جلوه‌ای فرح‌انگیز در ایامی فتنه‌انگیز ؛ روندی نو در سینمای امروز ایران

نوآوری‌های روزافزون سینمای امروز ایران در داخل و خارج از کشور همچنان مورد توجه دوستداران سینما بوده، به‌ویژه اکنون که تولید کارگردانان ایرانی و ایرانی‌تبار، با کیفیت‌های متفاوت، در داخل و خارج از کشور رو به افزایش است. این جستار، نگاهی گذرا به برخی از ساخته‌های دو سال اخیر، کوششی است برای پاسخ به این پرسش که تا چه اندازه سینمای ایران نمایانگر تحولات سریع اجتماعی جامعه ایران در سال‌های اخیر بوده است و چه روند یا روندهای جدیدی را می‌توان در آنان جُست. با وجود نشانه‌هایی از اندک باز شدن فضا، درد بی‌درمان سانسور دولتی همچنان مدعی و منتقد اصلی فیلم‌سازان باقی مانده و همچنان مرزهای شرع، محرمیت «نگاه» و «لمس» و انتقاد سیاسی را پاسداری می‌کند. در مواردی نیز نظام می‌کوشد تا هنرمند را به جهت انتقادهای ملایم سوق دهد تا شاید با این ترفند به ریشه‌های عمیق استبداد و فساد کمتر پرداخته شود. شاید در مواردی نیز مقابله با سانسور یا فرار از آن، به خلاقیت هنری کمک کرده است.

گرایشی متداول در تولیدات داخلی، بازگشت به سبک نئورئالیسم بومی است که معمولاً تصویری تاریک از واقعیت‌های امروز ایران و از محرومیت‌ها و تبعیض‌ها ترسیم می‌کند. اما تولیدات ایرانیان برون‌مرزی که رویکردی سیاسی را دنبال می‌کنند و بیشتر از مخاطب خشمگین برون‌مرزی متأثر هستند، اگرچه به مضمون‌های متفاوتی می‌پردازند، اما باز هم همان طعم تلخ واقع‌گرایی را در کارشان عرضه می‌کنند. روند دیگری، که شاید بتوان آن را سینمای پسامدرن امروز نامید، تلاش می‌کند تا با سیری شاعرانه در احوال درون، از مشکلات اجتماعی متعارف فاصله بگیرد. ولی در کنار ترسیم تلخی‌ها یا عزلت شاعرانه، جریان جذاب دیگری در سینمای امروز ایران نیز در حال شکل گرفتن است که رویکردی نوین را در مقابله با سانسور و سرکوب فرهنگی نوید می‌دهد و بر مفاهیمی چون عاملیت فردی، خلاقیت هنری، مهر و دوستی، فداکاری و طنز تکیه دارد.

در «زن و بچه»، آخرین ساخته سعید روستایی، نوک انتقاد ماهرانه کارگردان جوان از مافیای حاکمیت که در دو فیلم اول او («ابد و یک روز» و «متری شش و نیم») دیدیم، فاصله گرفته و به سبک «برادران لیلا» بر تنش‌های کانون خانواده، تبعیض حاصل از مردسالاری و مشکلات والدین در مقابل نسلی سرکش متمرکز شده است. اگرچه فیلم از استواری و طنز همیشگی روستایی کمتر بهره برده، ولی مرکزیت دادن او به قهرمان زن داستان، تداومی جذاب به شیوه هنری او بخشیده است. مهناز، مادر مجردی است از طبقه متوسط که بار سنگین معیشت خانواده و شیطنت‌های پسر نوجوان سرکشش را به دوش می‌کشد. رفتار زننده فرزند که همه اطرافیان خود را به عذاب آورده، شاید اشاره به نسلی باشد که با سرعت در حال عبور از قیود سنت، استیلای خانواده و حتی هنجارهای جنسیتی و اجتماعی است؛ نسلی که در سالیان اخیر بهای عصیانگری را حتی در مواردی چون اعتراضات خیابانی در دی‌ماه ۱۴۰۵، تا پای ایثار جان نیز پرداخته است.

به گفته روستایی، مهناز بیانگر سیر گذار شخصیت زن او برای گسست از وابستگی‌ها و درگیری‌های خانوادگی (که در «برادران لیلا» دیدیم) و رهایی کامل از سیطره فراگیر پدرسالاری است. «پوست‌اندازی» این قهرمان فیلم روستایی (که در صحنه اول فیلم در کلینیک بهبود پوست صورت، اشاره زیرکانه‌ای به آن شده است) بیانگر سیر تحولات سریع در جامعه امروز ایران است که در آن زنان نقشی حیاتی به دوش دارند. مهناز در ابتدا به تقاضای مستبدانه نامزد خود تن می‌دهد، ولی بی‌مهری و خودخواهی که در مقابل تجربه می‌کند، به عزم او در به دست آوردن کنش خود می‌افزاید. اما در نهایت ضربه‌های جان‌فرسای حاکمیت مردسالار مسیر زندگی او را دگرگون می‌کند و او را در ورطه‌ای از تندخویی، کینه‌توزی، خودآزاری و خشونت درگیر می‌کند.

در فیلم پیشین روستایی، شخصیت لیلا در کوشش بی‌دریغ او برای حل مشکلات خانواده، که حاصل کمبودهای مردان ناکارآمد آن خانواده بود، شکل می‌گرفت. ولی در اینجا کنشگری مهناز در نحوه گستاخانه اعتراض او نسبت به مسئولان عاصی‌شده مدرسه فرزندش و انتقام غایی او از سیستم پدرسالاری حاکم بر جامعه شکل می‌گیرد؛ مضمونی که در آن خشم و کینه‌جویی نقطه اجتناب‌ناپذیر پایانی است در بن‌بستی از تبعیض، ستم و ناامیدی که امروزه بر جامعه مستولی شده است. این برداشت از نقش زن با آرمان‌های پیشرو نهضت زن، زندگی، آزادی، به‌ویژه پافشاری بر خواسته‌هایی روشن و یکدست، همبستگی، معصومیت و خشونت‌زدایی، همخوانی چندانی ندارد. دستاوردهای گسترده و چشمگیر این نهضت که به‌مراتب از سرپیچی از رعایت حجاب فراتر رفته و بر عمق جامعه اثر گذارده است، احتمالاً اینجا زیر فشار سانسور نادیده گرفته شده‌اند. آیا می‌توان «زن و بچه» را نقطه عطفی در جامعه ایران دانست که در آن مقابله با سنت مردسالار، زنان را به‌طور فزاینده‌ای درگیر چرخه خشم و استیصال کرده است؟ و افزون بر این، آیا روستایی روند فزاینده عصیانگری در میان نوجوانان را به تصویر کشیده است؟

از سوی دیگر، فیلم «مرده‌شور» ساخته عبدالرضا کاهانی حاکی از آن است که موانع سانسور چگونه بسیاری از سینماگران را به تولید در خارج از کشور رانده است. این فیلم که در مونترال کانادا با امکاناتی محدود و با یک تلفن همراه، بدون هیچ گروه فنی، ولی با کمک و شرکت اعضای جامعه ایرانی مونترال تهیه شده، طرفه‌ای است که کارگردان از آن به‌عنوان «سینمای یک‌نفره» و وسیله‌ای برای نزدیکی بیشتر با بیننده یاد می‌کند. ولی آزادی از قیود سانسور، بدون پرداخت بهای تأثیرپذیری از مخاطبی که اغلب تصویری یکدست با شخصیت‌های سپید و سیاه را می‌طلبد و علاقه چندانی به ظرایف و لایه‌های خاکستری جامعه و حاکمیت ندارد، میسر نمی‌شود. بازیگری ماهرانه نیما صدر در این فیلم، مرده‌شور مؤمنی را عرضه می‌کند که در زمستان سخت مونترال کانادا شغلی نیمه‌وقت و بی‌ثبات را، با وابستگی مالی ناپایدار به مقامات سفارت جمهوری اسلامی، برای تأمین مخارج خود و خانواده خود در ایران پیشه کرده است. شغلی اصیل اما غیرمتعارف و به‌ظاهر ناپسند، که او با وجدان و تعهد برای برآوردن یک نیاز شرعی در جامعه مسلمان پذیرفته است. لطافت و طنز نیمه اول فیلم به شخصیت او بعدی انسانی می‌بخشد، اگرچه به جنبه‌هایی چون رویارویی با غرب و تماس با غیرایرانیان، که می‌توانست عمق بیشتری به شخصیت او بدهد، پرداخته نشده است. در عوض، آشنایی مرده‌شور با گلا (گلازین اردستانی)، خواننده‌ای معترض که در نقش خودش ظاهر می‌شود و در داستان قصد خودکشی اعتراضی دارد، ولی تا پایان پروژه اعتراضی خود برای ضبط ویدیوهای انتقادی در محلی پنهان شده، داستان را به مسیری سیاسی سوق می‌دهد که متمرکز در جامعه ایرانی مونترال و منزوی از جامعه مهمان است.

اما توسعه رابطه این دو شخصیت متضاد نیز مسیر چندان قانع‌کننده‌ای را دنبال نمی‌کند؛ از جمله، مرد متدینی چون مرده‌شور به‌آسانی حاضر می‌شود از بدن نیمه‌برهنه هنرمند هنجارشکن فیلم‌برداری کند. ترسیم صادقانه و طنزآمیز زندگی مرده‌شوری جابه‌جا شده در محیطی غریب، به‌تدریج جای خود را به ذهنیتی اعتراضی و بدبینانه می‌دهد که در آن شخصیت‌های فرعی داستان یکی پس از دیگری به عوامل تروریسم بدل می‌شوند. در پایان، داستان فضای چندانی برای استعاره یا تخیل تماشاگر باقی نمی‌گذارد. می‌توان گفت ارائه تصویری از کنشگری سیاسی خواننده زن جوان، که از هر سو در محاصره عوامل رژیم است و در انتظار مرگ حتمی به فکر کفن و دفن خود افتاده، نمی‌تواند نماینده جریان مهمی در زندگی جامعه پیچیده و رنگارنگ ایرانی کانادا یا در میان فعالان سیاسی آن باشد.

همان مضمون خشم و کینه‌توزی را می‌توان محور اصلی فیلم «آه! چه روزهای خوشی بود» از همایون غنی‌زاده دانست. مهارت فیلم‌ساز در به‌کار گرفتن سبکی که خود از آن به‌عنوان «سینمای چمدانی» یاد می‌کند، شایان توجه است. غنی‌زاده فیلم‌سازی تازه‌وارد به فضای غرب است که در موقعیتی نیمه‌تبعیدی، فیلم خود را از راه دور و بدون حضور رودررو با هنرپیشه‌ها (با یک استثنا) و با بازیگرانی توانمند ساخته است. داستان رویارویی چهار عضو یک خانواده مرفه در تبعید را تصویر می‌کند که درگیر گفت‌وگوهای تلفنی-تصویری با فرزند خدمتکارشان در ایران (نوید محمدزاده) هستند؛ کسی که اکنون به مقاماتی رسیده است. او عملاً خانه این خانواده را تصاحب کرده، ولی برای جلوگیری از مصادره رسمی آن از سوی دولت، به همکاری پدرسالار نیاز دارد. این روایت با تجربه واقعی بسیاری از متمولانی که در انقلاب آسیب دیدند و اموالشان به دست زیردستانشان افتاد یا مصادره شد، همخوانی دارد؛ شخصیت‌های فیلم نیز، چنان‌که در واقعیت، احساساتی شدید بروز می‌دهند.

اعضای خانواده و فرزند خدمتکار همچون زندانیانی ظاهر می‌شوند که در بند کینه، نفرت، خشم، رشک و اندوه گذشته خویش‌اند و همچنان در کلیشه‌های طبقاتی خود گرفتار مانده‌اند؛ از این رو کمتر فرصتی برای ترک جایگاه از پیش تعیین‌شده و یافتن بُعدی انسانی‌تر پیدا می‌کنند. گفت‌وگوها از حد تأمین منافع مشترک یا ابراز خشم و رنجش‌های قدیمی فراتر نمی‌رود و مجالی برای مصالحه، هم‌دردی و بردباری به دست نمی‌آید. پدرسالار خشمگین (علی نصیریان) ثروتمندی بازمانده از دورانی از دست‌رفته است که هنوز گرفتار دسیسه‌انگاری و غرض‌های طبقاتی زننده است و خدمتکار خیانت‌کار را مسئول همه مصائب خانواده خود می‌داند. این خانواده مهاجر ازهم‌گسیخته و اعضای آن در خارج از کشور (پیمان معادی، شیرین نشاط) از یکدیگر بیگانه‌اند. تنها عضو ساکن ایران (گلشیفته فراهانی) از نسل جوان خانواده است. او هنرمندی رنج‌کشیده، زیر فشار مالی و در معرض تهدید به رسوایی است. به همین دلیل، او درک واقع‌بینانه‌تری از محیط خود دارد و می‌کوشد دشمنان قدیمی را، هرچند برای لحظاتی، به یکدیگر نزدیک کند؛ راه دشواری که در طول فیلم رازهای تلخ خانوادگی را آشکار می‌سازد. در نهایت، تماشاگر با انبوهی از فجایع روبه‌روست که در آن‌ها دسیسه‌انگاری و تعصب‌های دیرین پدرسالار به واقعیت نزدیک می‌شوند و راهی برای گفت‌وگوی مسالمت‌آمیز و خروج از انباشت کینه‌جویی و خصومت‌های طبقاتی باقی نمی‌ماند.

روند دیگری را شاید بتوان «سینمای پسامدرن امروز» نامید: سیری در احوال درون، مضامین ماوراءطبیعی، تخیلات انتزاعی و تداعی آزاد که هنرمند را در معرض گسست از مخاطب و فاصله گرفتن از جامعه و بستر اجتماعی قرار می‌دهد. «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» شهرام مکری، ساخته مشترک ایران و تاجیکستان ۲۰۲۵، نمونه‌ای ماهرانه از تجربه‌ای تخیلی در سینماست که پرسش‌های بسیاری را در ذهن برمی‌انگیزد. این فیلم روایت آزادی است از بازسازی یک سریال تلویزیونی از دوران مشروطه که به دلایلی نامعلوم در تاجیکستان ساخته می‌شود. با این حال، چرایی انتخاب این داستان برای همکاری با کشور هم‌زبان، ارتباط این دوره از تاریخ ایران با تاجیکستان، پیوندها و تفاوت‌های فرهنگی و تاریخی دو کشور، تجربه استعماری دوران شوروی و بازیابی هویت پس از فروپاشی، مورد توجه کارگردان قرار نگرفته است. دیالوگ‌های فارسی، تاجیکی و روسی را تنها با زیرنویس انگلیسی می‌توان دنبال کرد؛ امری که کمکی به نزدیک‌تر شدن دو فرهنگ نمی‌کند. ساختار پیچیده فیلم هزارتویی از وقایع فرازمانی را ترسیم می‌کند، با شخصیت‌هایی که با هویت‌های مختلف و گاه متناقض ظاهر می‌شوند و مرز میان صحنه فیلم‌برداری و داستان فیلم را اغلب درهم می‌ریزند. در پایان، تماشاگر با معمای پیچیده‌ای روبه‌روست که حل آن مستلزم بازبینی ذهنی صحنه‌های سینمایی و اثرگذار فیلم است. از معدود مضامین ملموس داستان، توطئه قتل شخصیت اصلی زن و نیز واهمه کشته شدن ناخواسته هنرپیشه سریال در صحنه تیراندازی است. گویی حتی در ساحت خیال و تصویر شاعرانه نیز نمی‌توان از سایه کلیشه‌های تاریک سینمای امروز ایران در امان ماند.

نمونه‌ای از عبور از چرخه ناامیدی و خشم رایج در سینمای امروز ایران را شاید بتوان در پدیده «سینمای قاچاق» دید: آثاری که در ایران ساخته می‌شوند و مخفیانه یا با ترفندهای پیچیده به جشنواره‌های خارج راه می‌یابند و گاه موفقیت نسبی اقتصادی نیز پیدا می‌کنند. «آیه‌های زمینی» ساخته علی عسگری و علیرضا خاتمی، ۲۰۲۳، مجموعه‌ای است از تجربه‌های حاصل از رویارویی با نظامی سلطه‌جو که از بدو تولد و در مراحل گوناگون زندگی، خود را در جزئیات زندگی مردم دخیل می‌داند تا یک رستگاری اجباری را تحمیل کند. روایتی است از دید مهارشدگان این نظام اقتدار، که در آن صاحبان قدرت، با آنکه دیده نمی‌شوند، حضورشان از پشت دوربین شاید حتی سنگین‌تر احساس می‌شود.

سیر پایان‌ناپذیر مداخله در امور شخصی و نقض مرزهای فردی با مشکل نام‌گذاری نوزاد و فهرست «اسامی مجاز» آغاز می‌شود. در «جشن تکلیف»، کودک سرخوش از لایه‌های بی‌شمار حجاب که در آن‌ها گرفتار شده، بیزار است. دختر دبیرستانی در بازجویی مدیر مدرسه زورگو به موتورسواری با دوست‌پسرش متهم می‌شود. زن جوانی به دلیل حضور برادر موبلندش در اتومبیل، به جرم بی‌حجابی در خودرو متهم می‌شود. زن جوان متقاضی کار، خود را در دامی برای آزار جنسی می‌یابد؛ مرد جوان متقاضی گواهینامه رانندگی، به بهانه «بازدید» از خالکوبی‌اش، موضوعی برای چشم‌چرانی جنسی می‌شود؛ مرد میانسال مستمند و متقاضی کارگری نیز به خاطر ناآگاهی از تکالیف شرعی‌اش تحقیر و مؤاخذه می‌شود؛ زن میانسالی که سگ دلبندش را در «طرح جمع‌آوری حیوانات» از او گرفته‌اند، افسرده و پریشان است؛ و سرانجام، خود کارگردان در ملاقات با مسئول ممیزی، فیلم‌نامه‌اش به کاغذپاره‌هایی بدل می‌شود.

اگرچه شخصیت‌های مسن‌تر که به اطاعت خو گرفته‌اند، راه تمکین را برمی‌گزینند، جوانان که عموماً از اعتمادبه‌نفس بیشتری برخوردارند، به‌آسانی زیر بار دخالت‌های مسئولان نمی‌روند. حتی دختر دبیرستانی با ترفندی از پیش طراحی‌شده از پس تهدیدهای مدیر مدرسه برمی‌آید. بی‌پروایی شخصیت‌ها در به چالش کشیدن قدرتمندان و مدعیان ناخوانده دخالت در امور شخصی، گفتمانی جذاب را شکل می‌دهد که نمایانگر عاملیت روزافزون نسل جوان و جسارت آنان در زیر سؤال بردن اقتدارگرایی فرهنگی است.

اگر «آیه‌های زمینی» آیات نازله برای استبداد فرهنگی و کنترل اجتماعی را توصیف می‌کند، عنوان زیرکانه «کمدی الهی»، آخرین ساخته علی عسگری، ریشخندی است بر نظامی حکومتی، قشری و مسخ‌شده. داستان کارگردانی را دنبال می‌کند (بهمن ارک) که همراه زن جوانی، ظاهراً شریک او (صدف عسکری)، در حالی که خود بر ترک وسپای صورتی‌رنگ او نشسته، در محله‌های زیبای تهران جولان می‌دهد. این زوج جذاب تنها در جست‌وجوی محلی‌اند تا فیلم بی‌مجوزشان را تنها برای یک‌بار نمایش دهند. در این راه پرپیچ‌وخم با شخصیت‌های رنگارنگی روبه‌رو می‌شوند و گفت‌وگوهای گیرایی میان آنان شکل می‌گیرد: نوکیسه‌ای ظاهراً بانفوذ، هرچند نامتعادل و گرفتار اعتیاد، که مالک سالن اجتماعات مناسبی است، ولی در برابر همکاری، نقش اول فیلم آینده کارگردان را مطالبه می‌کند؛ مسئول دولتی‌ای که به سبب وجود دیالوگی به زبان ترکی در فیلم برای صدور مجوز مشکل دارد و به هویت آذربایجانی کارگردان اعتنایی نمی‌کند؛ عارفی نامتعارف که رستگاری او را نوید می‌دهد؛ مسئول غیررسمی دیگری که در کافه‌ای مورد پسند متمولان نوپا به کارگردان پیشنهاد همکاری برای ساخت فیلم‌های مورد نظر دستگاه حکومتی می‌دهد؛ دیدار با برادر همزادش که برای دستیابی به برخی تجملات به چنین همکاری‌ای تن داده است (این نقش را برادر همزاد واقعی هنرپیشه ایفا می‌کند)؛ و سرانجام زن کنشگر حقوق حیوانات که روی خوشی به زوج هنرمند نشان می‌دهد. خونسردی این زوج و توانایی آنان در عبور از مشکلات، از راه جدی نگرفتن صاحبان قدرت، وسیله‌ای کارآمد برای مقابله با اجحاف نظام فرهنگی-سیاسی است. طنز لطیف فیلم نه‌تنها برای مخاطب جذاب است، بلکه شاید حربه‌ای کاراتر از نمایش خشم و نفرت شخصیت‌های گرفتار ستم و تبعیض است که نمونه‌هایی از آن در آغاز آمد.

عنوان «خانه دوست اینجاست»، فیلمی از مریم عطایی و حسین کشاورز، ۲۰۲۶، تجلیلی صمیمانه از اثر به‌یادماندنی عباس کیارستمی را تداعی می‌کند؛ در اینجا سرگردانی کودک مضطرب در «خانه دوست کجاست؟» به نوعی آرامش نسبی در هنرآفرینی یک گروه نمایش زیرزمینی بدل شده است. داستان روایتی است از دوستی عمیق و وفاداری دو زن هنرمند (مهشاد بهرام و هانا مانا) و همدلی میان هنرمندانی که اعضای یک گروه تئاتر واقعی نقش آنان را ایفا می‌کنند. اما روزگار خلاقیت و شادی با پیدا شدن عامل سانسور مختل می‌شود که این بار در هیأت یک روشنفکر منتقد تئاتر ظاهر شده و حتی مدعی است که برتولت برشت را می‌شناسد. ماجرا به گرفتاری سرپرست زن جوان گروه تئاتر می‌انجامد. تلاش فداکارانه برای رهایی دوست، داستان را به بحران‌های اجتماعی جوانان امروز، از جمله تصمیم میان ماندن و پایداری یا مهاجرت، و نیز ورطه فراگیر وام و گرفتاری‌های مالی، می‌کشاند. با این حال، چالش‌ها و دشواری‌های مقابله با نظام اقتدار، قهرمان زن داستان را در خود غرق نمی‌کند. عاملیت و قابلیت انعطاف قابل‌ملاحظه او مانع افتادنش در چرخه تکراری استیصال و انتقام می‌شود و او را از چهره آشنای زن ستمدیده و خشمگین متمایز می‌سازد.

ساخته‌های این کارگردانان جوان و بی‌پروا، که به زندگی، شادمانی، آفرینش هنری، دوستی، همبستگی و جدی‌نگرفتنِ صاحبان قدرت بهای بیشتری می‌دهند، شاید در قیاس با نئورئالیسم بومی، درون‌گراتر و نسبت به زشتی‌های جامعه بی‌اعتناتر به نظر آیند. با این همه، بی‌شک باید آن‌ها را نشانه روندی تازه و فرح‌بخش در سینمای موج نوی ایران دانست؛ روندی که حرکتی تازه را نوید می‌دهد؛ سایه تاریک استبداد فرهنگی و فشار اقتصادی را اقرار می‌کند، ولی می‌کوشد تا راهی فرای درگیری جان‌فرسا با مشکلات طاقت‌فرسا و اعتراض برای خود جست‌وجو کند.

نزدیک به نیم قرن پایداری شگفت‌انگیز سه یا چهار نسل فیلم‌سازان ایرانی در مقابله با ممیز سینمایی، به گفته حافظ، کشمکش با «محتسِب تیز» در «ایام فتنه‌انگیز»، نه‌تنها مانع آن‌ها در پرداختن به مضامین خطرناک اجتماعی-سیاسی نشده، بلکه به خلاقیت هنری آن‌ها نیز افزوده است. این پویایی و ایستادگی در برابر قدرت شاید نشانی و رمزی برای خلاقیت فرهنگ ایران باشد.