرگ به‌جای توانِ زندگی، پیروزی تاناتوس بر اروس. شاید وقت آن رسیده که از هنرمند شهید به هنرمند کارگر گذر کنیم؛ از یوزف کا به سیزیف. از آن‌کس که در مرگ معنا می‌جوید، به آن‌کس که در تکرارِ آگاهانه معنا می‌سازد. هنرمند ایرانی اگر یوزف ‌کاست، باید بدل شود به سیزیف: بداند سنگ فروخواهد غلتید، اما باز هم آن را بالا ببرد — نه الزاما از سر امید، بلکه از سر وجدان. زیست سیزیف‌وار به معنی آفرینش اثر در سایه‌ی سانسور نیست، به معنی آفرینش اثر محض خاطر آفرینش است؛ سانسور نباید بتواند جلوی «آفرینش» را بگیرد، کما اینکه امروز با توجه به مدیوم‌های گوناگون ارائه، حتا در جلوگیری از «انتشار» اثر هم چندان موفق نیست. در جهانی که سانسور همه‌چیز را فرو می‌بلعد، ادامه دادن، خود بزرگ‌ترین شکل گفتن است. نه مرگ و نه تن‌دادن به سانسور، بلکه استمرار چراکه رنج، تنها زمانی اخلاقی است که در حرکت بماند.