وارونگیِ گروتسک

مقدمه

بازنماییِ تصویریِ جهان‌های اجتماعی در اثر هنری، همواره واجد نوعی مسئولیت شناختی و زیبایی‌شناختی است که ضرورت مواجهه آگاهانه و روش‌مند با «خودفهمی»۱ آن گروه اجتماعی را نیز حائز اهمیت می‌نماید. در غیاب چنین مواجهه‌ای، این خطر وجود دارد که اثر، به جای آنکه امکانی برای بازنمایی یک واقعیت زیسته باشد، به بازتاب تصویرهای پیش‌ساخته و کلیشه‌ای ناظر از گروه دیگری تبدیل شود. به بیانی دیگر ناظر ممکن است به جای فهم جهان گروه مورد مطالعه، برداشت‌ها و پیش‌فرض‌های خود را به آن نسبت دهد.

مسئله در اینجا دفاع از یک طبقه یا سنت خاص نیست. هر رفتار، مناسک یا ساختار اجتماعی می‌تواند موضوع نقد هنری قرار گیرد.۲ مسئله این است که پیش از آنکه یک رفتار را نشانه عقب‌ماندگی، سرکوب یا بحران بدانیم، باید بدانیم خود افراد درون آن جهان چه معنایی برای آن قائل‌اند. رفتاری که از بیرون ممکن است غیرعقلانی یا حتی تحقیرآمیز به نظر برسد، از درون همان جهان اجتماعی می‌تواند حامل هویت، صمیمیت، ارزش یا حتی نوعی مقاومت در برابر فشارهای بیرونی باشد. در نتیجه میان این دو گزاره فاصله‌ای جدی وجود دارد: «من این ارزش را نمی‌پذیرم» و «این افراد نمی‌فهمند که این ارزش برایشان مسئله است». اولی نقد است، اما دومی می‌تواند به نوعی قیم‌مآبی فرهنگی منجر شود.

دگرفهمی طبقاتی

برای توضیح این وضعیت، در این مقاله از مفهوم پیشنهادی «دگرفهمی طبقاتی»۳ استفاده می‌کنم. این وضعیت زمانی رخ می‌دهد که رفتارها، مناسک و الگوهای زیست یک گروه اجتماعی، نه بر اساس نظام معنایی درونی آن گروه، بلکه با معیارهای ارزشی گروهی دیگر تفسیر شوند.

برای نمونه، مواجهه مستقیم و بی‌تکلف افراد از طبقه فرودست با مظاهر ثروت یا مدرنیته، مانند چسباندن صورت به شیشه یک خودروی لوکس، می‌تواند از نگاه ناظر بیرونی رفتاری بدوی یا حتی مشمئزکننده تلقی شود. اما در خودفهمی سوژه، همین رفتار چیزی جز کنجکاوی، شگفتی، رؤیاپردازی و مواجهه بی‌واسطه با یک شیء جذاب نیست.

در اینجا مسئله فقط تفاوت سلیقه نیست. یک کنش اجتماعی، با انتقال از یک جهان معنایی به جهان دیگر، می‌تواند معنای تازه‌ای پیدا کند. آنچه در یک طبقه صداقت و بی‌تکلفی است، ممکن است در طبقه دیگر به عنوان بی‌نزاکتی، ابتذال یا حقارت خوانده شود. اگر این فاصله دیده نشود، اثر هنری ممکن است به جای شناخت یک جهان اجتماعی، تصویری از آن جهان بسازد که بیشتر بیانگر حساسیت‌های ناظر است تا تجربه زیسته سوژه. این مسئله را نباید الزاماً به سلطه مستقیم یک طبقه اقتصادی بر تولید هنری تقلیل داد. ممکن است میان موقعیت اقتصادی فرد و جایگاه فرهنگی او فاصله وجود داشته باشد.

یک هنرمند می‌تواند از نظر اقتصادی به طبقه متوسط تعلق داشته باشد، اما معیارهای زیبایی‌شناختی و ارزشی فرهنگ روشنفکری مسلط را درونی کرده باشد و با همان معیارها به محیط اجتماعی خودش نگاه کند. حتی ممکن است فردی از نظر اجتماعی متعلق به یک طبقه باشد، اما معیارهای داوری طبقه فرهنگی دیگری را برای قضاوت درباره خود و هم‌طبقه‌ای‌هایش به کار ببرد. در این معنا، نگاه یک طبقه فرهنگی می‌تواند به‌تدریج به عنوان نگاهی عمومی و حتی به عنوان شیوه‌ای طبیعی برای فهم خودِ فرودستان تثبیت شود. فرد ممکن است از پایین به جهان اجتماعی خودش نگاه کند، اما با معیارهایی که از جای دیگری آمده‌اند. مسئله الزاماً نیت آگاهانه هنرمند نیست. ممکن است او خود را منتقد قدرت، سرمایه، سنت یا پدرسالاری بداند، اما همچنان در سطح بازنمایی، بخشی از سلسله‌مراتب ارزشی فرهنگ مسلط را بازتولید کند.

گروتسک و جهت نگاه

در این نوشتار قصد ورود به نقد هنری آثار را ندارم و این بحث را به جای خود وامی‌گذارم؛ هرچند نمی‌توان از التقاط بی‌مورد سبک‌های مختلف در کنار رویکرد غالب سبک گروتسک در این مجموعه چشم پوشید. اما آنچه در اینجا اهمیت دارد، خودِ گروتسک و نحوه به‌کارگیری آن در بازنمایی انسان و جهان اجتماعی است.

سبک گروتسک ذاتاً ابزار نقد یک طبقه خاص نیست، اما در بخش مهمی از سنت اجتماعی و سیاسی خود، زبان پایین کشیدن قدرت و برهم زدن هیبت صاحبان منزلت بوده است.

در نمونه‌هایی از سنت تصویرگری انتقادی اروپا، از «گویا» و «دومیه» تا «کوینتان مسیس»، «انریکو روبوستی»، زبان اغراق، تحریف هیولا وارگی و دفورماسیون متوجه صاحبان قدرت، اشراف، روحانیون و طبقات برخوردار شده است. دومیه در «گارگانتا» پادشاه را به هیولایی حریص بدل می‌کند که ثروت مردم را می‌بلعد و در مجموعه «رابرت مکِر» فساد و فرصت‌طلبی بورژوازی و مناسبات مالی را هدف می‌گیرد؛ گویا نیز در «تو که نمی‌توانی» بار اشرافیت و روحانیت را بر دوش مردم زحمتکش قرار می‌دهد.

بنابراین مشکل تنها این نیست که چرا هنرمند از گروتسک استفاده کرده، بلکه باید فهمید گروتسک متوجه چه کسی است؛ چه کسی دفرمه می‌شود؟ چه کسی مضحکه است؟ چه کسی چهره‌ای هیولاوار پیدا می‌کند؟ چه کسی طبیعی باقی می‌ماند؟ و چه کسی اساساً از میدان تصویر حذف شده است؟

اگر در مجموعه‌ای، این زبان به شکل مداوم متوجه یک تیپ اجتماعی مشخص، مثلاً افراد سنتی، مذهبی، متوسط یا پایین‌شهری شود، این توزیع دیگر صرفاً یک انتخاب فرمی نیست. خود توزیع زشتی و دفرماسیون می‌تواند حامل معنا باشد، در اینجا حتی تفاوت میان نقد قدرت و نقد حاملان یک فرهنگ اهمیت پیدا می‌کند. ممکن است هنرمند قصد داشته باشد قدرت را در مناسبات خانوادگی به چالش بکشد، اما اگر قدرت تقریباً همیشه با یک تیپ اجتماعی خاص، یک سبک زندگی خاص و یک جهان سنتی پیوند بخورد، باید پرسید آیا اثر صرفاً ساختار قدرت را نقد می‌کند یا تصویری خاص از صاحبان آن جهان اجتماعی نیز تولید می‌کند.

این مسئله درباره زنان اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اگر زنان همان جهان اجتماعی نیز در معرض همان مناسبات پدرسالارانه‌اند، اما خودشان عمدتاً با صفاتی مانند بدذاتی، حسادت، فریب، خشونت یا شیطان‌صفتی تصویر شوند، تناقضی شکل می‌گیرد. زن می‌تواند همزمان قربانی ساختار باشد و بخشی از قواعد آن را بازتولید کند. اما اگر این پیچیدگی حذف شود، نقد ساختار ممکن است به قضاوت درباره انسان‌هایی تبدیل شود که خود درون آن ساختار زندگی می‌کنند.

پرسش بنابراین این نیست که آیا زن سنتی یا مرد سنتی باید از نقد هنری مصون بمانند. پرسش این است که آیا آنها به عنوان سوژه‌هایی دارای فاعلیت و خودفهمی بازنمایی شده‌اند یا عمدتاً به حاملان یک حکم از پیش تعیین‌شده تبدیل شده‌اند؟

ایدئولوژی و نقد نیابتی

در اینجا ایدئولوژی را نباید فقط مجموعه‌ای از شعارها، باورهای سیاسی یا دستورهای صریح دانست. ایدئولوژی می‌تواند در سطحی عمیق‌تر، بر معیارهایی اثر بگذارد که با آنها واقعیت اجتماعی را می‌بینیم، ارزش‌گذاری می‌کنیم و بازنمایی می‌کنیم. به بیان ساده‌تر، ایدئولوژی فقط آن چیزی نیست که صریحاً به ما گفته می‌شود؛ گاهی در همان معیارهایی حضور دارد که به کمک آنها تصمیم می‌گیریم چه چیزی طبیعی یا غیرطبیعی، پیشرفته یا عقب‌مانده، مطلوب یا نامطلوب، زیبا یا زشت و حتی قابل دفاع یا نفرت‌انگیز است. از این منظر، ایدئولوژی لزوماً به معنای آن نیست که هنرمند آگاهانه در خدمت یک ایدئولوژی مشخص قرار گرفته یا عامدانه قصد تبلیغ یک دیدگاه را داشته است. ممکن است هنرمند کاملاً صادقانه و از سر تجربه شخصی خود دست به نقد بزند، اما معیارهایی که با آنها آن تجربه را تفسیر و بازنمایی می‌کند، پیشاپیش تحت تأثیر یک نظام ارزشی گسترده‌تر شکل گرفته باشند. بنابراین، مسئله فقط این نیست که هنرمند چه چیزی را نقد می‌کند، بلکه باید دید با چه معیارهایی آن را نقد می‌کند و چه چیزی را در نتیجه این نقد، به‌عنوان دیگریِ منفی و مسئله‌دار می‌سازد.

همین‌جا مسئله بازنمایی اهمیت پیدا می‌کند. وقتی یک گروه اجتماعی بارها با نشانه‌هایی مانند عقب‌ماندگی، خشونت، جهل، شرارت، تعصب یا هیولاوارگی تصویر می‌شود، حتی اگر هدف اولیه هنرمند نقد یک تجربه واقعی یا یک مناسبت سرکوبگرانه باشد، مجموعه آثار می‌تواند فراتر از نقد آن مناسبت عمل کند و تصویری کلی از خودِ آن گروه بسازد. در این وضعیت باید میان نقد یک رفتار یا ساختار و منفی‌سازی تصویریِ حاملان آن رفتار یا ساختار تمایز گذاشت.

به همین دلیل، برای فهم وجه ایدئولوژیک یک اثر لازم نیست الزاماً به نیت هنرمند دسترسی داشته باشیم. گاهی خودِ الگوی انتخاب سوژه‌ها، نحوه توزیع صفات منفی، جایگاه قربانی و عامل خشونت، و نسبت میان «ناظر» و «موضوعِ نگاه» می‌تواند نشان دهد که اثر از چه نظام ارزشی‌ای تأثیر پذیرفته است. همان‌طور که «استوارت هال» در بحث ایدئولوژی و بازنمایی توضیح می‌دهد، رابطه میان ایدئولوژی و بازنمایی رابطه‌ای مستقیم و مکانیکی نیست؛ ایدئولوژی می‌تواند از خلال نظام‌های معنا و شیوه‌های بازنمایی، بر چگونگی فهم و صورت‌بندی واقعیت اجتماعی اثر بگذارد.

در چنین شرایطی، چیزی که من از آن با عنوان «نقد نیابتی» یاد می‌کنم، می‌تواند مطرح شود. منظور این نیست که هنرمند آگاهانه تصمیم گرفته است قدرتی بزرگ‌تر را کنار بگذارد و به سراغ گروهی ضعیف‌تر برود. بحث بر سر یک امکان ساختاری است: هنگامی که نقد ساختار قدرت (حاکمیت)دشوار، دور از دسترس یا پرهزینه است، ممکن است بخشی از نارضایتی و خشم اجتماعی بر در دسترس‌ترین و قابل‌تصویرترین سوژه‌ها تخلیه شود؛ سوژه‌هایی که در زندگی روزمره حضور دارند و می‌توان آنها را به‌راحتی در قالب پدر سنتی، زن سنتی، خانواده مذهبی، طبقه فرودست یا سبک زندگی سنتی به تصویر کشید.

بنابراین، این همان نقطه‌ای است که نقد نیابتی می‌تواند از یک فرضیه نظری به پرسشی جدی درباره سازوکار بازنمایی تبدیل شود که: وقتی نقد سامانه‌های قدرت از طریق بازنمایی گروه‌هایی انجام می‌شود که خود نیز درون همان سامانه‌ها زندگی می‌کنند و از آنها تأثیر می‌پذیرند، آیا نقد متوجه ساختار باقی می‌ماند یا به‌تدریج متوجه انسان‌هایی می‌شود که خودشان درون آن ساختار گرفتار شده‌اند؟

اگزوتیسم رنج

در این فرایند، خلوت، روابط خانوادگی، مناسک حیا، پوشش و رفتارهای روزمره یک گروه از بافت معنایی خود جدا می‌شوند و به عناصری عجیب، بدوی، غیرعادی یا تماشایی تبدیل می‌شوند. منظور از اگزوتیک‌سازی در اینجا کاربرد تاریخی مفهوم «شرق‌شناسی» نیست؛ بحث بر سر فرایندی مشخص‌تر است: تبدیل زیست یک گروه اجتماعی به دیگریِ عجیب، تماشایی و بیرونی.

در چنین شرایطی، زیست سنتی دیگر به‌عنوان یک جهان انسانی با منطق درونی، تجربه زیسته و نظام ارزشی خاص خود دیده نمی‌شود، بلکه به مجموعه‌ای از نشانه‌های قابل مشاهده برای ناظر بیرونی تقلیل پیدا می‌کند. پوشش، مناسک، روابط خانوادگی، رفتارهای جنسی، شیوه معاشرت و حتی فضای خصوصی خانه، از معنایی که برای افراد درون آن جهان دارند جدا می‌شوند و به نشانه‌هایی برای اثبات تفاوت، عقب‌ماندگی یا غیرعادی‌بودن آنها تبدیل می‌شوند. در این حالت، آنچه برای فرد درون این جهان ممکن است بخشی از هویت، تعلق، اخلاق، خاطره یا حتی ارزش زندگی باشد، برای ناظر بیرونی صرفاً به چیزی عجیب و قابل تماشا تبدیل می‌شود.

این مسئله زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که رنج و آسیب نیز به بخشی از این بازنمایی تبدیل شود. در اینجا رنج دیگری فقط موضوع همدلی یا نقد اجتماعی نیست؛ ممکن است خودِ رنج به یکی از عناصر جذابیت تصویر تبدیل شود. چهره‌های رنج‌کشیده، بدن‌های تغییرشکل‌یافته، فضای تیره، مناسبات خشونت‌آمیز و حریم خصوصیِ شکسته‌شده، اگر به‌طور مداوم و بدون نشان دادن پیچیدگی زندگی سوژه عرضه شوند، می‌توانند تصویری بسازند که در آن «رنج دیگری» بیش از «انسانِ رنج‌کشیده» دیده می‌شود.

از این منظر، نمایش امر خصوصی نیز می‌تواند بخشی از همین فرایند باشد. خلوت، تابو و مناسبات خانوادگی، هنگامی که از زمینه اجتماعی و معنایی خود جدا شوند، به ماده‌ای جذاب برای نگاه بیرونی تبدیل می‌شوند. در اینجا مسئله فقط این نیست که چه چیزی نشان داده شده، بلکه این است که چه کسی نگاه می‌کند و دیگری برای این نگاه چگونه ساخته می‌شود.

در کنار این مسائل، امکان پیوند میان اگزوتیک‌سازی، اقتصاد هنر و جذابیت تصاویر شوک‌آور نیز قابل بررسی است. هنگامی که تابو، رنج، حریم خصوصی یا زشتی به عناصر جذاب بصری تبدیل می‌شوند، این خطر وجود دارد که تجربه زیسته یک گروه به کالایی فرهنگی بدل شود؛ یعنی چیزی که پیش‌تر بخشی از زندگی واقعی انسان‌ها بوده، در فرایند بازنمایی به تصویری برای مصرف فرهنگی تبدیل شود.

در چنین وضعیتی، نمایش رنج دیگری الزاماً به معنای افشای مناسبات قدرت نیست. ممکن است خودِ رنج، زشتی و تفاوت به ماده‌ای برای تولید ارزش هنری و جذابیت بصری تبدیل شود. از این منظر می‌توان از «چشم‌چرانی طبقاتی» سخن گفت: نگاهی که جهان دیگری را نه لزوماً برای فهم پیچیدگی آن، بلکه برای تجربه تفاوت، شوک، کنجکاوی یا انزجار تماشا می‌کند.

فمینیسم نجات‌باور و سلب فاعلیت

این مسئله در استفاده از گفتمان فمینیستی نیز به شکل دیگری خود را نشان می‌دهد. نقد پدرسالاری، نقد خشونت جنسیتی و دفاع از حقوق و کرامت زنان، نه‌تنها مشروع، بلکه برای فهم بسیاری از مناسبات اجتماعی ضروری است. مسئله از جایی آغاز می‌شود که زنِ متعلق به یک فرهنگ، طبقه یا سبک زندگی متفاوت، پیشاپیش در جایگاه «زنِ گرفتار» تعریف شود؛ زنی که فاقد آگاهی و توانایی فهم موقعیت خود فرض می‌شود و در نتیجه نیازمند نجات از جهان خودش است.

در چنین روایتی، زن پیش از آنکه یک سوژه باشد، به «موضوع نجات» تبدیل می‌شود. دیگر پرسش این نیست که او چگونه جهان خود را می‌فهمد، چه معناهایی به زندگی‌اش می‌دهد، چه چیزهایی را می‌پذیرد یا رد می‌کند و چگونه با محدودیت‌های روزمره مذاکره می‌کند؛ بلکه وضعیت او و حتی آنچه برایش خوب است، از پیش تعریف شده است. گفتمان نجات‌باور از این منظر می‌تواند ناخواسته همان کاری را انجام دهد که بسیاری از گفتمان‌های اقتدارگرا انجام می‌دهند: تعریف دیگری به جای خودِ دیگری.

اینجاست که نقد لیلا ابولُغد به روایت‌های نجات‌بخش درباره زنان مسلمان اهمیت پیدا می‌کند. مسئله در خوانش او صرفاً این نیست که نشانه‌ای مانند حجاب الزاماً معادل سرکوب یا، برعکس، انتخاب است؛ بلکه این است که نمی‌توان یک نشانه فرهنگی را از زمینه اجتماعی و اخلاقی‌ای که در آن معنا پیدا می‌کند جدا کرد و معنای آن را از بیرون تعیین کرد. پوشش، مناسک مذهبی، روابط خانوادگی یا شیوه حضور اجتماعی ممکن است هم‌زمان با محدودیت، تعلق، هویت، اخلاق، عادت، انتخاب یا مذاکره با قدرت پیوند داشته باشند. بنابراین، تجربه زیسته یک زن را نمی‌توان صرفاً از روی نشانه‌های قابل مشاهده زندگی او تعیین کرد.

این نکته در مسئله بازنمایی اهمیت ویژه‌ای دارد. وقتی زن سنتی فقط از خلال پوشش، مذهب، فضای خانه، نقش‌های جنسیتی یا روابط خانوادگی دیده شود، این نشانه‌ها می‌توانند از زمینه خود جدا و به «مدرک» تبدیل شوند؛ مدرکی برای اثبات عقب‌ماندگی، جهل یا سرکوب. در این وضعیت، خودفهمی سوژه از تصویر حذف می‌شود.

این به معنای انکار سرکوب نیست. زنی که در ساختاری پدرسالارانه زندگی می‌کند ممکن است واقعاً با خشونت، تبعیض، اجبار و محدودیت مواجه باشد و حتی بخشی از این محدودیت‌ها را طبیعی یا پذیرفته‌شده تجربه کند. اما از این واقعیت نمی‌توان نتیجه گرفت که او فاقد فاعلیت است یا زندگی‌اش را می‌توان صرفاً از منظر رهایی از آن ساختار توضیح داد. انسان‌ها درون ساختارهای قدرت فقط قربانی نیستند؛ در همان ساختارها معنا می‌سازند، مذاکره می‌کنند، مقاومت می‌کنند، سازگار می‌شوند و گاه خود نیز بخشی از قواعد آن را بازتولید می‌کنند.

همین پیچیدگی برای نقد فمینیستی اهمیت دارد. زنی که قربانی خشونت است، ممکن است هم‌زمان در موقعیتی دیگر برخی قواعد همان ساختار را بازتولید کند؛ ممکن است در برابر شکلی از سلطه مقاومت کند و در برابر شکلی دیگر سکوت کند؛ ممکن است به سنت تعلق داشته باشد و در عین حال بخشی از آن را نپذیرد. تقلیل چنین سوژه‌ای به «زن مظلوم» یا «زن بی‌خبر»، نه‌تنها پیچیدگی تجربه او، بلکه بخشی از فاعلیت او را نیز از میان می‌برد.

از این منظر، مسئله فقط این نیست که یک اثر هنری از زنان دفاع می‌کند یا علیه پدرسالاری موضع می‌گیرد. پرسش مهم‌تر این است که این دفاع از چه جایگاهی صورت می‌گیرد و زن را در چه موقعیتی از بازنمایی قرار می‌دهد. آیا او می‌تواند با تناقض‌ها، خواست‌ها و معناهای خودش ظاهر شود، یا صرفاً به نشانه‌ای از یک مسئله اجتماعی تبدیل می‌شود؟

این تمایز در بازنمایی زنان سنتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اگر زن سنتی دائماً در کنار مردان خشن، فضای بسته، مذهب، جهل، خشونت یا مناسبات بیمار تصویر شود، به‌تدریج خودِ «سنتی بودن» می‌تواند به نشانه‌ای زیبایی‌شناختی و عاطفی از عقب‌ماندگی و انزجار تبدیل شود. در اینجا، نقد ساختار ممکن است به داوری درباره انسان‌هایی که درون آن ساختار زندگی می‌کنند نزدیک شود. به جای پرسش از اینکه «چه مناسباتی این وضعیت را تولید کرده‌اند؟»، ممکن است ناخواسته پرسیده شود: چرا این آدم‌ها هنوز این‌گونه زندگی می‌کنند؟

از همین‌جا مفهوم «دگر فهمی» نیز به بحث بازمی‌گردد. همان‌طور که یک رفتار طبقاتی ممکن است از بیرون معنایی متفاوت با معنای آن در جهان زیسته افراد پیدا کند، یک نشانه جنسیتی یا فرهنگی نیز می‌تواند در انتقال به جهان معنایی دیگری دچار دگرگونی شود. چیزی که از بیرون نشانه تسلیم یا فقدان آگاهی دیده می‌شود، ممکن است در جهان فرد معنای تعلق، اخلاق، هویت، عادت یا انتخاب داشته باشد. این به معنای مصون‌کردن آن از نقد نیست؛ بلکه به این معناست که نقد نمی‌تواند جای فهم را بگیرد. در نتیجه، مسئله فاعلیت بخشی از مسئله اصلی بازنمایی است: آیا زن موضوع نقد است، یا صرفاً موضوع نگاه؟ آیا می‌تواند هم‌زمان درون یک ساختار قدرت قرار داشته باشد و صاحب فاعلیت باشد؟ آیا امکان دارد جهان خود را بفهمد و این خودفهمی در بازنمایی جایی داشته باشد؟ اگر سوژه پیشاپیش به‌عنوان موجودی فاقد آگاهی تعریف شود، حتی دفاع از او نیز می‌تواند به شکلی از سلب صدا تبدیل شود.

اقتصاد عاطفی انزجار

انزجار را نمی‌توان صرفاً واکنشی شخصی و روان‌شناختی به یک امر زشت، ناپاک یا ناخوشایند دانست. عواطف در تجربه اجتماعی نقش فعالی دارند و می‌توانند میان افراد، بدن‌ها و گروه‌ها فاصله ایجاد کنند. گاهی یک گروه اجتماعی، یک سبک زندگی یا مجموعه‌ای از نشانه‌های فرهنگی در ذهن ناظر با احساساتی مانند ترس، شرم یا انزجار پیوند می‌خورد. در این وضعیت، انزجار به مرزی عاطفی تبدیل می‌شود که «ما» را از «آنها» جدا می‌کند.

از همین منظر، مفهوم «اقتصاد عاطفی» سارا احمد برای بحث ما اهمیت پیدا می‌کند. در این نگاه، عواطف صرفاً در درون فرد باقی نمی‌مانند، بلکه میان بدن‌ها، تصاویر، نشانه‌ها و گروه‌های اجتماعی گردش می‌کنند و به آنها بار عاطفی می‌دهند. یک لباس، رفتار، چهره یا فضای خانوادگی ممکن است در اثر تکرار با احساس خاصی پیوند بخورد؛ به‌گونه‌ای که مخاطب پیش از مواجهه با پیچیدگی سوژه، از طریق همین بار عاطفی جایگاه خود را در برابر آن تعیین کند.

این مسئله در بازنمایی گروه‌های سنتی اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. اگر نشانه‌های مربوط به این گروه‌ها به‌طور مداوم در کنار خشونت، پلشتی، جهل، بدن‌های تغییرشکل‌یافته، هیولاوارگی یا مناسبات نفرت‌انگیز قرار بگیرند، به‌تدریج خودِ آن نشانه‌ها نیز می‌توانند حامل همان بار عاطفی شوند. در این حالت، دیگر فقط یک رفتار مشخص مورد نقد قرار نمی‌گیرد؛ بلکه جهان فرهنگی‌ای که آن رفتار به آن تعلق دارد، در معرض انزجار قرار می‌گیرد.

اینجاست که باید میان نقد و تولید انزجار تمایز گذاشت. نقد می‌تواند یک رفتار، سنت یا رابطه قدرت را مسئله‌دار کند و در عین حال پیچیدگی انسانی سوژه را حفظ کند. اما اگر انزجار به عاطفه غالب در بازنمایی تبدیل شود، این خطر وجود دارد که سوژه پیش از آنکه فهمیده شود، پس زده شود. مخاطب دیگر با یک انسان و یک جهان اجتماعی پیچیده مواجه نیست، بلکه با «دیگریِ نفرت‌انگیز» مواجه می‌شود.

بنابراین، پرسش درباره این آثار فقط این نیست که آنچه نمایش داده شده واقعاً زشت، خشونت‌آمیز یا سرکوبگر هست یا نه. پرسش مهم‌تر این است که این ویژگی‌ها چگونه توزیع شده‌اند و آیا میان یک گروه اجتماعی و عاطفه‌ای مانند انزجار، رابطه‌ای تکرار شونده ساخته می‌شود یا خیر. اگر تقریباً هر بار که با جهان سنتی و فرودست مواجه می‌شویم، با انزجار، ترس، خشونت و هیولا وارگی روبه‌رو شویم، باید پرسید آیا اثر همچنان در حال نقد برخی مناسبات است یا اینکه خودِ آن جهان اجتماعی را به موضوع انزجار تبدیل کرده است. در این نقطه، اقتصاد عاطفی انزجار بار دیگر به مسئله طبقاتی و جهت نگاه بازمی‌گردد: چه کسی موضوع انزجار قرار می‌گیرد؟ چه کسی در جایگاه ناظر می‌ایستد؟ و چه نوع سبک زندگی‌ای چنان بازنمایی می‌شود که مخاطب، پیش از فهم آن، از آن فاصله عاطفی بگیرد؟

جمع‌بندی

مسئله مخالفت با نقد سنت، مذهب یا قدرت در خانواده نیست. نقد یک گروه حق هنرمند است. مسئله این است که چه کسی حق دارد دیگری را تعریف کند.

اگر درباره یک گروه اجتماعی سخن می‌گوییم، باید بتوانیم فاصله میان نگاه خود و تجربه زیسته آن گروه را ببینیم. باید بپرسیم آیا آنچه ما مسئله، عقب‌ماندگی، سرکوب یا انحطاط می‌نامیم، از درون همان جهان اجتماعی نیز چنین معنایی دارد یا نه؛ هنرمند ممکن است صادقانه خود را منتقد قدرت بداند، اما این صداقت به‌تنهایی مانع بازتولید کلیشه‌های فرهنگی نمی‌شود. ممکن است اثر در سطح مضمون علیه قدرت باشد و در سطح بازنمایی، همان گروهی را که درون ساختار قدرت زندگی می‌کند، به صورت موجودی بدوی، شرور یا منزجرکننده تثبیت کند.

از این منظر، پرسش نهایی درباره این آثار این نیست که چرا سنت یا خانواده پدرسالار را نقد کرده‌اند. پرسش این است که این نقد از کجا به جامعه نگاه می‌کند، چه کسی را موضوع نقد قرار می‌دهد، چه کسی را از میدان آن بیرون می‌گذارد و آیا به سوژه فرصت تعریف خود داده می‌شود؟

و مسئله مهم‌تر در این میان: هنر زمانی که دیگری را بازنمایی می‌کند، فقط درباره دیگری سخن نمی‌گوید؛ جایگاه و باورهای خودِ ناظر را نیز آشکار می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

۱- Self-Understanding

۲- آموزش، ارتقای فرهنگی و افزایش آگاهی اجتماعی از کارکردهای مهم هنر و نقد اجتماعی‌اند و نقد سنت‌ها، رفتارها و مناسبات اجتماعی نیز می‌تواند در همین چارچوب معنا پیدا کند. بحث حاضر درصدد نفی یا بررسی این کارکردها نیست، بلکه بر مسئله بازنمایی و نسبت آن با تجربه زیسته، خودفهمی و فاعلیت سوژه مورد نقد متمرکز است. از این رو، میان «حق نقد یک وضعیت اجتماعی» و «چگونگی بازنمایی انسان‌هایی که در آن وضعیت زندگی می‌کنند» تمایز می‌گذارم.

۳- Class Misunderstanding