برادران لیلا: نسخه بدل واقعیت؟

سعید روستایی از فیلم نخست و حتی پیش از آن و در فیلم‌های کوتاهش نشان داده فیلمسازی است که به هر پاره یا عنصر یا گفت‌وگوی متنش، در ابعادی بزرگ‌نمایانه می‌اندیشد. گاهی هم پیش آمده که این رویکرد در سازوکار کارگردانی او مانند سکانس طولانی درگیری برادران در «ابد و یک روز» و افتتاحیه‌ی «متری شیش‌ونیم» خوش بنشیند.

عجیب هم نیست که روستایی در همین راستا علاقه‌ی زیادی داشته باشد به نوشتن گزین‌گویه به جای گفت‌وگو. تحلیل عمیق مستتر در این جمله «به ما نمیاد توی یه عروسی چهل تا سکه کادو بدیم وقتی خودمون لنگ یه دونه‌شیم...» که در برادران لیلا، سومین ساخته روستایی از دهان علیرضا گفته می‌شود یا بخش اعظم آنچه لیلا در سکانس‌های دوتایی با علیرضا به او می‌گوید، و تک‌جمله‌ی دزدی پرویز در توالت، چون به دستور فیلمنامه‌نویس است که بر زبان شخصیت جاری می‌شوند، با بافت رئالیستی فیلم مغایرت می‌یابند.

در ضمن نگرانی احتمالی از سیمای تکرارشونده‌ی بازیگران سبب شده ترانه علیدوستی و نوید محمدزاده، در بیان همین‌ها «گزین‌گویه‌ها» هم لحن‌هایی جعلی به خود بگیرند. پیداست که در این مورد تلاش برای متفاوت‌نمایی، نتیجه‌ای به دنبال نداشته است. کشش‌های پایان جملات در بیان این دو بیشتر ناشی از سردرگمی در هدایت بازیگر است و با وجود بازی استانداردشان، دیالوگ‌هایی را که به زبان می‌آورند آزاردهنده می‌کنند. مضاف به اینکه اصرار برای کنار هم چیدن بازیگران محبوب یا امتحان‌پس‌داده با کمترین تناسب با هم، بیش از «ابد و یک روز».  جداً مهم نیست که این چهار برادر و یک خواهر از نظر ظاهری کوچک‌ترین تناسبی با هم داشته باشند؟ یا ته‌لهجه‌ی اصلانی در کنار لحن غلیظ تهرانی علیدوستی و آش درهم‌جوش گفتار محمدزاده آسیبی به باورپذیری فیلم نیست؟

تعلیق‌های باورناپذیر

ویژگی دیگر فیلمنامه‌های روستایی که خوب است بدان بپردازیم، تکیه‌ی بیش از حد به تعلیق‌های باورناپذیر است. چند مثال می‌زنم:

رفتارهای منوچهر نشان می‌دهد او بین اعضای این خانواده تنها کسی است که از دماغ فیل افتاده و ممکن است مانعی برای رسیدن اعضای خانواده به هدف مشروع‌شان باشد، اما تحول ناگهانی‌اش بعد از دعوا با فرهاد همه‌ی رشته‌های فیلمنامه را پنبه می‌کند. تا پایان فیلم نمی‌فهمیم پرویز چطور خرج زندگی روزانه‌اش را با هفت سر عائله می‌دهد، چه برسد به تامین هزینه‌ی سیگار و مشروب، هرچقدر هم که اهل دله‌دزدی باشد.

علیرضا هم مثل ما تماشاگران فیلم با رسوم خانوادگی بیگانه است و از چرایی ماجرای پدرش با بایرام می‌پرسد و منوچهر برایش «چرخه» را توضیح می‌دهد (به‌واقع برای ما، چون خودشان که نمی‌شود ندانند). همین علیرضا پس از بازخواست و عربده‌کشی لیلا او را نیمه‌شب در خیابان می‌گذارد و برمی‌گردد به مهمانی. پرویز تازه در دقیقه‌ی هفتاد فیلم توضیحاتی درباره‌ی توهمات پیرمرد می‌دهد که ممکن نیست بقیه ازشان بی‌اطلاع باشند. در صحنه‌ی انداختن عکس دسته‌جمعی حتی ما هم دلیل آرامش لیلا پیش از توفان عروسی را درمی‌یابیم و فقط علیرضاست که بو نمی‌برد. و بدتر از همه اینکه لیلا جوری از شماتت علیرضا در جمع پنج نفره‌شان مبهوت می‌ماند انگار این اولین باری است که دارد این حرف‌ها را می‌شنود. مگر در دعوا حلوا تقسیم می‌کنند؟

کارگردانی روستایی

در این فیلم خط داستانی فیلم کوتاه «مراسم» از همین کارگردان تکرار شده است. طبیعی است که مشکل در مبنای تکرار یک فکر یا دستمایه‌ی مضمونی نیست. موضوع بر سر ابعاد این تکرار تعلقات و کیفیت کاربست مضامین مورد علاقه است. هرچه باشد روستایی با ادای دین واضح به شاهکارهایی از لوکینو ویسکونتی و فرانسیس فوردکاپولا، یعنی روکو و برادرانش و پدرخوانده‌ها، برای بیرون زدن از حصار تنگ فیلم‌های قبلی تلاش‌هایی کرده. اما این‌همه برای ساختن فیلمی متمایز کافی است؟

خوشبختانه کارگردانی روستایی از دید سینمایی و ذهنیت تصویری بی‌بهره نیست، اما زورش به ابعاد انتخابی فیلمنامه و رفع نارسایی‌های آن نمی‌رسد. متاسفانه در دوراهی میزانسن‌های سینمایی یا تلویزیونی، فیلم خیلی جاها قافیه را می‌بازد، به‌خصوص در پرداخت تصویری فصل‌های داخل خانه، چنان که مثلاً حواس فیلمساز به این نیست که جمله‌ی لیلا درباره‌ی وزن زیاد پرویز که باعث می‌شود مدام دنبال جایی بگردد برای نشستن باید در تصویر هم «دیده شود».

اما درنگ‌هایی بر میزانسن سینمایی در «برادران لیلا» را باید به فال نیک گرفت: پیراهن سفیدی که اسماعیل در دست دارد در قاب بسته، تحقیر علیرضا به دست بایرام در سکانس عروسی با آن موضع همدرد دوربین، بهت پسران از برخورد با تالار و تشکیلات مراسم، عوض کردن لباس‌های منوچهر و فرهاد در فصل موکد آماده شدن مردان برای عروسی و اجرای بازجویی‌وار فصلی که به عزم منوچهر برای فرار ختم می‌شود.

اما کارگردانی فیلم جایی سوال‌برانگیز می‌شود که فیلمساز تصمیم می‌گیرد به آثار سینمایی شناخته‌شده ارجاع دهد. برای مثال می‌توان به فصل‌های حضور بایرام اشاره کرد که بر گرته‌ی «پدرخوانده» شکل گرفته است. به‌راستی این بایرام کیست که می‌تواند در شب عروسی پسرش، پسر جوانی مثل علیرضا را تهدید کند که: «اگر صدا ازتون دربیاد می‌ندازم‌تون تو چرخ گوشت و ازتون کباب سگ درست می‌کنم...»؟ چرا باید بسته شدن در خانه‌اش به روی اسماعیل و ناکام ماندن موقت او را با آیین معنادار انتقال قدرت از دون کورلئونه به پسرش در بافتی گنگستری شبیه‌سازی کرد؟

باید پذیرفت که این تکاپوی فیلمساز است برای تکرار دست برنده در فیلم‌های قبلی، وگرنه نمی‌شود تنها تمهید برای بالا گرفتن درام، انداختن دائمی شخصیت‌ها به جان هم باشد. به عبارت دیگر برای حصول هر تغییر فیلمنامه‌ای، اولین گزینه راه انداختن جدل، فحاشی شخصیت‌ها، زدوخورد و بی‌حرمتی آدم‌ها به همدیگر است. این را در هرچه تا به امروز از سعید روستایی دیده‌ایم می‌توانیم ببینیم، از جمله فیلمنامه‌اش برای فیلم دوم محسن قرایی: سد معبر.

آن کشیده‌ی بی‌سابقه‌ی دختر به پدر که تا همین حالا هم بسیار بحث‌برانگیز بوده اینجاست که پررنگ می‌شود. آخر این را که بگذاریم کنار، لیلا بسیاری از جاها شخصیتی است کلیشه‌ای، نه دختری که بتوانیم عزمش برای تغییر را فضیلتی بدانیم. به این دیالوگ‌هایش توجه کنید: «لال شید اومد»، «این پیرتر از خودت داره می‌گه...»، «بابای عوضی‌تر از خودت»، «کلفتی تو و زایچه‌های تو رو نمی‌کردم که این‌طوری نمی‌شدم»، «چرا تو و شوهرت نمی‌میرین»؟ پیش‌تر که برویم انگار می‌شود مطمئن بود که اگر فیلم در سینماها اکران می‌شد، کدام موقعیت‌ها و دیالوگ‌هایش بیشتر خنده می‌گرفت: «چطوری می‌تونه با دهنش برینه؟»، «خدا رو شکر سرومر و خیلی گنده، با ابعاد جادویی جلوم وایسادی»، «همه اختلاس می‌کنن با پولش فرار می‌کنن» یا کیفیت برگزاری سکانس معرفی مغازه‌ی آینده به اسماعیل با مخلفات صوتی و تصویری آشنا. بحث این است که در این فیلم متلک انداختن‌ها هم تابع الگویی شده‌اند که به آن اشاره شد: بزرگ‌نمایانه و پس از تکرار چندباره بی‌کارکرد.

تاثیرپذیری‌ها

باید اشاره کرد که ارتباط فیلم با خیزش «زن، زندگی، آزادی» هم از دو حال خارج نیست: یا به‌کلی تصادفی است و یا از ضمیر نویسنده مثل تلنگری در متن جاری شده. اما مادامی که نسبت هر امر واقعی یا اجتماعی با حدود هنر سینما را بررسی کنیم، رد چنین ادعایی را به‌سختی بشود در فیلم دید. فقط به عنوان نمونه ببینید طلایه‌داری زنان در جنبشی مدنی و مترقی را در فیلمی با جامعیت و اصابت بیشتر، و البته خودداری و نمایشگری بسیار کمتر: «خانه‌ی پدری» (کیانوش عیاری، ۱۳۸۹). البته این مشخص است که معادل روکوی فیلم ویسکونتی در فیلم روستایی، لیلاست و ممکن است همین خصیصه، کار روستایی را فمینیستی جلوه بدهد. اما در «برادران لیلا» آن آدمی که در همه حال کردار درستی دارد و بیشترین همدلی را برمی‌انگیزد، به ضعف شخصی‌اش یعنی جمع‌گریزی اقرار دارد، و برای کسی زیر و رو نمی‌کشد، علیرضاست. معصومیت روکو در علیرضاست که بازتولید شده. این درست که لیلا با ابراز صریح آرزویش برای مرگ چنین پدری، بی‌تفاوتی نسبت به رنج وی و طراحی برنامه برای کندن از پدر یا فراری دادن منوچهر، اغلب دست بالا را دارد، اما مرکزیتش در جمع کردن هر بحران هم در حکم برتری او بر علیرضا نیست. چون نمی‌شود غیبت او در جلسه‌ی مذاکره با محمود به فرمان منوچهر یا جمله‌ی تلویزیونی تیپیک «بی‌خواهر بشی الهی» را هم از یاد برد. اما در نگاهی کلی، او فاعل و پیش‌برنده است و دوست ندارد یک مرده یا پدر پیرش برای خودش و برادرانش تصمیم بگیرد. طرفه اینجاست که چنین آدم خوش‌نیتی در پایان فیلم لبخند می‌زند، چون متن بناست نتیجه بگیرد که او حالا بر جایگاهی که می‌خواهد تکیه زده است.

بهترین ویژگی فیلم شاید اجرای ممتاز سعید پورصمیمی باشد. هول بودنش برای ورود به مجلس ابتدای فیلم و بعد تلفظ غلط «فاتحه مع الصلوات» را بگذارید کنار نرمش چشمگیرش بین خنده و خرکیفی تا خشم و تغیر شخصیت، دقت در ژست‌های ریز یک معتاد و انعطاف بیانی‌ای که در هر فریاد و خروش، در قیاس با جوان‌ترهای فیلم شگفت‌انگیز می‌نماید. او با این بازگشت پرفروغ، نه فقط یکی از بهترین بازی‌های خودش، که سینمای این سال‌ها را شکل داده است.

فرهاد در اعتراض به برآشفتن پدر می‌گوید: «... نمی‌خواستی نباید پس می‌نداختی». پدر هم بیشتر بالا می‌گیرد که: «انداخته‌م که انداخته‌م! خرج‌تونو دادم بزرگ‌تون کردم. برین گم شین! کی گفته باید تا چهل سالگی خرج شما رو بدم؟ آخه کی گفته؟ کی گفته؟» این دیالوگ نه تلاش دارد بامزه باشد، نه زور می‌زند حاضرجوابانه‌تر از حرف بقیه به نظر برسد، و نه برای ما بینندگان سینمای ایران، تکراری است؛ سه عارضه‌ای که گفت‌وگونویسی فیلم را به‌شدت پیش‌بینی‌پذیر ساخته است. جمله‌ی ساده‌ی فرهاد دارد به جایی می‌زند که می‌شد از ابتدای فیلم منتظرش بود. به راستی برای فیلمی که  بین شخصیت‌هایش هیچ پرده‌دری‌ای تعریف نشده، و در آن هر کسی هرچه دلش خواست به دیگران می‌گوید، این دیر نیست؟ و البته بسیار کم؟ منوچهر دم تصمیم بزرگش برای رفتن می‌گوید: «من همه چی رو درست پیش‌بینی کرده بودم. قیمت‌ها این‌جوری نشده بود...». خب چنین خانواده‌ای با این سطح از انفعال و به‌خصوص خصلت فرافکنی، بعید است هیچ‌جا به زاد و رود خانوادگی‌شان گریز یا طعنه نزنند.

فیلم تا می‌آید بر نقطه‌ای که کمتر در سینما دیده شده دست بگذارد، مساله‌ای به‌واقع اجتماعی، باز بند می‌کند به گره‌های داستانی‌ای که تهش خیلی هم ساده جمع‌شان می‌کند. باید گفت کسی نیست که دیدگاهی انسانی و حتی فلسفی را بر روی این حجم از معضلات طرح‌شده در فیلم سوار کند تا ما از این انباشت گرفتاری و بحران اجتماعی و خانوادگی و خرده‌حساب و دعوا چیزی «برداشت» کنیم. نمونه‌ای از سینمای رئالیستی درست در ایران و جهان سراغ دارید که در پایان ما را با چنین هیچ بزرگی روبه‌رو کرده باشد؟ «برادران لیلا» در همان سطحی که به آن دلبسته است درمی‌ماند و راهی به عمق پدیدارهایی چون خانواده، اجتماع، اقتصاد یا زن نمی‌برد. با اقتدار پدر آغاز می‌کند، اما با همه‌ی طول و تفصیل خرده‌داستان‌هایش، نمی‌تواند زیرمتن ترک برداشتن این اتوریته و بر کرسی نشستن لیلا را به پرسش بگیرد.