Share

این مقاله درس‌گفتار هشتم کتابی است از آلن بدیو، فیلسوف معاصر فرانسوی، با عنوان «قرن بیستم». مشخصات منبع ترجمه‌ی فارسی:

THE CENTURY, Alain Badiou; Translated with a commentary and notes by Alberto Toscano; First published in French in 2005 by Editions du Seuil as Le Siècle and © Editions du Seuil, 2005 & English translation © Polity Press, 2007.

«قرن بیستم چگونه خود را اندیشید و خود را چگونه می‌دید؟» این پرسشی است که آلن بدیو در کتاب «قرن بیستم» در سیر فکری خود برای اندیشیدن به آن سده، از آن یاری می‌گیرد. آن‌گونه که فیلسوف فرانسوی با اشاره به نویسندگان، شاعران، متفکران و سیاستمدارانی چون ماندلشتام، برشت، پسوآ، سلان، لنین و مائو نشان می‌دهد، قرن بیستم پیکره‌ی فکری خود را با تناقض، خشونت، بی‌رحمی، دوگانگی و همچنین اشتیاق به واقعیت بروز داده است. از دید فیلسوف فرانسوی، قرن بیستم با رویدادهایی چون دو جنگ جهانی، دوران مرگ خداوند، مرگ انسان و در پی آن مرگ حقوق بشر بوده است. در مقاله‌ی پیش رو که یکی از بخش‌های همان کتاب بدیو است، او به شعر آناباسیس از سن ژوس پرس می‌پردازد و ضمن اشاره به شعر همنامی از پل سلان، شاعر آلمانی، آن را با خط سیر کلی قرن بیستم هماهنگ می‌بیند. فیلسوف فرانسوی، گذرا به تجربه‌ی دوران کودکی‌اش از مستعمره‌نشینی نیز اشاره می‌کند.

آناباسیس (Anabasis) در اصل نام شناخته‌شده‌ترین اثر تاریخی گزنفون، تاریخ‌نگار یونان باستان، است. گزنفون در اثر هفت‌جلدی خود، در روایت تاریخی‌اش در باره‌ی ایران باستان به سربازان یونانی جنگ‌به‌مزدی اشاره می‌کند که در شورش ناکام و لشکرکشی کوروش کوچک علیه اردشیر دوم، برادرش، با هدف پادشاهی شرکت داشتند.

پانویس‌های مشخص‌شده با حرف «م.» افزوده‌‌های ترجمه هستند. 

آلن بدیو − عکس از امیر کیانپور

در باره‌ی آناباسیس

قرن بیستم خط سیر خود یا منحنیِ گذارش را چگونه می‌فهمید و ترسیم می‌کرد؟ به‌مثابه‌ی بازگشت به خاستگاه، ساختن دشوار تازگی و امر نوین، تجربه‌ی تبعیدگونه‌ی آغاز دوباره و جستن سرچشمه‌ی خویش. واژه‌ا‌ی یونانی این معنی‌ها و چند مفهوم دیگر را در خود گرد آورده است: کلمه‌ی آناباسیس (Anabasis). به‌طور خاص‌تر، آناباسیس عنوان روایتی است نوشته‌ی ‌گزنوفون که داستان لشکری مرکب از نزدیک به ۱۰ هزار سرباز یونانی را بازمی‌گوید که یکی از اردوگاه‌های نیروهای متخاصم، به‌علت درگیری‌‌ای در خاندان حاکم از سلسله‌ی هخامنشیان در ایرانِ باستان، آن‌ها را در سِمت سربازان مزدور به خدمت گرفته بود.

این نکته را به خاطر بسپاریم: آن «بربرها»‌ی شرقی از دید یونانیان، آن‌ها را بیشتر برای شایستگی‌های نظامی‌شان می‌ستودند تا تمدن فرهیخته‌ی یونان. اما چه عنصری هسته‌ی اصلی و زیرساخت توانمندی نیروی نظامی یونان (بعد مقدونیه و سپس روم) را نسبت به گروه‌های ترکیبی بزرگ جنگجویانی به برتری می‌رساند که ایرانیان یا مصریان گرد هم آورده بودند؟ نظم و انضباط. بی‌دلیل نیست که ماده‌ی نخست آیین‌نامه‌‌های نظامی مشخص می‌کند که «نظم و انضباط، قدرت اصلی ارتش‌ها را می‌سازد». چیرگی جهانگشایانه‌یِ آنچه بنا بر عادت مغرب‌زمین می‌نامیم، بنیادمندانه، وابسته به نظم و انضباط است، نظم تفکر، انضباطی است برخاسته از اندیشه، قدرت متراکم یقین و میهن‌دوستی سیاسی ‌که سرانجام در یکپارچگیِ نظامی تمرکز می‌یابد. به همین ترتیب در نمونه‌ای تاریخی، وقتی لنین می‌خواهد «نظم آهنین» درون حزب سوسیال دموکرات کارگری برقرار  کند، به این دلیل است که می‌داند فرودستان و کارگران که از همه چیز محروم‌اند، کم‌ترین بختی برای کامیابی نخواهند داشت، مگر این‌که بتوانند خود را به انضباطی بی‌نظیر برای سازماندهی ـ همچون پیامد و پیکر‌ه‌ای مادی از استواری سیاسی‌شان- موظف کنند.

از این رو، هر رهسپاری و بازگشت، هر آناباسیس، مستلزم آن است که  تفکر، انضباطی خاص را بپذیرد. بدون این انضباط «صعود دوباره به  فراز»، یکی از معنی‌های احتمالی آناباسیس (Anabasis)، ممکن نیست. گزنوفون و ۱۰ هزار سرباز همراهش، در گام نخست، این امر را تجربه خواهند کرد. چون در همان نبرد کوناکسا (Cunaxa) ارباب ایرانی‌شان کشته می‌شود، و سربازان یونانی اجیر او در قلب کشوری ناشناخته تنها می‌مانند، محروم از هر حمایت محلی و بدون مقصدی از‌پیش‌مشخص. «آناباسیس» نام حرکت آن سربازان «به خانه»‌ خواهد بود، حرکت گمشدگان، جاباختگان و قانون‌باختگان بدون نقشه به سوی کاشانه‌‌‌شان.

می‌توانیم بر سه نکته تأکید کنیم که در نگاه نخست، حرکتی با نام آناباسیس یا بازگشت را در کلیت آن مشخص می‌‌کنند:

(آ) گزنوفون فروپاشیِ نظامی را توصیف می‌کند که به حضور جمعی یونانیان در قلب ایران باستان معنی می‌داد. پس از نبرد کوناکسا، یونانیان خود را بی‌رحمانه، محروم از هر علتی برای حضور در اقامتگاه آن زمان‌شان می‌یابند. اکنون، آن‌ها کسی جز گروهی بیگانه در کشور دشمن نیستند. در ریشه‌ی عبارت آناباسیس چیزی شبیه قانونِ گشت تصادفی در حین گمشدگی وجود دارد.

(ب) یونانیان تنها می‌توانند به خود، خواست خود و انضباط خود تکیه کنند. آن‌ها که به امر دیگری، در جایگاه فرمانبرداری و خدمت‌ در ازای مزد به آوردگاه رفته بودند، ناگهان خود را وانهاده در برابر نَفْس تصمیم خویش و همزمان، ناگزیر از آفرینش سرنوشت خویش می‌بینند.

(پ) یونانیان در برابر این ضرورت مطلق قرار می‌گیرند که راهی تازه بیابند. در پیشروی‌شان از میانه‌ی ایران باستان به سوی دریا، هیچ مسیر تعیین‌شده‌ یا نقشه‌ای را به کار نمی‌گیرند و با هیچ جهت‌یابی قبلی‌ای همخوانی ندارد. راهپیمایی آن‌ها حتا ممکن نیست بازگشتی آسان و سرراست به کاشانه‌شان باشد، چرا که مسیری را ابداع می‌کنند، بدون آن‌که درست بداند آیا واقعاً همان راه بازگشت است یا خیر. از این رو، آناباسیس آفرینش آزاد سرگردانی‌، و گشتی تصادفی است که می‌بایست بازگشت به زادبوم باشد، بازگشتی که پیش از سرگردانی در سرزمین دشمن، به‌مثابه‌ی راه برگشت وجود نداشت.[1]

یکی از شناخته‌شده‌ترین صحنه‌های آناباسیس لحظه‌ای است که در آن یونانیان از تپه‌ای بالا می‌روند و سرانجام، در حالی که چشم‌شان به دریا می‌افتد، فریاد می‌زنند: «دریا! دریا!» (!θάλασσα, θάλασσα : طَلّاسا، طلّاسا!) این صحنه نشان می‌دهد که برای یک یونانی، دریا پیشاپیش بخشی بدیهی از سرزمین زادبوم او است. چشم‌انداز دریا نشانه‌ای است که آن سرگردانی خودساخته احتمالاً منحنی بازگشتی به خانه را ترسیم می‌کند. بازگشتی نا-بوده به خانه.

اکنون، با تمرکز بر این صحنه، کم‌‌ کم آشکار می‌شود که چرا واژه‌ی آناباسیس می‌تواند دربردارنده‌ی احتمالیِ تعمقی در قرن ما، قرن بیستم، باشد. واژه‌ی آناباسیس این سویه را در پرده‌ی ابهام باقی می‌گذارد که چه بخش‌هایی از منحنی گذاری که آن را نام می‌برد، به ترتیب، مختص ابداع و آفرینش منتظم و چه بخش‌هایی نشانگر سرگردانیِ اتفاقی و عاری از هرگونه یقین‌ است. طی این مرحله، ترکیب انفصالیِ  (disjunctive synthesis) و جدایی‌پذیر اراده و سرگردانی را پدید می‌آورد. این تعین‌ناپذیری و ایهام، پیشاپیش دربردارنده‌ی واژه‌ی یونانی است، چرا که فعل یونانی آناباینین (αναβαινειν، مختصراً به معنای «آناباسیدن»)، همزمان هر دو معنای «کشتی نشستن» و «بازگشتن» (دریاسپار شدن) را دارد. این هم‌پیوندی و خویشاوندی معنایی‌، بدون هیچ تردیدی همخوان با قرنی است که پیوسته می‌پرسد، آیا آنچه در آن رخ می‌دهد، یک پایان است یا یک آغاز.

و این‌گونه است که در واقع با نظر به هسته‌ی اصلی قرن بیستم – یعنی فاصله‌ی دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰- دو شاعر با چهار دهه فاصله از هم دورند در پرتو همین شاخصه یا دالّ آناباسیس و با همین عنوان، شعر می‌سرایند: نخست، در دهه‌ی ۱۹۲۰ آلکسی لژه، با تخلص سن ژون پِرس، و سپس در آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ پل آنسل یا آنچل، متخلص به پل سلان. بر مبنای مقابله‌ی این دو شعر همنام با عنوان «آناباسیس» است که تلاش خواهیم کرد، آگاهی قرن را بر حرکت خود از آن‌ها استنباط کنیم، باور دشواری‌بار قرن را به این‌که بازگشتی است به سوی کاشانه‌ای حقیقتاً انسانی، آناباسیس به معنای والای کلمه.

این دو شاعر تا حد ممکن متفاوت نیز هستند. اجازه بدهید تا بر این تفاوت تأکید کنم، چون برای قرن بیستم معقول به نظر می‌رسد که در محدوده‌ی معنایی همان «بازگشت» یا «آناباسیسِ» خود، شاعرانه، پذیرای دو نوع وجودیِ بوده باشد که شدیداً متضاد نیز هستند.

آلکسی سن لِژه، متخلص به سن ژون پرس (۱۸۸۷ – ۱۹۷۵)، در گوادلوپ به دنیا آمد. او سفیدپوستی اهل جزایر آنتیل با تبار مستعمره‌نشین بود. از خانواده‌ای شایسته با پیشه‌ی کشاورزی می‌آمد که دو قرن پیش‌تر در مستعمره‌ی فرانسوی گوادلوپ ساکن شده بودند. از دید خودش، در بهشتی به دنیا آمده بود که همواره مستعمره‌‌‌ها برای استعمارگرا‌ن‌شان بوده‌اند، حال طبع این استعمارگران هر اندازه نیز مترقی باشد. من هنگامی که به آغاز دوران کودکی خود در مراکش در میان پرستارهای آراسته و باحجابم فکر می‌کنم، با سن ژون پرس -به مفهوم ریشه‌شناختی و تبارشناسی- احساس همدلی می‌کنم. از آن میان، فاطمه را به یاد می‌آورم، از آن زمان که ما در واقع «فاطی» صدایش می‌زدیم. سهم بقیه‌ی پرستاران هم همین اسم بود، چون برای استعمارگران، «بومی‌ها» (مقوله‌ی ضروری دیگری برای این نوع بهشت استعماری) نوع انسانی‌ای را شکل می‌دهند که دشوار می‌توان آن‌ها را در جایگاه فرد مستقل در نظر گرفت، پس برای ما هم هر زن عرب «یک فاطی» می‌شد. و با این همه، هنوز تصویرهایی از پدرم را به یاد دارم، همان معلم ساده‌ی ریاضی که می‌توانستم از بلندی‌ ویلای سپیدرنگ‌مان او را زیر شکوفه‌های بنفش گل‌های کاغذی ببینم. از شکار برمی‌گشت. با سگ‌ها و خدمتکارانش می‌آمد، در حالی که پشتش از سنگینی صید خم شده بود. پس با این حساب، من پرس را به‌خوبی می‌فهمم و به هیچ وجه از این موضوع شگفت‌زده نیستم که کودکی‌ مشابهی  برای شاعر شگفت‌انگیز بوده باشد. این دوره، بر لحن نخستین مجموعه‌ی شعر او ستایش‌ها (Éloges: ۱۹۰۷-۱۹۱۱) تأثیر می‌گذارد که عنوان بخشی از آن «در سرور یک کودکی» (Pour fêter une enfance) است. در آن بخش از اثر، پِرس پرسشی اصیل را در مورد خاطره مطرح می‌کند که در خور مارسل پروست می‌بود: «اگر نه کودکی، پس آن زمان، چه بود که دیگر نیست؟» امروز، ما می‌دانیم پاسخ چیست: نیروانای موهن و بیش از حد دلنشین استعمار.

آلکسی لژه در سال ۱۸۹۹ جزایر آنتیل را ترک می‌کند. او در آزمون سراسری رشته‌ی روابط بین‌الملل شرکت می‌کند و دیپلمات می‌شود. سال ۱۹۱۴ را طی جنگ جهانی اول در وزارتخانه‌ها سپری می‌کند، در مقام وابسته‌ی سفارت فرانسه راهی چین می‌شود و در آسیای میانه به سیر و سفر می‌پردازد، همان‌گونه که با خواندن آناباسیس، چاپ سال ۱۹۲۴، می‌توان به‌آسانی این سیر را تصور کرد. از میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰، او نمونه‌ی برجسته‌ی کارمند‌ بلند‌پایه‌‌ی کشوری است. طی نزدیک به ۲۰ سال، پرس دیگر هیچ شعری منتشر نمی‌کند. در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ از سوی وزارت خارجه، در خیابان اورسه در منطقه‌ی هفت پاریس به سمت عالی دبیر کلی منصوب می‌شود. اما در سال ۱۹۴۰، به تبعید در ایالات متحده‌ تن می‌دهد و مارشال پِتَن، رئیس دولت فرانسه در دوران ویشی، شهروندی فرانسوی‌اش را باطل می‌کند. دوستان و آشنایان آمریکایی‌اش او را یاری می‌کنند تا در آنجا مدیر کتابخانه‌ی کنگره شود. از راه پذیرش فرزندخواندگی شهروند آمریکا می‌شود.[2] گذشته از این، نفرت بی‌پرده‌اش از ژنرال دو گل نیز او را با فرانسه بیگانه می‌کرد. پرس وضعیت خود را در آنچه بی‌شک شخصی‌ترین شعر او است، با نام تبعید (Exil)، به نگارش درمی‌آورد. سپس، در شعر بادها (Vents) به سرور و ستایش حماسه‌ی دشت‌های گسترده‌ی غرب می‌پردازد. به سفر می‌رود و دوباره می‌نویسد، این بار در شعر دریانشان‌ها (Amers) مدیحه‌ای برای عشق به دست می‌دهد. او جایزه‌ی نوبل را نیز دریافت می‌کند.

سن-ژون پرس، در اصل، از آغاز دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد جای خالی‌ پل والری، شاعر رسمیِ جمهوری فرانسه را پر می‌کند. او مردی است که به کامیابی رسیده: ترکیبی از کودکی رویایی، پیشرفت‌های شغلی درخشان در دستگاه حکومت، تبعیدی فاخر، رابطه‌های عشقی آرام و جایزه‌های برتر برای کارهایش. به نظر می‌رسد او ورای دسترس خشونت‌های قرن بیستم باشد. از این جهت، سن ژون پرس که تداوم و تحکیم‌بخش شخصیت شاعر-سیاستمدار‌ی چون پل کلودِل (۱۹۵۵-۱۸۶۸) آن هم با سویه‌ها و ویژگی‌هایی شبیه ماندارین‌‌ها، کارداران رسمی امپراتوری چین، است، فردیتی را تثبیت می‌کند که در بطن آن، درست در میانه‌ی قرن بیستم، مناسبات و شرایط قرن نوزدهم تداوم می‌یابند. (برای نمونه پرس می‌گوید: «بندهای شعری را در معنای تبعید و ناپایداری امور انسانی می‌نویسم، اما به هیچ‌کس اجازه‌ی انکار این امر را نمی‌دهم که من دبیر عالیِ امپراتور هستم.») او براستی مردی برخاسته از مناسبات جمهوری سوم فرانسه (۱۹۴۰-۱۸۷۰) است، از دوران امپریالیسم آرام و حکومت نیک‌اندیش، مردی از یک جامعه‌ی طبقاتی متمدن و خرسند و فروخفته بر قدرت خویش که نوع ادبی مسلط آن، سخنرانی مراسم اعطای جایزه است. کافی است تنها سخنرانی دریافت جایزه‌ی نوبل سن ژون پرس را خواند تا آشنایی‌اش را با این نوع ورزیدگی زبانی متوجه شد و توانایی‌اش را در هماوردی با پل والری (۱۹۴۵-۱۸۷۱)، استاد مسلم سخنرانی در مراسم و جشن‌های مدرسه‌ای و دانشگاهی، در کاربرد فاخرِ کلی‌گویی‌های پرآب‌وتاب دریافت که در نهایت، با نوعی گوش‌نوازی برای مخاطب همراه است، ویژگی‌ای که دستیابی به آن چندان آسان نیست.

راستی، مردی از این دست چه چیزی را می‌تواند از قرن بیستم و اشتیاقش به واقعیت حفظ و ثبت کند؟ چرا او را فراخوانده‌ایم و به او استناد می‌کنیم؟ خب، درست به این دلیل که سن ژون پرس از ژرفای تعمق‌های تکیه بر صندلی زرین‌اش در جمهوری‌ روبه‌پایانِ فرانسه، کاملاً به سویه‌ی حماسی و رزمی قرن خود پی برد، هرچند، به‌ گونه‌ای که فردی همهمه‌ای در دوردست را درمی‌یابد که علت آن را نمی‌داند یا نادرست درمی‌یابد. و احتمالاً حتا فاصله‌ی بلندپروازانه‌اش، مسئولیت‌گریزی پنهانی‌اش بسیار بنیادی‌تر از آن بود که مقامی مهم را در حکومت در اختیار داشته باشد، همان امری که حتا باعث می‌شد او بتواند بهتر از دیگران دریابد که حماسه‌ [و رزم قرن بیستم] در جوهره‌ی اصلی‌اش، حماسه‌‌آفرینی‌ای برای هیچ و پوچ بود. ترکیب انفصالی (disjunctive synthesis) و آمیزه‌ی ازهمگریزی که شعر سن ژون پرس با خود دارد، همانا از درآمیزش خلأ معنوی و تأکید و تصدیق حماسی است. تصویر قرنی که وی نماینده‌ی آن است، بی آن که هرگز مستقیم آن را بر زبان بیاورد، با ضرورت و امری تطبیق می‌کند که درست، متعلق به زمان خویش است و می‌‌توان آن را این‌گونه به زبان آورد:  شاید نیروی‌ تو نیست‌انگارانه باشد، اما صورت تو باید حماسه باشد. سن ژون پرس آنچه را هست، دقیقاً در همان حدی ستایش می‌کند که هست و شایسته‌ی آن است، بدون تلاشی برای جست‌وجوی هر معنای دیگری از هر نوع آن. آناباسیسِ او، حرکت محض حماسه است، اما از آن دست که بر پس‌زمینه‌ای از بی‌تفاوتی شکل می‌گیرد. شعر او به پیوند ژرفی می‌اندیشد که میان خشونت و غیاب [وجود و تفکر] در قرن بیستم وجود داشت. اکنون با هم بخش هشتم آناباسیس را بخوانیم که این پیوند را به تصویر می کشد. این بخش را از ترجمه‌ی تی اس الیوت نقل می‌کنم[3]:

قانون خرید‌و‌فروش مادیان‌ها. قانون چادرنشین‌ها. و از آنِ خودِ ما. ( رنگ انسان).

همراهانِ ما: این بلندفواره‌های درگذر، ساعت‌های آبی بر روی زمین در سفر.

و رگبارهای شکوهمند باران‌های شگفت‌انگیز، به‌هم‌بافته از گرد و غبار و حشرات که در شنزارها مردمان ما را همچون جزیه‌ی سرانه دنبال می‌کردند.

(سرانجام، این خلأ درست به اندازه‌ی دل‌های ما بود: این همه غیاب فروخورده!)

*

نه که این مرحله عبث بود: با گام‌های جانوران بی‌جفت (اسبان نژاده‌ی ما با چشمانی از بزرگتران)، در ظلمات روح بسی چیزها پذیرفته‌شده – بسی چیزها در فراغت مرزهای روح – حکایت‌های بزرگ سلوکیان با صفیر فلاخن‌ها و زمین وانهاده به تفسیر…

و دیگر این که : همان سایه‌ها – بی‌وفایی و پیمان‌شکنی آسمان در برابر زمین …

آیا ما سواران این‌گونه خاندان‌های بشری، نباید بدانجا که دشمن گاهی بسان سینه‌سرخ‌های جنگلی آواز سر می‌دهد، تازیانه‌ی خود را برای واژه‌های اخته‌ی شادمانی بلند کنیم؟ ای انسان، وزن خویش را با گندم پیمانه کن. اینجا مرا هیچ زمینی نیست. جز این جنبش علف‌ها، جهان مرا چه داده است؟…

*

تا جایی به نام درخت خشک: و آذرخش قحطی‌زده این ولایت‌ها را در باختر نامزد من کرده است.

اما در آن سوی، فرصت‌های بزرگتری هست، و در بزرگترین سرزمین علفزارهای بی‌خاطره، سال بی هیچ یاد و پیوند، فصل‌هاش از سپیده‌دم‌ها و آتش‌ها. (قربانی صبحگاهی از دل گوسفندی سیاه.)

*

از راه‌های جهان آن که شما دنبال می‌کنید، تسلط بر تمامی نشانه‌های زمین.

ای مسافر در باد زرد، اشتهای روح!… و دانه‌ی ماهی زهره‌ هندی، که تو می‌گویی، اگرش نرم بسایند، خاصیت‌های سُکرآور دارد.

*

بر عادت‌های ما روح بزرگ خشونت حاکم بود.

[پایان بخش هشتم شعر آناباز سن ژون پرس]

در کار پل سلان یا پل آنچل (۱۹۷۰ – ۱۹۲۰)، برخلاف سن ژون پرس، واقعیت قرن در نهایت بی‌رحمی بر سر شاعر آوار می‌شود. هیچ حکومت و سلسله‌ای، هیچ مرجع رسمی و تضمین‌شده‌ای، به شاعر یا فاعل شناسا [ی قرن] پناه نمی‌دهد. او حدوداً زمانی در چرنوویتس رومانی، در استان بوکووینا، به دنیا می‌آید که سن ژون پرس، دیپلمات ۳۳ ساله، سرگرم نوشتن آناباسیس است. سلان از خانواده‌ی یهودی است. کودکی‌اش، او را به سیر در چندگانگی زبان‌های گوناگون می‌برد: آلمانی، ییدیش، رومانیایی. در فرانسه از سال ۱۹۳۸ تا ۱۹۳۹ پزشکی می خواند. در سال ۱۹۴۰ به دنبال پیمانی میان آلمان و شوروی، بوکووینا به اتحاد جماهیر شوروی (سابق) می‌پیوندد. بنا بر این، سلان تحصیل زبان روسی را آغاز می‌کند. او سراسر زندگی‌اش یک مترجم باقی می‌ماند، و یکی از مجموعه‌ شعرهایش به ماندلشتام تقدیم شده است. در سال ۱۹۴۱ در پی حمله‌ی نازی‌های آلمان، روس‌ها از بوکووینا عقب‌نشینی می‌کنند. یک گتو یا منطقه‌ی یهودی‌نشین پدید می‌آید، پدر و مادرش از سکونتگاه خود اخراج و به اردوگاه‌ منتقل می‌شوند. پدر از تیفوس می‌میرد و مادر اعدام می‌شود. در سال ۱۹۴۲ سلان به اردوگاه کار اجباری جوانان می‌افتد. در سال ۱۹۴۴ نیروهای شوروی سابق این ناحیه را آزاد می‌کنند. سلان خواندن زبان انگلیسی‌اش را از سر می‌گیرد. در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۷ در کنار آثار دیگر چند داستان کوتاه چخوف را از روسی به رومانیایی ترجمه می‌کند. نخستین شعرهایش را می‌نویسد و نام مستعار سلان را برای خود برمی‌گزیند. در سال  ۱۹۴۸ راهی پاریس می‌شود. آنجا به خواندن زبان آلمانی می‌پردازد. در این دوره، تصویر کوچ‌نشین و تبعیدی او آشکارا در حال شکل‌‌گیری است. در آلمان نشست‌‌های شعرخوانی بسیاری برگزار می‌کند. شعرخوانی‌هایی که اهمیت بسیاری برای‌شان قائل است. در سال ۱۹۵۸ به سمت نمونه‌خوانی و ویراستاری زبان آلمانی در دانشسرای عالی پاریس موسوم به «اِکول نُرمال سوپریور» برگزیده می‌شود (پیش از جنگ جهانی دوم ساموئل بکت در همین دانشسرا نمونه‌خوان و ویراستار زبان انگلیسی بود). هسته‌ی اصلی کارش را شعرهای آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ تشکیل می‌دهد. در سال ۱۹۶۷ ماجرای مشهور دیدار با مارتین هایدگر اتفاق می‌افتد که زمینه‌ساز تفسیرهای گوناگون و همچنین شعری بسیار معماگونه از خود سلان شده است.[4] سه سال بعد (۱۹۷۰)، سلان در پاریس دست به خودکشی می‌زند. بخش انکارناپذیری از کارهای او دربرگیرنده‌ی مجموعه‌های گردآمده پس از مرگ است.

اگر همچنان آنچه را من «قرن کوچک» خوانده‌ام، پیش چشم داشته باشیم، یعنی بازه‌ی زمانی پیش از بازسازی و بازیابیِ (Restoration) دو دهه‌ی اخیر را [نسبت به سال  ۲۰۰۵ – سال انتشار کتاب «قرن بیستم» آلن بدیو به زبان فرانسه]، سلان را می‌توان به حق شاعری در نظر گرفت که پرونده‌ی این قرن را می‌بندد.

من هرگز چیزی جز نوعی روزنامه‌نگاری هیجان‌زده در مضمون صدباره‌ و تکراری ناتوانیِ بنیادین فلسفه در رویارویی با جنایت‌های قرن بیستم ندیده‌ام. فلسفه به همان خوبی یا بدی و درست به اندازه‌ی همه‌ی فرآیندِهای فکری دیگر حامل پرسش آن جنایت‌ها بوده است؛ اما دست‌کم بهتر از همه‌ی آن‌هایی بوده که این ایراد را علیه فلسفه مطرح می‌کنند. گذشته از این، من هم هرگز باور نداشته‌ام این گفته‌ که «پس از آوشویتس شعر نوشتن ناممکن شده است»، کم‌ترین معنایی داشته باشد، آن‌گونه که تئودور آدورنو تظاهر به طرح این ایراد می‌کند که سرودن شعر ناممکن شده است. در نتیجه، از دید من، در این واقعیت هیچ تضادی [با گفته‌ی آدورنو] نیست که سلان، شاعری که آوشویتس برایش پرسشی بسیار ژرف و بغرنج بود، نوعی آتش سیاه، و گذشته‌ و مرجعی همزمان همگانی و به‌ شیوه‌ی مبهمی شخصی بود، هرگز از آفرینش آن شعری بازنایستاد که توانایی یادآوری دقیق فاجعه‌ی دهه‌های ۳۰ و ۴۰ قرن بیستم را در زندگی انسان‌های آن زمان داشته باشد. او حتا ـدر چالشی بزرگ- زبان آلمانی، زبان جنایتکاران را، به تاب آوردن این آفرینش واداشت. سلان چونان شاعر-شاهد آن سال‌ها به دوره‌ای پایان می‌دهد که تراکل، پِسوآ و ماندلشتام آغازگرانش بودند و در آن، شعر مسئول نامیدن و یادآوری قرن بود. پس از سلان، قطعاً شعرهای[5] بسیار بیشتری هست، اما آن‌ها دیگر هیچ‌کدام شعرهای قرن نیستند. قرن بیستم، در جایگاه تأمل و تعمق در باره‌ی خویشتن، از لحاظ شعری تکامل و پایان یافته است.

شعر سلان، آناباسیس، بخشی است از مجموعه‌ی شعر «گل سرخِ هیچ‌کس» (Die Niemandsrose) که در سال ۱۹۶۳ منتشر شد، ۴۰ سال پس از شعر «قرن»، نوشته‌ی ماندلشتام (The Age)، شاعری که در میان همه پل سلان او را دوست داشت، همچنین ۴۰ سال پس از انتشار آناباسیس از سن ژون پرس.

سلان، شعر آناباسیس خود را این‌گونه عبارت‌پردازی می‌کند. شعر را از ترجمه‌ی فرانسوی مارتین برودا (Martine Broda) می‌آورم[6]:

آناباسیس

این

فرارفت و بازگشتِ

باریک‌نوشته میان دیوارها

و سخت‌گذر-حقیقی

به آینده‌ای روشن‌ضمیر

آنجا.

هجای

موج‌شکن‌‌ها، دریارنگ، تا

دوردستِ ناپیموده‌ها.

آن‌گاه:

همانجا دریانشان‌ها

زنجیره‌ی اندوه-نشان‌های دریا

با آن

بازدم‌های تپنده و تنها لحظه‌ای-زیبا: روشناواهای ناقوسی ( دنگ! درنگ! دردا

که آه از نهاد دل برمی‌انگیزد!)[7]

باز-

برانگیخته، فرونشسته، برای ما.

دیدنی‌، شنیدنی‌ است

آن سَراپرده-واژه‌ی رو به رهایی:

با هم.

میان دو شاعر و شعرهای موسوم به آناباسیس آن‌ها چیزی بیش از تفاوت سبکی محض وجود دارد. قاعده و اندیشه‌ی بوطیقایی دو شاعر نسبت به آنچه شاعرانه است، همسان نیست. می‌توان گفت که شکل خاصی از شیوایی (eloquence) در اینجا به کمال دست یافته است. من این باور را «شیوایی» می‌نامم که زبان، دارای بن‌مایه‌ها و ضرباهنگ‌هایی‌ است که باید از آن‌ها بیشترین بهره را برد. اگر شعر سلان شیوا نیست، از این‌ رو است که ابهام و تردیدی نسبت به خود زبان نشان می‌دهد. این ابهام و تردید تا حدی پیش می‌رود که زبان را تنها در تقطیع آن، در همنشانی و بخیه‌کاری‌ عبارت‌هایش، و در بازسازی مخاطره‌آمیز آن ارائه می‌کند و عملاً هرگز شکوه و پخش‌پذیری بن‌مایه‌های زبان را به نمایش نمی‌گذارد. حقیقت این است که هرچند دهه‌ی ۱۹۴۰ به هیچ وجه شعر را [طبق دریافت آدورنو] برای سلان ناممکن نکرد، اما شیوایی آن را به زشتی کشید. در نتیجه، لازم است اینجا از شعری فاقد شیوایی سخن بگوییم، چرا که حقیقت قرن از بُعد زبانی، دست‌نیافتنی و نابرگذشتنی است، البته اگر بخواهیم آن را در قالب شکل‌ها و آرایه‌هایی بگوییم که شاعری مانند سن ژون پرس همچنان آن‌ها را در حدی گسترده به کار می‌گرفته است.

سلان می‌گوید آناباسیس امری «سخت‌گذر-حقیقی» را با خود دارد. در اینجا بار دیگر با ترکیب عطف انفصالی نیرومندی مواجه‌ایم. شعر باید حقیقت زمان را درون امر دشواریاب زبانِ موروثی بنشاند. همین گزاره، خود گویای آن است که شاعر اینجا با چه اجباری روبه‌رو است که در تضاد با آن، سن ژون پرس شعرش را در حالتی آسان‌یاب-حقیقی برپا می‌کند که قوس آهنگین و همچنین جلوه‌گری رنگارنگِ تصویر‌های شعر، آن را نمایش می‌دهند. همین واژه‌ی «آناباسیس» از بعد آزادی‌ها و بایدهای شعر باید دو تکلیف نسبتاً متضاد را به انجام برساند. بنا بر این، پرسش جالب توجه این است: چرا با این همه، همین واژه به کار می‌رود؟ واژه‌ای چون آناباسیس به‌مثابه‌ی نشانه‌ی شاعرانه‌ و بوطیقایی قرن چه معنایی دارد؟

فاصله‌گذاری متناسب همان است که قرن بیستم عریان و بی‌رحم را از آن چیزی جدا می‌کند که در همان قرن بیستم، قرن نوزدهم را تداوم می‌بخشد و احیا می‌کند، مانند رویایی جهانگشایانه که وحشت آن دور و نامحسوس، اما نیروی آسمانی و سرگردانش، همه‌جاحاضر است. در راه آناباسیس و بازگشت به کاشانه‌ی انسانی، به معنای مورد نظر سن ژون پرس، قرنِ بیستم به ظلمتی چنان هولناک و سخت‌ واقعی برخورد که [سرانجام] ناگزیر شد مسیر حرکت خود را تغییر دهد و به دنبال آن، طنین واژگانی را دگرگون کند که بیانگر آن قرن بودند.

بنا بر این، در ناهمگونی ابتدایی میان اوج سخنوری ادبی متعارف (برای نمونه در کار ویکتور هوگو) و شیوه‌ای بیش از حد تصور کم‌شناخته از شعرگویی و کنش ادبی (برای نمونه در کار ژرار دو نِروال) است که باید قطعیت احتمالی آناباسیس را به‌مثابه‌ی دلالتگر محوری در مسیر، و نشانه‌ی مهم در منحنیِ گذار قرن بیستم بسازیم.

در این مرحله، با نمونه‌برداری‌های موضوعی پیش خواهم رفت . پس از آغاز، از متن سن ژون پرس – در هماهنگی با تأملات‌مان در باره‌ی قرن بیستم – چند نکته را با توجه به محورهایی چون فاعل شعر، غیاب و نیک‌بختی یادآور خواهم شد.

۱. هر متن شعری یا روایی پرسش فاعل شناسا یا ذهن را نیز پیش می‌کشد. پرسش مطرح در حین خوانش این است: در متن پیش رو، چه کسی سخن می‌گوید؟ ما برای دستیابی به تمام منطق «چه کسی سخن می‌گوید؟»، وامدار ناتاشا میشل (۱۹۴۱ـ )، رمان‌نویس، هستیم. همان منطقی که او در چارچوب نظریه‌ی کاملاً تازه‌ای در باره‌ی «پیش‌درآمد» رمان به آن شکل داده است.[8] در شعر پرس، ما در پاسخ به پرسشِ ابداعی میشل، هم‌ارزی نسبی‌ای میان ضمیر «من» و ضمیر «ما» می‌یابیم. در حقیقت، این هم‌ارزی از همان آغازِ شعر «آناباسیس» برقرار شده (و باید به یاد داشته باشیم که ما تنها بخش هشتم آن را در اینجا می‌خوانیم)، آغازی که در آن، در جریان همان حرکت، سطرهایی می‌یابیم مانند «من فرخنده‌فال می‌بینم طالع این خاکی را که قانون خویش را بر آن استوار کرده‌ام» و «بامدادان، جنگ‌افزارها زیبایند و دریا نیز هم». همان‌طور که خواهیم دید، این هم‌ارزیِ اول شخص‌ها، یعنی «من فرخنده‌فال می‌بینم…» و «جنگ‌افزارها…»، که طبیعتاً در استفاده‌ی شعر از حالت ندایی یا وجه خطابی نگاشته شده، هر نوع شاهد بیرونی و خود-گواهی‌اش را در کار سلان از دست داده‌ است، و به نظر می‌رسد که حتا هرگونه احتمال بازسازی‌اش نیز از دست رفته است. اما در شعر آناباسیسِ پرس، برادری و همبستگی است که ضمیر «من» را با «ما» جایگزینی-پذیر می‌سازد، و این یک پیش‌شرط ماجرا و ماهیت ذهنی‌ آن است. در شعر آناباسیسِ سلان، همین موضوع مطرح است که حتا با وجود نوسانی تردیدآمیز در سطرهای پیشین، فرارسیدن ِواژه‌ی «با هم» را در آخرین سطر شعر سلان ممکن می‌کند که از این رو، دستیابی به آن هرگز نه یک شرط حاصل‌شده، بلکه همواره نتیجه‌ای دشواررس و به‌دست‌آمده در فرایند رسیدن به «ما» است.

می‌توان به شیوه‌ی معقول، این باور را «اصل موضوع اخوت» و همبستگی نامید که طبق آن، پیش‌شرط هر اقدام جمعی، بازشناسی یک «منِ» نوعی به عنوان «ما» یا درونی-سازی یک «ما» همچون ماهیت روبه‌‌فزونی فاعل «من» در جریان آن کنش است. در شعر آناباسیس، پرس نوعی اخوت و همبستگی سیّال پدید می‌آورد. او می‌تواند این‌همانی و یگانگی شعری را میان سطرهایی به تحقق برساند با عبارت‌های «خودِ ما (رنگ‌های انسانی)» و «آذرخش قحطی‌زده، همان ولایت‌ها را در باختر به من واگذاشته است».

او می‌تواند میان ندای (exclamation) «سرانجام این خلأ درست به اندازه‌ی دل‌های ما بود: این همه غیاب فروخورده!» و بازپرسشگری (interrogation) «جز این جنبش علف‌ها، جهان مرا چه داده است؟» آزادانه سیر کند. «اخوت» هم‌ارزی میان مفرد و جمع را در فاعل آن شکل می‌دهد. و شکی نیست که پرشورترین آرزوی قرن بیستم اخوت و همبستگی بود، پیش از آن‌که بر ساحلِ فردگراییِ رقابت‌جویانه به گِل بنشیند.

سن ژون پرس، با تخیل شعری‌اش (poetic fiction)، این اندیشه را ارائه می‌دهد که اصل اخوت و همبستگی تنها در مورد یک رویداد واقعی معتبر است، برای اقدامی تاریخی که انجام‌دهنده‌اش را فاعلی مشترک و همبسته، و دقیقاً در چارچوب همبستگی می‌آفریند، و همچون جمع‌ بستن ضمیر «من» و مفردسازی ضمیر «ما» پدیدار می‌شود. به همین دلیل است که آناباسیس، لشکرکشی فاتحانه‌ای را بر فراز فلات‌های بلند افسانه‌ای بازمی‌گوید.

اما در ادامه، اخوت و همبستگی مفهومی پیچیده‌تر می‌شود. بر پایه‌ی کدام دستور کاری می‌توان این ضمیر ما را محدود و مرز آن را مشخص کرد؟ چابک‌سواری در میانه‌ی این مغولستان خیالی باید آشکارا با گذر از تنگناها و دشواری‌ها همراه شود، باید به ابداع دشمنش بینجامد. ضمیر «من» به «ما» گسترش نمی‌یابد، مگر در رهگذر جنگ و به همین دلیل، سفر [برای گذار از قرن بیستم] کافی نیست. ستایش «مسافر در باد زرد» تنها در صورتبندی‌ای معنا می‌یابد که متن‌مان را به پایان می‌برد: «بر عادت‌های ما روح بلند خشونت حاکم بود.» خشونت، افق لازم برای سرگردانی و آوارگی است. اگر قرار است این سرگردانی، معادل «حکایت‌های بزرگ سلوکیان‌» باشد، لازم است «صفیر فلاخن‌ها» نیز در آن به گوش برسد و بدون آن شدنی نیست. از این هم فراتر: اصل شناخت و مجادله («زمین وانهاده به تفسیر») تنها زمانی صادق است که با ستایش و به رسمیت شناختن دشمنی همراه باشد («بدانجا که نفرت گاهی بسان سینه‌سرخان جنگلی آواز سر می‌دهد»). بر همین منوال، در فضای شاعرانه، پدیده‌هایی چون «راه‌های جهان» و «سرزمین علفزار‌های بی‌خاطره»، همان نشانه‌های مطلق‌ترین آزادی بدون نوعی خودکامگی بزرگ‌نمایانه («تسلط بر تمامی نشانه‌های زمین ») بروز نمی‌کنند. علاوه بر این، این واقعیت که نَفْس درنده‌خویی یکی از سرچشمه‌های سفر را می‌سازد، بخشی الزامی از آناباسیس است که چندین تصویر شعر بر آن تأکید دارند، برای نمونه: «و جامه‌ی زیرین را بسان واعظ تکه‌تکه‌شده‌ای به باد می‌دهد…»

اخوت و همبستگی همچون هم‌ارزیِ «من» و «ما»، خشونت ذاتی سفر و گذار و سرانجام سرگردانی و آوارگیِ تعویض‌‌پذیر [در جنگ] با راهبری و فرمانروایی [دیکتاتوری]: این‌ها مایه‌های مسلط قرنی هستند که آناباسیس آن‌ها را اقتضا می‌کند.

(۲) تمامی آنچه آمد، با نوعی پرسشگریِ در باره‌ی پایان‌مندی و قطعیت (finality)، با تردید در معنا و سخن کوتاه، با نوعی نیست‌انگاری همراه است که می‌کوشد شادی‌بخش بماند. این موضوع آشکار می‌شود که آگاهی پوچی در این تبدیل‌ها آمده است: «سرانجام این خلأ درست به اندازه‌ی دل‌های ما بود: این همه غیاب فروخورده!» مقصد شعر آناباسیس چیزی نیست جز نوعی تخیل منفی (negative fiction). جست‌وجوی جایی است که نشانه‌های مکان و زمان در آن‌ ورافتاده‌اند، «بزرگ سرزمین علفزارهای بی‌خاطره» از یک سو، سالی «بی هیچ یاد و پیوند» از سویی دیگر.

همین نیست‌انگاری‌ است که شعر فخیم آناباسیس از پرس را به آگاهی قرن از خود پیوند می‌دهد، آن هم به مثابه‌‌ی حرکتی خشونت‌بار که سرانجام آن نامشخص است. در اینجا، موضوع آناباسیس همچون نوعی سرگردانی به نظر می‌رسد، و این سرگشتگی را نیز همچون نوعی ارزشِ ذاتی برای خویش عرضه می‌کند. این موضوع که آن سرگردانی کوچ‌نشینانه، چنان‌که پرس می‌گوید، هدایتگر و اصل قلبی انسان در نَفْس غیابش بوده، استعاره‌‌ای مناسب، جغرافیایافته و همزمان سفرگونه برای عصری‌ است که به نبود امنیت افتخار می‌کند.

فهم این مسأله، ضروری باقی می‌ماند که چرا در قلب قرن بیستم تکرار آسیب‌ها و درماندگی‌های گذشته به هیچ وجه قدرت الزام‌آور چنان حرکتی [خشونت‌بار] را با گسست روبه‌رو نکرد. و به‌ویژه، ما در درک چنین مسأله‌ای با دشواری روبه‌رو هستیم، زیرا امروزه همه‌ی مردم در برابر هر آسیب بالقوه‌ای سرگرم امضای قرارداد بیمه‌ای پرهزینه هستند و حتا از نگرانی آثار چند قطره باران در تعطیلات تابستانی نیز خود را بیمه می‌کنند. برخلاف این عده، مبارزان سرسخت قرن بیستم چه در عرصه‌های سیاست، علم، هنرها یا هر زمینه‌ی دیگری از شور و اشتیاق‌شان بر این باورند که انسان نه همچون نوعی کمال‌یافتگی یا دستاورد، بلکه در جایگاه غیاب از خویشتن، در بی‌خویشتنی، به تحقق می‌رسد یا در نتیجه‌ی بریدن از آنچه هست، در ازخودگسستگی. آن‌ها باور دارند که همین ازخودگسستگی، بریدن از خویش، قاعده‌ی هر عظمت خطیری به شمار می‌رود. اگر پرس شاعر قرن بیستم می‌شود، از این رو است که به رابطه‌‌‌‌ میان تعهد به عظمت و خلأ سرگردانی در رسیدن به آن، شعریت می‌بخشد.

قرن بیستم مانند سده‌ی نوزدهم، برنامه‌مند نیست، قرن عهد و پیمان نیست. انسان، پیشاپیش این را می‌پذیرد که ممکن است به عهدی وفا نکنند و برنامه‌ای به هیچ وجه تحقق پیدا نکند، چرا که خود حرکت به‌تنهایی سرچشمه‌ی عظمت است. سن ژون پرس شکل‌های گرانمایه‌ی آن چیزی را می‌یابد که قلب انسان را به ارزش فاتحانه‌ی نفیِ آنچه هست، می‌سپارد. او ارزش شعری غیاب از خویشتن، بی‌خویشتنی را، مستقل از هر مقصد دیگر پدید می‌آورد. مسأله‌ی اصلی، تسخیر رهایی (unbinding)، پایان قید و بندها، و غیاب رها-شده‌-از-بند از خویشتن است.

در  این راستا است که قرن بیستم بسیار بنیادی‌تر از آنچه خود می‌پنداشت، مارکسیستی است، باورمند به خوانشی از مارکس نزدیک به دیدگاه‌های نیچه، مارکسی که در مانیفست، پایان همه‌ی رسم‌های کهنه را اعلام می‌کند، یعنی پایان قیدهای کهن پایبندی و ثبات است. قدرت سهمگین سرمایه، همان چیزی است مقدس‌ترین عهدنامه‌ها و دیرین‌ترین اتحادها را «در دریای یخ‌بسته‌ی محاسبه‌های خودمحورانه» غرق می‌کند. سرمایه از پایان تمدنی بنیان‌نهاده بر قیدهای دیرین خبر می‌دهد. و این حقیقت است که قرن بیستم – ورای نیروی منفی محض سرمایه – نظمی بی‌قید و بند را می‌جست، قدرت جمعی رهاشده‌ای که بشریت را به توان آفرینشگر حقیقی‌اش بازگرداند. به همین دلیل، واژه‌هایی محوری‌ آن را به یاد می‌آورند که از آنِ پرس هستند: خشونت، غیاب، سرگردانی.

با عبارت‌های هوشمندانه‌ی سلبی، شاعر این تمایل نیست‌انگارانه اما خلاق را به نظمی مطلقاً سیال، به همبستگی و اخوتی بی‌‌‌مقصد و به حرکتی محض ثبت می‌کند. از این رو، در شعر عبارت‌های «جانوران بی‌جفت» (bêtes sans alliances) یا «سخنان دوپهلوی آسمان در برابر زمین» به کار می‌روند. تنها همراهان انسانِ عرصه‌ی عظمت، «این بلندفواره‌های درگذر»‌ند. تمامی این شوق، در مجموعه‌ی متناقض و نقیضه‌ی تحسین‌برانگیز «قوانین سرگردان» و سیار خلاصه می‌شود.

(۳) و سرانجام، در شعر پرس با حکمی روبه‌رو می‌شویم که امروزه بیشتر نامفهوم به نظر می‌رسد، ادعای چیرگی و برتریِ عظمت کوچندگی و سِیر بر نیک‌بختی که تا نوعی تردید در نَفْس ارزش خوشبختی نیز پیش می‌رود. عبارت «واژه‌های اخته‌ی خوشبختی»، انگار اشاره می‌کند که وسوسه‌یِ خوشبختی و شادمانی برای انسانِ رهسپار در آناباسیس حتا در چارچوب درون زبان نوعی قطع عضو می‌شود (به یاد داشته باشیم که کاربرد این واژه‌ها، اخته‌گر و اختگی، در پیوند با اسب‌ها معنا داشته است). از این رو است که شاعر می‌خواهد ما در برابر واژه‌های خوشبختی و شادـمانی ««تازیانه‌ی خود را بلند کنیم». آن هم ما کامجویان و لذتجویانِ خسته‌ی این پایان قرن که انگار هرچه عظمت است، از آن می‌گریزد. تازیانه کشیدن در برابر نیک‌بختی براستی گفته‌ای تحریک‌آمیز است.

نیست‌انگاری فعال، خشن و حتا تروریستی قرن بیستم که خود را حتا بر بلندای شعر سفیر ما، سفیر فرانسه، به گوش می‌رسد، به ایمانوئل کانت بسیار نزدیک‌تر است تا آنچه قرینه‌ی معاصرش با خشنودی و نیکوکاری به نمایش می‌گذارد، چرا که او ادعا می‌کند شوق و میل به نیک‌بختی و شادمانی آن چیزی‌ است که عظمت را منع می‌کند. و در مجموع، برای پذیرفتن مخاطره‌ی کوچ‌نشینانه و درهم‌تافته با «سپیده‌دم‌ها و آتش‌ها» برای روشنی بخشیدن به «ظلمات روح»، انسان باید بتواند و بیاموزد تا به «جنبش علف‌ها» خرسند باشد و در باره‌ی غیاب تعمق کند. احتمالاً آنگاه، در همان شامگاه به نشئگی نامشروع فراهم‌آمده با گیاهی چون «‌ماهی زهره‌ی هندی» رضایت بدهد.

اما با این همه، اکنون چهل سال پس از سرایش آناباسیس [۱۹۹۹] کجا ایستاده‌ایم؟ پل سلان پس از گذشت دوران نازیسم هیتلر و جنگ جهانی دوم چه دارد که به ما بگوید؟

شعر به پرسش «چه کسی سخن می‌گوید؟»، این‌گونه پاسخ می‌دهد: «هیچ‌کس.» تنها یک صدا می‌ماند، سخنی بی‌نام، بی‌گوینده که شعر آن را احاطه‌ کرده است. تقریباً همدوره با همین اثر، ساموئل بکت در رمان کوتاه «همراهی» (Samuel Beckett: Company) این گونه آغاز می‌کند: «صدایی، در تاریکی می‌رسد.» پرس میان ضمیرهای «من» و «ما» نوعی هم‌ارزی پدید می‌آورد، اما در شعر سلان، مانند نثر بکت دیگر نه «من»ی در کار است، نه «ما»یی. تنها صدایی‌ هست که می‌کوشد راهی را ترسیم کند. در سطرهای فشرده و کم‌وبیش سکوت‌آمیز شعر که تا حد ممکن دور از سطرهای شعری بسیار روایی در کار پرس است، این صدا که خود نقش و جریان یک راه می‌شود، با ما نجوا می‌کند که آناباسیس چیست: در اصل «فرارفتن و بازگشتن»‌ [روانه و رهسپار شدن] که ترجمه‌ی یکسره دقیقی از فعل یونانی آناباسِیس (αναβαινειν) است. این صدا، درست در ابتدای شعر با سه ترکیب شکننده و کم‌وبیش ناممکن چنین می‌گوید: «باریک‌نوشته»، «سخت‌گذر-حقیقی»، «به سوی آینده‌ی روشن‌ضمیر».

به این ترتیب، آنچه نجوا می‌شود، امکان وجود راهی است، مسیر نوعی اشراق محسوس و این‌جهانی («آینده‌ی روشن-ضمیر»). برای سن ژون پرس، راه، همان گشودگی مکان است، آن‌طور که در ابتدای شعر آناباسیس می‌گوید: «این زمین بی‌بذر وانهاده برای اسب‌های ما». در اینجا، به هیچ وجه مسأله‌ی راه و مسیر در کار نیست. در مقابل، سلان از خود می‌پرسد: آیا اصلاً‌ راهی هست؟ و پاسخش این خواهد بود که آری، بی‌تردید تنگراهه‌ای هست -«باریک‌نوشته‌‌ای میان دیوارها»- اما همان‌طور که می‌تواند حقیقی باشد – و در واقع، درست به همین دلیل که حقیقی است، سخت‌گذر است.

اکنون ما به سویه‌ی دیگر قرن بیستم می‌رسیم. تنها چیزی که نیست‌انگاریِ حماسی این قرن توانست در قالب حکومت نازی بیافریند، کشتارگاهی تاریخی بود. از زمان کنونی به بعد، ممکن نیست بتوان در عنصر حماسی، سکونت طبیعی گزید، طوری که گویا هیچ اتفاقی نیفتاده و تنها در بطن عنصر حماسی هستیم. اما اگر هیچ تفسیر حماسی فوری‌ای وجود نداشته باشد، پس آناباسیس چیست و چگونه باید آن را فهمید؟ چگونه می‌توان کنشِ «فرارفتن و بازگشتن» [روانه و رهسپار شدن] را به انجام رساند؟

تا آنجا که به این رهسپاری مربوط است، سلان سویه‌ی دریایی در روایت تاریخی آناباسیس را به صحنه می‌آورد، همان فریاد «دریا! دریا!» در میان سربازان یونانی را. آناباسیس، با ندایی دریایی آغاز می‌شود. در بعضی بندرها، شناورهای هشداردهنده‌ای هست که هنگام فروکشند آب دریا به صدا درمی‌‌آیند. نوای این راهنماهای شناور، این «آواهای ناقوس روشنایی» و نواهای غمگین «اندوه-نشان‌های دریا»، با هم لحظه‌ی حضور در بندری را با ندای دریایی آن می‌سازند، همان علامت رهسپاری را. برای آناباسیس، آستانه‌ی روانه‌ شدن به سوی مقصد لحظه‌ی خطر و زیبایی است.

معنای تصویر یادشده این است که آناباسیس به دیگری نیز نیاز دارد: صدای دیگری و ندای غیریت. در حالی که سلان همین ندا و معمای ماهیت آن را می‌پذیرد، از تکرار موضوع یک سرگردانی تهی، خودبسنده و درخودمانده فاصله می‌گیرد. در اصل باید چیزی برای آغاز راه وجود داشته باشد، تا با آن مواجه شد. تصویرهای دریانوردانه در روایت سربازان یونانی گم‌شده کارکرد نمایه‌های دیگری و غیریت را دارند. می‌توان گفت که در چنین نگاهی، درونمایه‌ی غیریت و دیگری جایگزین درونمایه‌ی همبستگی و اخوت می‌شود، جایی که خشونت برادرانه [برخاسته از همبستگی نیروهای خشونت حاکم] عالی‌ترین ارزش بود، اکنون تفاوت حداقلی تنفسِ دیگری را داریم، ندای نشان‌های دریایی، صدای ناقوس‌وار «دنگ! درنگ! دریغ…!» که یکی از سرودهای چندصدایی موتسارت را تداعی می‌کند (unde suspirat cor – که آه از نهاد دل برانگیزد) تا شاید ثابت کند فقدان ناچیز ندای دیگری بالاترین اهمیت را با خود دارد.

همه‌ی سطرهای شعر طوری ساختار می‌یابند تا در / و با این صداهای «برانگیخته، فرونشسته» از فراخوانی جاری، به همان «برای ما» برسیم که دیگر ضمیر «ما»ی حماسه و نظامی‌گری نیست. پرسش سلان این است که چگونه می‌توان غیریت یا دگربودگی را از آن خود کرد. در اینجا، تفاوتی در اولویت‌ها ادراک‌پذیر می‌شود، و مسأله این است که تفاوت را از آن خود کنیم. به همین دلیل، در میزان انجام موفقیت‌آمیز این کنش است که یک آناباسیس یا رهسپاری وجود پیدا می‌کند. این روند نه درونی‌سازی غیر است، نه تصاحب دیگری. هیچ تعینی از «ما»ی جمعی در یک «من» فردی پیدا نیست. اما در این میان، ندایی مطلق به گوش می‌رسد، تفاوتی ناچیز که در نهایت سادگی به این دلیل باید آن را از آن خود کنیم که با آن مواجه شده‌ایم.

دشواری – در هر صورتِ آناباسیس یا رهسپاری – آن است که پیش از آغاز تلاش برای یافتن راه هیچ پیشینه‌ای برای الگوبرداری پیدا نیست، هیچ مقدمه‌ای نیست که زمینه‌ی آن رهسپاری را فراهم کند. ما نه نزد خویش در کاشانه‌ی خود هستیم، نه هنوز در راهی که قبلاً کشف شده باشد و ما رهسپار آن باشیم. ما در آن جایگاهی هستیم که نام‌گذاری شگفت‌انگیز آناباسیس و سراسر قرن را در خود دارد و می‌پیماید: «تا دوردست ناپیموده». و تنها همانجا، در همان نقطه‌ی ناشناختگی و گم‌گشتگی است که باید «فرارفت و بازگشت» را به انجام رساند. آنجا است که مشخص می‌شود آیا ما روزی می‌توانیم «آینده‌ای روشن-ضمیر» را پیش رو داشته باشیم. آنجا است که آناباسیس آفریده می‌شود.

آنچه بدین‌سان در حرکت آناباسیس آفریده می‌شود، نوعی فاعل «ما»-محور نیست، بلکه همان جایگاه بیان‌شده در شعر است که می‌گوید: «سَراپرده-واژه‌ی / رو به رهایی / باهم». «سَرا‍‍پرده-واژه»، کلمه‌ای است که سرپناه و سقف می‌سازد. می‌توان در سرپناه باهم بودن اقامت گزید، اما در آن، هیچ درآمیختگی اخوت‌واری [برای انحلال فردیت] در کار نیست. ضمیر «ما»ی شعر سلان، در اصل یک «منِ» جمع‌بسته نیست.

آناباسیس، رخدادی است که با «از-آن-خود»-ساختن ندایی ناچیز از جانب «ما» پدیدار می‌شود، رویدادی که در آن «من» در کار نیست، بلکه باهم-بودگی است: «باهم» بودن.

به این ترتیب، قرن بیستم شاهد جهش عمیق و دگردیسی پرسش «ما» است. زمانی «ما»‌ی اخوت و همبستگی وجود داشت، همان ضمیر جمعی که در نقد عقل دیالکتیک، ژان پل سارتر آن را دگرکُشی برادرانه، ترور به نام اخوت و همبستگی ترورگونه توصیف می‌کرد. باید یادآور شد که این کتاب در سال‌هایی منتشر شد که سلان آناباسیس را می‌نوشت. این «ما»یی است که دستیابی به «من» آرمان آن است و برایش هیچ غیریت دیگری جز دگرگونگی دشمن متصور نیست. جهان را نیز به این «ما»ی سرگردان و پیروز وانهاده‌اند. چنین شخصیتی، آراسته با سخنوری‌ای فخیم، در وجود مخاطره‌جوی کوچنده‌ در کار سن ژون پرس عمل می‌کند. این «ما-من» به خود بسنده می‌کند، نیازی به تعیین تکلیف دیگری ندارد تا مقصدش را از جایی دیگر دریافت کند. در نزد سلان، ضمیر «ما» زیر سلطه‌ی آرمان «من» نیست، چرا که تفاوت، همچون ندایی هدایتگر، خفیف و ناچیز درونش نهاده شده است. ضمیر «ما» از نوعی وابستگی تصادفی به آناباسیسی برخوردار است که بیرون از هر مسیر از‌پیش‌موجودی در تلاش برای رسیدن به همان «با هم» بودن است، که هنوز غیریت و بیگانگی با خود دارد.

از پایان سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ به این سو، قرن بیستم این پرسش را در برابر ما می‌نهد: آن «ما»‌یی که در سلطه‌ی آرمان یک «من» نیست، چیست، آن «ما»یی که در پی فاعلیت نیست؟ مسأله این است که از پایان یافتن هر جمع انسانی‌ای به‌سادگی به این نتیجه نرسیم که «ما» مطلقاً محو شده است. «ما» از همداستانی با بازیگران فکری دورانِ بازیابی (Restoration) و بازسازی در گفتن این امر خودداری می‌کنیم که در صحنه‌ی اجتماعی تنها افرادی هستند که برای دستیابی به خوشبختی رقابت می‌کنند، و برای ما هر نوع همبستگی‌ فعال و عملی‌ای مشکوک است.

سلان به سهم خود بر سر مفهوم باهم-بودگی باقی می‌ماند. به یاد داشته باشیم که شعار اصلی و عجیب راهپیمایی‌های دسامبر سال ۱۹۹۵ در فرانسه، «با هم»، بود.[9] در اصل هیچ شعار دیگری در کار نبود، یا دست‌کم شعار دیگری نبود که ابداعی تازه را نشان بدهد و قدرت آن را داشته باشد تا نامی برای آناباسیس و افق مسیر تظاهرات‌کنندگان باشد و آن را نشان بدهد. و با توجه به این‌که در شهرهای ساکت و کوچکی مانند رُوان، بیش از نیمی از جمعیت ساکن آن‌ها بارها به تظاهرات پیوستند تا به‌سادگی بگویند «ما همه با هم هستیم، ما همه با هم هستیم، آری!» که سخنی بی‌معنی نبود. چنین کاری از این رو است که امروز همه‌ی آنچه هنوز در ویرانی گرفتار نشده، این پرسش را پیش می‌کشد که این «ما» کجا ممکن است بروز کند که زیر سلطه‌ی آرمان آمیزشگر و شبه‌نظامی «من»‌ی نرود که بر جریان و رویداد قرن بیستم تسلط داشت، «ما»یی که آزادانه دربردارنده‌ی ناهمخوانی درونماندگار خویش با پیرامون باشد، بدون این‌که ناگزیر باشد هویت خود را منحل کند یا از دست بدهد. «ما» در دوران صلح که جنگی در کار نیست، به چه معنا است؟ چگونه می‌توان از «ما»ی همبستگی در بطن حماسه و نظامی‌گری، به سوی «ما»ی ناهمخوان «باهم-بودگی» گام برداشت و به آن رسید، بدون آن‌که هرگز از مطالبه‌ی این مهم دست برداریم که «ما»یی در کار باشد؟ هستی من نیز درون همین پرسش است.

۱۰ نوامبر ۱۹۹۹


پانویس‌ها

[1] وصف آناباسیس و سربازان سرگردان یونانی که در جست‌وجوی زادبوم خود هستند، شباهتی صوری با منطق‌الطیر عطار نیشابوری و سی مرغی نشان می‌دهد که در پی یافتن راه خود برای رسیدن به قله‌ی قاف و سرمنزل اصلی‌شان بودند:

هر که اکنون از شما مرد رهید             سر به راه آرید و پا اندر نهید

جمله‌ی مرغان شدند آن جایگاه             بی‌قرار از عزت آن پادشاه

شوق او در جان ایشان کار کرد           هر یکی بی صبری بسیار کرد

عزم ره کردند و در پیش آمدند            عاشق او دشمن خویش آمدند

لیک چون ره بس دراز و دور بود        هرکسی از رفتنش رنجور بود

م.

[2] فرزندخواندگی طبق قانون اساسی ایالات متحده آمریکا دلیلی حقوقی برای دریافت شهروندی است. بر اساس قوانین ایالت‌های گوناگون آن کشور، در صورت قرار گرفتن در رابطه‌ی فرزندی با شهروندان آمریکایی، تابعیت در شرایط قانونی بدون توجه به خاستگاه ملی فرد به او تعلق می‌گیرد. م.

[3] این بخش از ترجمه‌ی تی. اس. الیوت، شاعر بریتانیایی، برگرفته شده است (در فارسی ترجمه‌ی محمود نیکبخت و محمد مهریار). برای توضیح در مورد شعر و اندیشه‌ی پرس و الیوت ر. ک. به: آناباز، سن ژون پرس، ترجمه‌ی محمود نیکبخت و محمد مهریار، بخش هشتم. م.

یادداشت مترجم انگلیسی (Alberto Tuscano) در باره‌ی سن ژون پرس و تی. اس. الیوت:

راجر لیتل، در کتاب خود «سن ژون پرس»، اهمیت بسزای ترجمه‌ی الیوت از آناباسیس (آناباز) را برای پیشرفت شعریِ خود الیوت (چنان‌که در کارهایی چون «چهارشنبه‌ی خاکستر»،« سفر مجوس»، « کوریولانوس» نمایان است) و همچنین برای بسیاری از شاعران همنسل او و نسل بعدی‌اش یادآوری کرده است (وینسنت کرونین Vincent Cronin تا حدی پیش می‌رود که کنش ترجمه را به‌مثابه‌ی «تصمیمی تعیین‌کننده در ادبیات انگلیسی» در نظر می‌گیرد). نمونه‌ی برجسته‌ای از تاثیرگذاری سبک این ترجمه، در کتاب «خطیبان» (The Orators – 1932) اثر اودن (W. H. Auden)، با الگوی ترجمه الیوت از سرود دهم آناباسیس آمده است:

«طرح‌هایی برای نقشه‌ی کار یک آسیاب. صدای چکش‌هامان در کوبش مقتدر یک معدن و بسته‌بندیِ نمونه‌های برچسب‌خورده در جعبه‌های روکش‌دار. نظریه‌های پیونددهنده‌ی نظامِ تصاحب فئودالی با شیب‌های دگرگون‌شونده، و نزاع‌هایی از سوی دیگر دریاچه بر سر صورت‌بندی دره‌های معلق که دخترِ خانه با عروسکی شکسته آن‌ها را قطع می‌کند.»

اما موفقیت‌های شعر پرس را نیز باید در پرتو رویکردِ الیوت در ترجمه دید. در شیوه‌ی بیان (diction)، تقطیع شعری (sancsion) و همچنین در گزینش واژگان برای  توصیف‌ها است که می‌توانیم فاصله‌ی عظیم روشنفکرانه و زیبایی‌شناسانه‌ای را بسنجیم که دو شاعر را از یکدیگر جدا می‌کند. آنجا که پرس چشم‌انداز شعر را از نشانه‌های تمدنی قابل تشخیص تهی می‌کند و زبان را از جلوه‌های سبک دوره‌ای خاص می‌پالاید – و بنا بر این، در حقیقت به پویندگی موضوعش وفادار می‌ماند –  الیوت مجبور به نشاندن عنصرهای باستانگرایانه‌ی متعدد در کار و اشباع شعر است. به این ترتیب، در حالی‌ که پرس رویکردی موجز با تکنیک حذف‌ به قرینه‌ را پذیرفت که متانت و بی‌میلی خاصی را در موضوع قدرت‌نمایی می‌رساند، نسخه‌ی الیوت پذیرفتن پیشینه‌ای طولانی‌تر را به مخاطب تحمیل می‌کند که با مبالغه‌ی قصیده‌وار و استفاده‌ی عمدی از واژگان غریب بر آن تأکید و سجاوندی شده است. برای نمونه این سطر را در نظر بگیرید:

ترجمه‌ی الیوت: «نیکوی‌اند جنگ‌افزارهای درخشان در بامدادان و پسِ پشتمان دریا زیباست»
که در نسخه‌ی ترجمه‌ی «تحت‌اللفظی»‌تر لیتل این گونه ارائه شده است: «جنگ‌افزارها دلپذیرند در صبحگاه و دریا».

از این جهت، در حالی‌که الیوت آن‌قدر پیش نمی‌رود که زمانی را به اشتباه‌های شعر اختصاص دهد، دقیقاً با رویکردش به زبان شاعرانه رهنمودهای پرس را نقض می‌کند؛ رهنمودهایی که در نامه‌ای در مورد دلالت‌های (ضمنی) عنوان شعر این‌گونه بیان شده‌اند:

[این] واژه در اندیشه‌ی من خنثی شده، به خودبسندگی و خویشتنداری یک مفهومِ معمولی دست یافته است. دیگر نباید بیانگر هیچ پیوستگی معنایی با اندیشه‌های کلاسیک و کهن باشد. نباید ربطی به افکار گزنوفون داشته باشد. واژه از دید من انتزاعی به کار گرفته شده، با زبان روزمره‌ی فرانسوی آمیخته است، با تمامی احتیاط لازم، در معنای ساده‌ی ریشه‌شناختی «هجرت به درون»، با دلالتی دوسویه، هم جغرافیایی و هم معنوی. این واژه‌ی آناباسیس همچنین دارای معنای ریشه‌شناختیِ ثانوی «بالا رفتن [برای سوار شدن] بر پشت اسب» و  «بر زین نشستن / سوار شدن» است. چنین خنثاسازیِ و بی‌طرفی تاریخی‌ای در گستره‌ی زبان است که نهایتاً این دو شاعر را از یکدیگر جدا می‌کند، حتا – و مخصوصاً – با این‌که یکی کار دیگری را به زبان خود برمی‌گرداند. خود پرس آشکارا به این جدایی اشاره کرده بود. وی در نوشته‌ای برای شلومو الباز (Shlomo Elbaz)، مولف رساله‌ای تطبیقی در مورد دو شاعر، تیزهوشانه این موضوع را یادآوری می‌کند:

«با وجود دوستی شخصی‌ای که توانسته‌ایم با هم داشته باشیم، هر موضوعی، از اساس ما را در برابر هم قرار می‌داد، هم در اندیشه‌مان در مورد اصول شعری و آفرینش ادبی، و هم در پیوند با رفتار انسانی در رویارویی با خود زندگی یا مواجهه با آستانه‌های مابعدالطبیعی.»

احتمالاً مهم‌ترین این تضادها در باره‌ی اهمیت و معنای شعر فرهنگ است. محرک مهاجرت الیوت از آمریکا به بریتانیا در سال ۱۹۱۴ مخالفت با کثرت‌گرایی پراگماتیکِ و اقتصادی خاستگاهش، ایالات متحده، و همین‌طور تلاش سرسختانه برای دستیابی به بازآفرینیِ محدود جهانی اندامواره از ارزش‌های اجتماعی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی، با رسانه‌ی شعر بود (هرچند، از نظر ایدئولوژی، هرگز به پریشان‌حالی فاشیستی دوست تبعیدی‌اش ازرا پاند گرفتار نشد که فاشیسم ایتالیا را می‌ستود). بدیهی است که چنین کار خطیری که نوستالژی‌ درونی‌اش به آن آسیب می‌رساند، نمی‌توانست هیچ اقتضای دیگری داشته باشد، جز بکارگیری دو راهبرد هم‌ستیز:

(۱) آفرینش آثاری برساخته از گزینش و درهم-تنیدن درخشان، اما التقاطیِ منبع‌ها و قطعه‌هایی از دوران‌های آفرینش ادبی مجزا که هرچند ظاهراً «ناب‌تر» باشند، اما به‌‌مثابه‌ی نقش‌های عظیمِ از-هم-گسیختگیِ عصر حاضر در نظر گرفته شده‌اند.

(۲) دستیابی به گونه‌ای پارسایی سراینده و زبان، هر دو، با هدف به هم پیوستن دوباره‌ی فرهنگی اساساً فرضی (در این نمونه، نوعی انگلیکانیسم قهرمانانه‌ در مسیحیت انگلیس). از این رو، زبان در اختیار نظامی تأدیبی‌ای بود که تا حد زیادی، کشمکشی تلخ  با زمان حال و تلاشی برای احیای بریده‌هایی از گذشته، آن را تحمیل می‌کرد. تلاش یادشده، به‌واسطه‌ی این واقعیت رنگ می‌باخت که چنان کارهایی چیزی جز قطعه‌هایی جزئی نمی‌توانند باشند، همچنین ذکر این اقرار اجتناب‌ناپذیر لازم نیست که تنوع‌خواهی و تکثرگرایی ناشر و سرمایه‌گذار رباخوار هرگز مغلوب التقاطی‌گریِ و تنوع‌‌طلبی بایگانی‌دار و کتابدار نخواهد شد، تا اولی برای خشنودی دومی آثاری را منتشر کنند.

درست برعکس – هم با شرح احساس خودش در باره‌ی دوری نسبت به الیوت و نیز آرامش ظاهری کار خودش – نوشتار پرس، در پی شکلی از درمان بود، نه جست‌وجویی در پی فرهنگ. همان‌طور که او این موضع را بازتاب داد: «خصومت من نسبت به فرهنگ مسأله‌ای شبیه … همسان-درمانی (هومیوپاتی) است: من بر این باورم که خود فرهنگ را باید به آن نقطه‌ی نهایی برد که در آنجا خود را ببازد و انکار کند، و با همین ضربه، خود را از میان بردارد‌». آنجا که ملاحظه‌ای صوری از سبک وی، چنان هماهنگ و متین، ممکن است پرس را محافظه‌کاری ادبی جلوه دهد، در مقایسه‌ی ناچیزی با برخی نوآوری‌های صوری الیوت یا پاند در آثارشان، چنین موضع‌گیری‌هایی آشکار می‌کنند که پرس بسیار ریشه‌ای‌تر اهل قرن واقعیت، یعنی قرن بیستم، بوده است، دورانی که برایش نفوذِ و اقتدار فرهنگ و بایگانی‌های نامتناهیِ سنت، چیزهایی بودند که در تعادلِ کردار و رهایی از آن‌ سنت‌ها ممکن می‌شد –  و آن‌گونه که شاید پرس می‌گفت در «انزوا». –

به همین جهت، این موضوع ارزش یادآوری دارد که آناباسیس ممکن است نزدیکی‌های گسترده‌تری با کارهای برخی از شخصیت‌های پیشروتر ادبیات آمریکایی داشته باشد، مخصوصاً با نوشته‌های متأخر ویلیام بوروز (William Burroughs) – همان «ویرانگر» دیگر فرهنگ که با همدستش برایِن گایسِن (Brion Gysin)، زمانی شعر آناباسیس را همراه با «غزل غزل‌های سلیمان»، «غزل‌های شکسپیر» و «درهای ادراک» اثر آلدوس هاکسلی (Doors of Perception) بخش کرده و با هم ترکیب کرده بود تا بهترین شعر ممکن را برای اجرایی رادیویی تولید کند. می‌توان دریافت که برخی از داستان‌های تخیلیِ متأخر بوروز، مخصوصاً «شهرهای شبِ سرخ»، گواهی بر همین همتباری پنهانی با پرس هستند.

گویا در نوعی نابودی یا آشوب‌زدگی خاص فرهنگ – مثلاً در کتاب «انقلاب الکترونیک»، اثر بوروز – است که می‌توان عظمتِ نوشتارِ آمریکاییِ قرن بیستم را تشخیص داد. دی. اچ. لارنس در مقدمه‌اش بر کتاب «مطالعاتی در ادبیات کلاسیک آمریکا» در سال ۱۹۲۳ چنین انتظاری داشت. او نوشته بود: «پیشروترین شور و شیدایی‌هایِ ادبی جریان‌های مدرنیسم یا فوتوریسم فرانسوی هنوز به درجه‌ی آگاهی‌ افراطی نرسیده‌اند که پو، ملویل، هاوثورن و ویتمن به آن دست یافته‌اند. نویسندگان مدرن اروپایی، همه سخت می‌کوشند که افراطی باشند، در حالی که آن آمریکایی‌های بزرگی که از آن‌ها یاد کردم، به سادگی همین‌گونه بودند.»

این نوع تحشیه‌نویسی شبیه لارنس چند پرسش را بی‌بررسی می‌گذارد: آیا این تبار و پیشینه‌ی نیست‌انگاریِ فعالِ آمریکایی – با وجود جریان توسعه‌ی عظمت‌طلبانه‌ی «قرن آمریکایی» از دید نویسندهای چون هنری لوس (Henry Luce)، و دیدِ نو-محافظه‌کاریِ آمریکا در ادامه‌ی آن –  به امکان خویشاوندی و پیوستگی مرموزی میان قرن نوزدهم و بیستم از نظر وضعیت ایالات متحده‌ی آمریکا و موضوع‌های هنری آن اشاره دارد؟  آیا یک نوع یا ذهنیت منحصربه‌فرد ادبی وجود دارد که تجربه‌ی ادبیِ آمریکا را بطور خاص مشخص می‌کند، چنان‌که در نمودارهای مشاهده-ناپذیری کیهانیِ ژیل دلوز نمایان شده است؟ آیا این ذهنیت افراطی در نمونه‌ی آمریکایی‌اش زمینه‌ی سازندگی و اوج‌گیری است یا در عوض موجد ویرانگری و کمبود و نقصان خواهد بود؟ امروزه به‌طور خاص، می‌توان نتیجه‌های بسیاری از کاوش در سرچشمه‌ها و منابعِ ذهنی‌ای بدست آورد که مدتی طولانی است از شکاف‌هایِ امپراتوریِ سرمایه جوشیده‌اند. (پایان یادداشت مترجم انگلیسی)

[4] در باره‌ی دیدار سلان با هایدگر و فراتر از آن، جایگاهی که شاعر امروزه در پرسشگری‌های فلسفی به دست آورده است، خواننده را به کتاب ضروری «شعر همچون تجربه» از فیلیپ لاکو-لابارت، منتقد ادبی و فیلسوف، ارجاع می‌دهم:

 Philippe Lacoue-Labarthe: La poésie comme expérience, Paris, 1986.

 توضیح مترجمان: «شعر همچون تجربه» (Poetry as Experience) را انتشارات دانشگاه استنفورد (۱۹۹۹)، با ترجمه‌ی آندره‌آ تارنووسکی (Andrea Tarnowski) چاپ کرده است.

[5] هرچند متناسب با پیش‌درآمد فعلی نباشد، اما در اینجا باید از نمونه‌ی گنادی نیکولایویچ آیگی (Gennadiy Nikolaevich Aygi)، شاعر چوواشیِ  روسی- ( و چوواشی-) زبان نیز یاد کرد. از لحاظ صوری، آیگی با وجود پیشینه‌ی تجربه‌ی کاملاً متفاوتش، به سلان نزدیک است و می‌توان ادعا کرد که آثار او در ادامه‌ی سرفصلِ کارهایی قرار می‌گیرند که در محدوده‌ی قرن بیستم کارنامه‌ی فکری نیروهای بکارگیرنده‌ی زبان، و توانمندی‌های زبان را برجسته می‌کنند. آنتوان ویتِز (Antoine Vitez)، کسی که در آگاهی نسبت به شاعران بزرگ جهان همواره از دیگران پیش بود، عادت داشت آیگی را «مالارمه‌ی ولگا» بنامد. به عنوان پیش‌درآمد فهم او، باید کتاب «آیگی» (Aïgui)، نوشته‌ی لئون رابل (Leon Rabel)، از مجموعه‌ی معروف «شاعران امروز» (Poetes d’aujourd’hui – Seghers, ۱۹۹۳) را خواند.

[6]  برگردانِ فارسی شعر بر مبنای ترجمه‌ی انگلیسی مایکل هامبورگر و متن اصلی آلمانی بوده است. م.

[7] unde suspirat cor:

«که از آن دل هامان آه می کشد» (from which our hearts sigh)، در متن اصلی شعر سطری لاتین از موتتِ «وجد و شادمانی» (Exult, rejoice) از ولفگانگ آمادئوس موتسارت به چشم می‌خورد. این سطر طوری در شعر نشسته که تأکیدش بر ظرافت زبان و اهمیت حیاتیِ هجا است و حتا صدای ناقوس‌ها را نیز مانند هجا بازمی‌شنود و در ادامه‌ی هجاهای ناقوس، شاعر را به این سطر یادشده از موتت موتسارت می‌کشاند. م.

[8] نظریه‌ی ناتاشا میشل (Natacha Michel) در کتاب کوچک و اساسی‌ای با نام «نویسنده‌ی اندیشمند» گرد آمده است:

 L’Ecrivain pensif, Verdier, 1998.

[9] اعتراض‌ها و راهپیمایی‌های دسامبر سال ۱۹۹۵ در فرانسه با اعتصاب رانندگان قطار آغاز شد. آن‌ها مخالف کاهش حقوق بازنشستگی‌شان بودند. اقدام اعتصاب‌کنندگان به اعتراضی عمومی علیه سیاست‌های دولت وقت تبدیل شد و میلیون‌ها شهروند فرانسوی با آن همراه شدند. م.


بیشتر بخوانید: از آلن بدیو و درباره او

Share