«بخوان، دوباره بخوان: بازخوانی فمینیستی صدای زنانه در کارنامه‌ی مرضیه، خواننده‌ی سرشناس ایرانی»

پیشگفتار

از بیوگرافی به تحلیل ساختاری

این مکتوب پژوهشی با عنوان «بخوان، دوباره بخوان: بازخوانی فمینیستی صدای زنانه در کارنامه مرضیه، خواننده‌ی سرشناس ایرانی»، با یک گسست روش‌شناختی از سنت‌های غالب خوانش آثار هنری زنان آغاز می‌شود. پژوهش حاضر، تلاشی است آگاهانه برای عبور از محدودیت‌های تقلیل‌گرایانهٔ خوانش‌های بیوگرافیک و مصرفی که کارنامهٔ هنرمندان زن را در بهترین حالت به یک روایت فردی فرو می‌کاهند و بدین‌ترتیب، جنبهٔ رادیکال و سیاسی کنش آن‌ها را خنثی می‌سازند. خوانش بیوگرافیک، عملاً هنرمند را به یک ابژهٔ نوستالژی یا صرفاً منبع تولید لذت تبدیل می‌کند و مانع از فهم او در مقام یک سوژهٔ فعال سیاسی می‌شود.

هدف اصلی ما، استقرار مرضیه (خدیجه اشرف‌السادات مرتضایی، ۱۳۰۳–۱۳۸۹) نه به‌عنوان یک «ستارهٔ آواز» یا یک «آیکون فرهنگیِ بی‌خطر»، بلکه به‌عنوان یک مورد مطالعاتی کانونی در سپهر تاریخ انتقادی ایران معاصر است. ما کارنامهٔ او را به‌عنوان یک آرشیو تاریخی و متن سیاسی تلقی می‌کنیم که تضادهای بنیادین میان هنر، جنسیت، و ساختارهای قدرت را در خود رمزگذاری کرده است. از این منظر، ما در پی آنیم که صدای زنانه را نه یک پدیدهٔ صرفاً زیباشناسانه یا ابزار بیان عاطفی، بلکه یک رخداد تاریخی-سیاسی بخوانیم؛ رخدادی که تاریخ سوبژکتیویتهٔ زنانه را در کشاکش مداوم میان ستم و مقاومت بازنویسی می‌کند.

این بازخوانی بر تحلیل سه پردهٔ ساختاری استوار است که مراحل گسست سوبژکتیویتهٔ مرضیه را در تاریخ ایران نشان می‌دهند: کالایی‌سازی و مصرف در دوران پهلوی (که هنر زنانه را مهار می‌کرد)، سکوت نهادی و حذف پس از انقلاب ۱۳۵۷ (که بدن و صدا را جرم‌انگاری می‌کرد)، و نهایتاً اعلام عاملیت رادیکال در تبعید (که هنر را به سلاح سیاسی تبدیل کرد). این سه پرده، نه فقط مراحل زندگی یک فرد، بلکه خطوط گسل ساختاری تاریخ جنسیت و قدرت در ایران هستند و بنیان تحلیل سازه‌گرایانه ما را تشکیل می‌دهند.

مردسالاری به‌مثابهٔ سامانهٔ آکوستیک‌ـ‌اجتماعی: تحلیل ریشه‌های تاریخی و سازوکار حکمروایی صوتی

تحلیل ما بر این مدعای بنیادین استوار است که مردسالاری، خاصه در بافتار تاریخی ایران و جهان اسلام، نه صرفاً یک پدیدهٔ اخلاقی یا فقهی، بلکه یک سامانهٔ آکوستیک‌ـ‌اجتماعی است؛ یک رژیم کنترل فراگیر که به‌طور هم‌زمان قلمرو بدن (امر بصری) و قلمرو صدا (امر شنیداری) را تحت انضباط خود درآورده است.

این سامانه، ریشه‌ در یک گذار تمدنی عمیق دارد که در مقاله به آن پرداخته شده است: گذار از زیبایی‌پرستی در آیین‌های پیشاابراهیمی (مانند بت‌پرستی) که در آن بدن و صدا واسطهٔ پیوند با امر قدسی و نماد تجلی الهی بودند، به انتزاع الهی که با ادیان ابراهیمی و به‌ویژه اسلام تثبیت شد. در این چرخش تاریخی—که با شکستن بت‌ها و جایگزینی آن‌ها با نمادهای خام و بی‌چهره آغاز شد—امر قدسی از تجسم بدنی و درک حسی جدا شد و در فضای انتزاعی، بی‌چهره و فراگیر قدرت، شریعت و اطاعت کورکورانه جای گرفت. این روند، به‌طور ناگزیر به حذف بدن زن از ساحت قدسی و سکوت صدای زنانه از ساحت عمومی انجامید. اگر بت‌پرستی محتاج حضور زن در آیین و هنر بود، انتزاع الهی برای ابراز موجودیتِ خود نیازمندِ کنترل و حذفِ آن بود، زیرا وجودِ او در انکارِ امرِ موجود نمود می‌یافت.

در چنین بستری، صدای زن در ساختار حکومتی و عرفی به یک «عامل فتنه‌انگیز» کدگذاری شد. «فتنه» در اینجا نه صرفاً یک اتهام اخلاقی یا برچسب فقهی، بلکه یک مقولهٔ سیاسی-اخلالگر است؛ چیزی که بالقوه نظم اخلاقی، نمادین و جنسیتی مردانه را تهدید می‌کند و برهم‌زنندهٔ تقسیم کار جنسیتی است. این تهدید نه از محتوای صدا، بلکه از هستی رهایی‌بخش آن نشأت می‌گیرد: زن با صدا، مرز خانه و اندرونی را می‌شکند و با حضور در عرصهٔ عمومی، انحصار مردانه بر حق سخن و حق شنیده‌شدن را به چالش می‌کشد.

قدرت، از طریق اعمال حکمروایی صوتی، پیوسته در کار اخراج صدای زن از «تقسیم‌بندی انحصارگرایانهٔ حسی مشروع» است. این مفهوم که از تحلیل ژاک رانسی‌یر دربارهٔ اختلاف و تقسیم حسی الهام گرفته است، نشان می‌دهد که سیاست واقعی در تعیین چه کسی حق دارد در فضای عمومی دیده و شنیده شود، نهفته است. حکمروایی صوتی صرفاً از طریق قانون رسمی (مانند ممنوعیت آواز انفرادی زن پس از انقلاب) عمل نمی‌کند، بلکه از طریق میکروفیزیک‌های قدرت و سازوکارهای انضباطی ظریف‌تر، قدرت را نهادینه می‌سازد: از تعیین ژست‌ها و پوشش بدن بر صحنه، تا محدودیت در انتخاب شعر، ژانر موسیقی و حتی بافت صدا (اجرای پنهانی در محافل خصوصی).

کارنامهٔ مرضیه، ازاین‌رو، تجسد مادی این نبرد تاریخی علیه انتزاع و خاموش‌سازی است؛ نبردی که با خروج از سکوت، تلاش می‌کند تقسیم حسی را به نفع سوژهٔ زنانه بازنویسی کند و صدای زن را از وضعیت «فتنه» به «فریاد مقاومت» ارتقا دهد.

گسست تاریخی: از کالایی‌شدن تا رادیکالیسم سیاسی

مسیر مرضیه، یک حرکت خطی و تدریجی نبوده، بلکه یک گسست دیالکتیکی است که مراحل تحول سوژهٔ زنانه را در بطن تناقضات مدرنیتهٔ ناقص و سرکوبِ پدرسالارانه رمزگذاری می‌کند. تحلیل ما این حرکت را در سه فاز متوالی اما مرتبط ساختار می‌بخشد که انتقال از ابژهٔ مصرف به سوژهٔ ارادی را نشان می‌دهد.

الف. مهار و کالایی‌سازی: هنر در منطق بازار (پیش از انقلاب)

در این دوران، صدای مرضیه گرچه مجال حضور در عرصهٔ عمومی و صحنه را یافت، اما بلافاصله در شبکهٔ منطق بازار فرهنگی و منطق مصرف مردانه گرفتار شد. حضور زن بر صحنه در این دوره، یک پارادوکس کنترل بود: دولت پهلوی مدرنیته را ترویج می‌کرد، اما عاملیت سیاسی زن را مهار می‌نمود. ازاین‌رو، صدای زنانه در اینجا به یک کالا تبدیل می‌شد؛ یک ابژهٔ تزئینی یا مصرفی برای تولید لذت، غرور ملی و سرمایهٔ فرهنگی. این یک مکانیسم مهار ایدئولوژیک بود که اجازهٔ حضور را در ازای خنثی‌سازی عاملیت سیاسی صادر می‌کرد. زن حق داشت بخواند، به شرطی که صدایش بی‌خطر باقی بماند. مرضیه در این چارچوب، به مصرف‌شوندگی تن می‌داد، هرچند هستهٔ مقاومت در کنش او نهفته بود.

ب. سیاست خاموشی: حذف نهادی و جرم‌انگاری صدا (پس از انقلاب)

با استقرار نظام جمهوری اسلامی، این پارادوکس فروریخت و فاز دوم آغاز شد: سیاست خاموشی و حذف نهادی. سکوت ۱۵‌سالهٔ اجباری مرضیه یک انزوای شخصی نبود، بلکه مجازات نمادین و سیاسی بود که بر بدن جمعی زنان اعمال شد و به معنای جرم‌انگاری صدای زن بود. در اینجا، سکوت مرضیه خود تبدیل به میدان سیاست شد. نظام قدرت، به تعبیر میشل فوکو در بحث قدرت انضباطی، به دنبال ایجاد یک بدن منضبط بود که باید دیده می‌شد (محجوب)، اما از نظر نهادی حق شنیده‌شدن نداشت. این سکوت، به‌روشنی نشان داد که هنر زنانه تا چه حد در پیوند با نظم سیاسی است: ممنوعیت آواز، صرفاً یک قانون فرهنگی نبود، بلکه یک مداخلهٔ سیاسی مستقیم برای بازتولید ساختار مردسالاری بود.

ج. تبعید و سوژهٔ ارادی: اعلام عاملیت رادیکال

نقطهٔ اوج و چرخش رادیکال، انتقال به تبعید و اعلام عاملیت سیاسی آشکار بود. با خروج آگاهانه از مرزهای جغرافیایی و سیاسیِ کنترل، بدن و صدای مرضیه از مدار کالایی‌شدن خارج و برای کنش سیاسی مستقیم مسلح شد. این حرکت، نشانگر ظهور «سوژهٔ ارادی» است؛ زنی که آگاهانه از منطق مصرف‌گرایانهٔ بازار و سکوت اجباری می‌گریزد و خود را در مقام عاملی فعال در تاریخ بازتعریف می‌کند.

جملهٔ بسیار مهمِ او در کنسرت لس‌آنجلس (۱۳۷۴) — «من اول برای زنان می‌خوانم و بعد برای مردان» — نه یک شعار صرف، بلکه یک کنش فمینیستی رادیکال بود که سه هدف اساسی را دنبال می‌کرد:

این مسیر، به‌روشنی نشان می‌دهد که چگونه یک هنرمند زن توانست بدن و صدای خود را از وضعیت ابژهٔ مصرفی در نظام سرمایه‌داری و ابژهٔ خاموش در نظام اقتدارگرا، به سوژهٔ سیاسی رادیکال ارتقا دهد.

هنر به‌مثابهٔ میدان نبرد: پیامدهای نظری و اهمیت کنش رادیکال

تجربه‌ٔ مرضیه در نهایت به یک نتیجه‌گیری نظری و بنیادین می‌رسد: جدایی میان هنر و سیاست نه یک واقعیت تجربی، بلکه یک افسانهٔ ایدئولوژیک است که برای خنثی‌سازی نیروهای دگرگون‌ساز صدای زنانه تولید و تثبیت شده است. کارنامهٔ مرضیه به‌وضوح نشان می‌دهد که هنر زنانه، به‌ویژه در بافتارهای اقتدارگرا و مردسالار، هرگز نمی‌تواند بی‌طرف باقی بماند و همواره به یک میدان نبرد تبدیل می‌شود که در آن، حق حیات، حضور و عاملیت سوژهٔ زنانه به چالش کشیده می‌شود.

بدن و صدای مرضیه، در سراسر این مسیر دیالکتیکی، در معرض شبکه‌ای پیچیده از سازوکارهای سرکوب چندلایه و همه‌جانبه قرار گرفت. این سازوکارها تنها محدود به یک نهاد نبودند، بلکه در سطوح مختلف عمل می‌کردند:

بااین‌همه، کنش رادیکال مرضیه توانست از دل همین تناقضات و سرکوب‌های چندگانه عبور کند. این تجربه اهمیت نظری بنیادینی دارد:

«بخوان، دوباره بخوان» در نهایت، یک دعوت است به گسست و گوش سپردن به‌گونه‌ای دیگر به تاریخ، تا صدای مرضیه نه یک نوستالژی خنثی، بلکه گسستی رهایی‌بخش در هژمونی شنیداری قدرت باقی بماند.