نیما، بازمانده‌ی طبیعت

درآمد

شعر طبیعت، گونه‌ای‌ است از شعر که عمدتاً بر مضامین، ایده‌ها، حسّیات یا تصاویری مرتبط با طبیعت و حیات وحش تمرکز دارد. در ضمن ممکن است بر ارتباط انسان با طبیعت تاکید کند، و در نهایت در برخی موارد در حکم دعوتی باشد از آدمی برای بازگشت به طبیعت. چیزی که در شعر دوره‌ی رمانتیک اروپا –کالریج، وردزورث، کیتز و ...-  بسیار رواج داشت.

با توجه به تراکم فضاها و تصاویر بکر طبیعت در شعر نیما، شاید بسیاری او را شاعر طبیعت نیز بشمارند، اما این در معنایی که بالاتر شرحش رفت، تصوری درست نیست، چرا که موضوع اصلی شعر او انسان و عمدتا جامعه‌ی انسانی است.

هدف نیما، ‌برعکس شاعران رمانتیک، رجوع به طبیعت در نمودهای ظاهری‌اش نبوده است، بلکه می‌خواسته زیر پوست طبیعت، با آنچه شاید حقیقتِ این نمود بوده است، صرفا برای موضوع کارش ارتباط بگیرد. کار او چه بسا قوه‌ی تخیل خوانندگان شعرش را گسترش بخشد، زیرا خودش در پهنه‌ای گسترده از قلمرو تخیل کار می‌کند. ما فقط ناظر تدقیق شاعر در فضاهای مختلف طبیعت نمی‌شویم؛  بلکه در درجه‌ی اول پی می‌بریم که خود شاعر همه‌ی غناها و تنوع برداشت‌هایش از طبیعت را در یک موضوع خاص متمرکز می‌کند.- ادراکات بصری‌اش را، ادراکات لمسی و‌ شنوایی‌اش را، ادراکاتش را از نزدیک و از دور، ادراکاتش را در حالتی که پشت پنجره‌اش ایستاده و بیرون را می‌پاید،‌ یا در حال حرکت است در شیب دره، و بعد تغییراتی را  که این ادراکات در لحظه‌ای معیّن  دستخوشش می‌شوند، و البته بازی حافظه را  با آنها…  تجربه از یک شیء برای نیما چنین چیزی است. او می‌خواهد به بطن طبیعت برسد: در ادامه، در چند مثال از شعرهایش این موضوع را  ردگیری می‌کنیم:

شعر «برف»

زردها بی‌خود قرمز نشده‌اند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی‌خودی بر دیوار.
صبح پیدا شده از آن طرف کوه "ازاکو" اما
"وازانا" پیدا نیست
گرته‌ی روشنی مرده‌ی برفی
همه کارش آشوب
بر سر شیشه‌ی هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پیدا نیست
من دلم سخت گرفته است از این
میهمان‌خانه‌ی مهمان‌کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب‌آلود
چند تن ناهموار
چند تن ناهشیار.

در شعر «برف» برگ‌ها یا آسمان ‌پدیدارهایی با نمودهای ثابت در نگاه شاعر نیستند. آنچه او می‌بیند نه برگ‌‌هاست، نه آسمان و نه حتا برگ‌های  زرد یا آسمانِ زمستانیِ قرمز و ابرهای تیره. حتا می‌توان گفت زردی و قرمزی هم برایش اینجا دیگر اهمیت ندارد. او به سیر تحول از فرآیند تغییر زردی به قرمزی می‌اندیشد. قصدش شکار آن زمانی است که این دگرگونی در آن رخ می‌هد؛ شکار آنچه زردی را در روندی پر درد تبدیل به قرمزی می‌کند، و البته تاثیری را که به موازات این دگرگونی طبیعی در زندگی ما ایجاد می‌شود به خصوص  با جهشی که در شعر از طبیعت به سوی واقعیت زندگی انسان شاهدش می‌شویم و سرانجام آن رنگ قرمز-نمودی طبیعی- بر دیوار-نمودی انسانی- می‌افتد.  هرچند هنوز پرهیبی از «ازاکو» آن دورها دیده می‌شود، اما اینجا –محدوده‌ی نزدیک دید شاعر- بسیار تنگ شده آنقدر که «وازنا» دیگر دیده نمی‌شود. رفته رفته مه و بوران برف به قدری غلیظ می‌شود که شیشه هم تبدیل به دیوار می‌شود. شاعر دوباره می‌گوید: «وازنا پیدا نیست». با اعلام قطعیت این دید-مسدود-شدگی به بند دوم می‌رسیم که  شرح توازی یا پیوند طبیعتی که شرحش رفت با واقعیت زندگی انسانی است. این واقعیتِ صعبِ آمده در بند دوم است که تا آن را خواندیم برایمان معلوم می‌کند چرا زردها بی‌خودی قرمز نشده‌اند، و چرا قرمزی بی‌خودی رنگ بر دیوار نیانداخته است. پس معلوم می‌شود نگاه خاص شاعر به طبیعت، برعکس نگاه یک شاعرِ طبیعت، نگاهی بی‌پیشینه و ابتدای به ساکن نیست.

در نیما همیشه طبیعت نمود واقعیت انسانی است، و یا لااقل با آن در پیوند است، وگرنه او شعر طبیعت نمی‌سراید. قدرتِ حالت انسانی دادن به طبیعت در نیما، در دمیدن افکار و حسّیاتش در هر چیزی است که موضوع تفکر اوست. و به بیان دیگر، جوهری که او در طبیعت پیدا می‌کند، پیوند دهنده‌ی ذهنش با جهان مادّی می‌شود.

شعر « داستانی نه تازه»

شامگاهان که رؤیت دریا
نقش در نقش می‌نهفت کبود
داستانی نه تازه کرد به کار
رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود
رشته‌های دگر بر آب ببرد.

وَنْدَر آن جایْگَهْ که فندق پیر
سایه در سایه بر زمین گسترد
چون بمانْد آب جوی از رفتار
شاخه‌ای خشک کرد و برگی زرد
آمدش باد و با شتاب ببرد.

همچنین در گشاد و شمع افروخت
آن نگارین چربْ‌دستْ استاد
گوشمالی به چنگ داد و نشست
پس چراغی نهاد بر دم باد
هرچه از ما به یک عتاب بِبُرْد.

داستانی نه تازه کرد، آری
آن ز یغمای ما به ره شادان،
رفت و دیگر نه بر قفاش نگاه
از خرابی ماش آبادان
دلی از ما ولی خراب ببرد!

این شگردی است که نیما در بسیاری از اشعار بالغش به آن روی می‌آورد: شعرهایی مانند: «خروس می‌خواند»، «از دور»، «گندنا»، «اجاق سرد»، «هنگام که گریه می‌دهد ساز»، «ماخ اولا»،  «بر فراز دشت»، «ترا من چشم در راهم»، «داستانی نه تازه»، «ری‌را» و …. در این اشعار نخست مجموعه تصاویری از طبیعت می‌آورد و در انتها یا میانه هسته‌ی معنایی یا معناگریز شعر را می‌گنجاند.

در شعر «داستانی نه تازه» در دو بند پیاپی اول، دو تصویرِ شکست از طبیعت می‌آورد. تصویر اول از دریایی آشفته است و امواج کبود بر کبود، و رشته‌هایی که بر آب تباه می‌شوند. تصویر دوم از فندق پیری است که در اثر خشک شدن رود به زردی می‌گراید و شاخ و برگش دستخوش باد می‌شود. بند سوم اما او را به حافظه می‌برد (یک درخت فندق خشکیده که روی خود خم شده‌است، چقدر شبیه یک چنگ است!) و به یاد ادراکات شنوایی‌اش از استادی چنگ‌نواز می‌افتد که او را در هق هق گریه غرق  کرده بود. اما بند آخر را که خواندیم، تازه سه بند قبلی در شرح  طبیعت و حافظه، جایگاه  درست خود را در ذهن‌مان پیدا می‌کنند: دوست یا معشوقی که برای همیشه رفته و دیگر به پشت سرش هم نگاه نکرده و او را خانه خراب کرده است… داستانی نه تازه در زندگی، نه در شعر و ادبیات و نه در طبیعت؛ آنچه اینجا تازه است شیوه‌ی بیانِ این داستان کهن است. بلافاصله تصویر رشته‌های بر آب تباه شده، فندق پیر بی‌شاخ و برگ شده و زخمه‌های بر باد دهنده‌ی چنگ‌نواز در ذهن‌مان درهم‌می‌آمیزد و تصاویر جدید خلق می‌کند. احساس نیاز می‌کنیم آن را چندبار پشت سرهم بخوانیم. و بعد می‌بینیم شعر را دیگر از بر می‌دانیم. بسیاری از شعرهای نیما چنین خاصیتی دارند: ایهام جاذبی در آنها هست که ما را به خوانش‌های چندباره فرامی‌خوانند، تا لحظه‌ای که ما شعر را بی‌قصد اولیه از برمی‌کنیم.

روایت تصویری به جای استعاره

مثال‌ها را می‌توان زیادتر کرد. نتیجه یکی است: نیما از نظر تکنیکی برای گریز از استعاره‌سازی‌های ساده و معمول در شعر فارسی به نوعی «روایت تصویری» از طبیعت روی می‌آورد و در نهایت می‌بینیم که در شعرش جای استعاره را مجازمرسل می‌گیرد. مجاز مرسلی که برعکس استعاره پس و پیشش باز است و در گستره‌ی ذهن تا مرز بی‌مرزی امتداد می‌یابد. بااین همه، این رفتار شاعر با طبیعت حقیقت دیگری را نیز عیان می‌کند و آن این که نیما با یافتن نمودهای هم‌ارز با تجارب شخصی خودش، در طبیعت به نوعی تسلّیِ بی‌جایگزین دست می‌یابد، و ما بهتر متوجه می‌شویم چرا او زندگی در دره‌ی یوش را به زندگی در شهر ترجیح می‌داده است. طبیعت با همه‌ی درشتی‌اش، برای او درست در حکم آغوش مادری است، گیرم آغوش مادری سختگیر باشد.

شاید بتوان گفت که شعر نیما با این گفته‌ی امرسون مطابقت دارد که: «در سرتاسر طبیعت چیزی مطایبه‌آمیز وجود دارد، چیزی که ما را به جلو می‌راند… ما همواره در نظامی از تقریب‌ها زندگی می‌کنیم،‌ و هر پایانی چشم‌انداز پایانی دیگر است.»

شعر «ری‌را»

ری‌را، صدا می‌آید امشب
از پشت «کاچ» که بندآب
برق سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند.
گویا کسی‌ست که می‌خواند…

اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش‌ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردش شبانی سنگین؛
ز اندوه‌های من
سنگین‌تر.
و
آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درون قایق دلتنگ
خواندند آن چنان
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می‌بینم.

ری‌را ری‌را
دارد هوا که بخواند
در این شب سیاه
او نیست با خودش
او رفته با صدایش
اما خواندن نمی‌تواند.

شعر «ری‌را» روایتی است جذاب از چگونگی آمیختگی زبان انسان و اصوات غیرانسانیِ طبیعت برای رسیدن به قلمرو فرامعنا، بدون اینکه این نکته را از نظر دور داریم که همان قلمرو فرامعنا، و همان عمق دست نیافتنیِ طبیعت، بدون وجود انسان جز برهوت نیست، زیرا حتا تصورِ فرامعنایی بودنِ یک چیز مستلزم حضوری انسانی است.  و نیما در این شعر نقشه‌ی راهنمای برون‌رفت از برهوت را ترسیم می‌کند، و به ما می‌آموزاند که ما همه، نه از طبیعت که از چیزی مرموز در دل همین طبیعت، از همین صدای ری‌راست که نشئت می‌گیریم.

به نظر می‌رسد در تمام این دسته اشعار، طبیعتْ نیما را غرق اندوه می‌کند، زیرا طبیعت در شعر او به سختی بشارت‌دهنده‌ی نیکبختی است، و برعکس، بیشتر حاوی تهدیدی است که می‌خواهد او را خانه خراب کند. از طرف دیگر، فراوانی فضاها و تصویرهای طبیعت در شعر او ما را به اینجا می‌رساند که  نیما فقط در همین طبیعت ناهموار تسلّی خاطر پیدا می‌کند. سرانجام گمان کنم کسی با این جمله مخالفت نکند اگر بگوییم: او -در هر دو معنا-«بازمانده»‌ی طبیعت است.

تنهایی نیما یک انزوای حبس کننده و نفسگیر برایش نبود؛  شعر او در جایی بین طبیعت و بدنش شروع می‌شد، و خود  بر این باور بود که ذهن انسان باید در طبیعت، و از طریق طبیعت کار کند، تا قدرت اعتراف و بازگوییِ شکست‌ها و خطاهایش را داشته باشد، بی‌آنکه درصدد برآید از دنیای مادّی بگریزد.