«روی نُت بمان»: بازخوانی آنتیگونه در پرتو کشتار ۶۷

«رمان روی نُت بمان روایتی مدرن از آنتیگونه‌ی سوفوکل است با دو راوی: گردی و سودی. گردی که متخصص زنان‌ و زایمان است مصرانه می‌کوشد جنازه‌ی برادر اعدام‌شده‌اش را پس بگیرد و به خاک بسپارد با این استدلال که او هم مثل دو برادر دیگرش، شایسته‌ی داشتن گوری با سنگی بر آن است، اما در این مسیر با فرازونشیب‌های بسیار روبه‌رو می‌شود، از جمله مخالفت سرسختانه‌ی خواهرش، سودی، با این منطق که برای زندگان، حفظ زندگی مهم‌ترین اصل است.»

مفاهیم کلی بشری عمدتاً مشخص و ثابت‌اند. مقوله‌هایی چون زندگی، عشق، مرگ، عدالت و... در طول تاریخ وجود داشته‌اند، اما هربار نگاه تازه‌ی نویسنده/ هنرمند مفهومی دیگر بر آن افزوده و آثاری دیگرگون آفریده‌ است. از این منظر، در آثار داستانی اکرم پدرام‌نیا ـ با وجود جهان‌بینی شخصی‌اش ـ مفاهیمی چون جامعه، زن، عدالت و حقوق انسانی حضوری پررنگ و مؤثر دارند. درک صحیح او از رمان (در معنای جهانی‌اش) سبب شده است که کمتر شباهتی (از نظر فضا، زمان، فرم، تکنیک، شخصیت‌پردازی و خط محوری داستانی) میان داستان‌هایش قابل ردیابی باشد. او هربار این مفاهیمِ به‌ظاهر تکراری را در جامه‌ای نو، کاملاً مستقل و با رویکردی متفاوت و تأمل‌برانگیز به خوانندگانش عرضه می‌کند. شاهد این مدعا بررسی تکنیک‌های ادبی رمان‌های پیشین اوست که چه در کلیات و چه در جزئیات کمترین شباهت را به یکدیگر دارند.

برای نمونه، عشق در رمان‌های «زیگورات» و «روی نت بمان» مفهومی بنیادی است، اما با دو رویکرد متفاوت؛ زیرا بستر زمانی و مکانی این دو با هم فرق دارد. عشق همان عشق است، اما در «زیگورات» به‌دلیل حضور شخصیت در دنیایی آزادتر (نیویورک) به آن از منظری جهانی و سیستماتیک پرداخته می‌شود، ولی در «روی نت بمان» به‌سبب موقعیت جغرافیایی و محدودیت‌های بسیار، عشق با ترس و تردید همراه ‌می‌شود و شخصیت‌های داستان مجالی برای عشق‌ورزی‌های آزادانه نمی‌یابند.

«روی نت بمان» آخرین رمان منتشرشده از اکرم پدرام‌نیا نگاهی دارد به حوادث سال ۱۳۶۷ و تلاش خانواده‌ای برای کشف حقایق مربوط به مرگ فرزندشان در زندان. روایت بخشی از تاریخ معاصر ایران که به‌دلیل ابعاد پوشیده و پنهان آن همواره در سکوتی سنگین احاطه شده و طی این چهار دهه کمتر کسی از آن سخن گفته است. اکنون در این خاموشی و سکوت فراگیر، ادبیات داستانی آمده تا نوری بر این صفحات تاریخ معاصر بتاباند و غبار فراموشی را از آن بزداید.

انتخاب هوشمندانه‌ی موضوعی پرابهام نخستین گام نویسنده برای ایجاد جذابیت در رمان و همراه‌سازی مخاطب با خود بوده است. پرداختن به این موضوع را به زمانی دیگر وامی‌نهیم تا بتوانیم در این مجال به واکاوی تکنیک‌های به‌کاررفته در این اثر بپردازیم؛ همان چیزهایی که این رمان را از یک گزارش تاریخی ـ احساسی به سطح یک روایت ادبی ارتقا داده است. رمانی مدرن که می‌کوشد بازگوکننده‌ی بخشی از تاریخ ناخوانده و حتی نانوشته‌ی این کشور باشد.

تکنیک‌های ادبی

توجه ویژه‌ی نویسنده به فرم و رویکرد خلاقانه‌ی او به تکنیک‌های ادبی سبب شده است که در این رمان از یک‌سو، با تکنیک‌هایی تازه مواجه باشیم و از سویی دیگر، تکنیک‌های مرسوم را در رنگ و لباسی نو مشاهده ‌کنیم. پدرام‌نیا کوشیده است از تکنیک‌های ادبی مرسوم آشنایی‌زدایی ‌کند و تا حد امکان اثرش را از فروغلتیدن در ورطه‌ی تکرار مصون بدارد.  

 شگردهای ادبی خلاقانه

الف) شکستن دیوار چهارم

یکی از تکنیک‌های خلاقانه در این اثر تکنیکی است که در تئاتر از آن با عنوان «شکستن دیوار چهارم» یاد می‌شود. طبق بررسی‌های نگارنده، کاربرد این شگرد در رمان فارسی بدین شکل سابقه ندارد. «دیوار چهارم» مفهومی ناتورالیستی است که آن را نخستین‌بار آندره آنتوان، هنرپیشه و کارگردان فرانسوی قرن بیستم، مطرح کرد. این مفهوم به فضای خالی بین تماشاگر و صحنه اشاره دارد. گاهی راوی با عبور از این دیوار با مخاطب ارتباط مستقیم برقرار می‌کند و بدون واسطه با او سخن می‌گوید.

این تکنیک بین اثر و خواننده فاصله می‌اندازد تا از درگیری احساسی صرف و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های داستان جلوگیری کند و مخاطب را به تفکر انتقادی در مورد اثر وادارد. این شگرد به افزایش باورپذیری داستان، ایجاد صمیمیت و ارتباط عمیق با خواننده کمک می‌کند.

رد پای این تکنیک در رمان‌های «آنا کارنینا» نوشته‌ی تولستوی، «کشتن مرغ مقلد» اثر هارپرلی و نیز برخی آثار برتولت برشت مثل «زندگی گالیله» و «دایره‌ی گچی قفقازی» قابل مشاهده است.

برای نمونه، شخصیت «گروشا» در صحنه‌ای از نمایشنامه‌ی «دایره‌ی گچی قفقازی» رو به تماشاچیان درباره‌ی کودکی به نام مایکل می‌گوید: «خودم بزرگش کردم، آیا خودم هم باید نابودش کنم؟ نمی‌توانم.»

در «روی نت بمان» نویسنده چندین بار این تکنیک را به کار می‌بندد. از آن جمله:

«اما من و گردی هرگز درباره‌ی کل آن صحنه با هیچ‌کس حرفی نزدیم. ما حتی صحنه‌ی چگونه شنیدن خبر مرگ مامان را هم هرگز برای کسی تعریف نکردیم. حالا هم نمی‌دانم چه شد که گفتم، فقط احساس می‌کنم که اگر نمی‌گفتم سوراخی در روایتم باقی می‌ماند.» (ص ۷۳)

«اگر جنازه‌ی او را پیدا نکنم و به خاک نسپارم، بخشی از تاریخ و قربانی‌اش محو می‌شود مثل دود، مثل کلمه‌های ناپدیدشونده.» (ص ۹۱)

شکستن دیوار چهارم به آرایه‌ی ادبی التفات در شعر سنتی فارسی بی‌شباهت نیست که در آن سخن از غیبت به خطاب و یا از خطاب به غیبت منتقل می‌شود. مانند این ابیات از سعدی:

زنار اگر ببندی، سعدی هزاربار
به زانکه خرقه بر سر زنار می‌کنم
مه است این یا ملک یا آدمیزاد
تویی یا آفتاب عالم افروز

در بیت زیر از منجیک ترمذی، زاویه‌ی دید آشکارا تغییر می‌کند و در مصرع دوم صبر مورد خطاب قرار می‌گیرد:

ما را جگر به تیر فراق تو خسته گشت
‌ای صبر بر فراق بتان نیک جوشنی

ب) پیشبرد داستان برای مبنای احتمالات

بازآفرینی بخشی از وقایع داستان با بررسی احتمالات از دیگر تکنیک‌های خلاقانه در این رمان است. نمونه‌ی شاخص این تکنیک بازآفرینی ماجرای زندگی زهرا در ذهن گردی است. زمانی‌که زهرا ناپدید می‌شود و گردی را در موقعیتی پیچیده قرار می‌دهد، گردی می‌کوشد با بررسی احتمالات توجیهی برای رفتار زهرا بیابد. بررسی این احتمالات جهان داستان را به جهانی دموکراتیک تبدیل می‌کند. پدرام‌نیا از این تکنیک در آثار دیگرش نیز بهره برده است. مثلاً در رمان زیگورات می‌خوانیم:

 «به‌رغم آن‌که هر روز در دنیای ذهن بیش و بیش‌تر در او فرو می‌رفتم، هیچ‌گاه برآن نشدم که برایش پیامکی بفرستم یا به او زنگی بزنم. شاید همین حس غریب نسبت به او، که خودبه‌خود و تا اندازه‌ای بی‌دلیل شکل می‌گرفت، مانع از آن می‌شد که به‌سویش بروم و به گمانم چیزی از این دست او را هم از ادامه باز می‌داشت. شاید تفاوت‌های برجسته‌ی میان من و او هردوی‌مان را از هم دور می‌کرد.» (زیگورات، ص ۱۴)

«بی‌گمان سرمای نشسته در تنش او را به یاد گرمای قهوه انداخته بود. گفتم، «حالا که حرف قهوه شد، با یک فنجان قهوه چطوری؟» دنبال هم‌سخنی می‌گشتم تا چند دقیقه‌ای را که قهوه‌ای می‌نوشم تنها نباشم. البته تردید داشتم که او بتواند هم‌سخن موافقی باشد. این‌جور آدم‌ها هر فرصتی که می‌جویند سیاست‌مدارها را سرزنش می‌کنند. گناه همه چیز را به گردن آن‌ها می‌اندازند. این را هم می‌دانستم که در هم‌نشینی با آن‌ها بهترین راه این است که رشته‌ی سخن را به‌دست بگیری و درباره‌ی روزمرگی‌های بی‌خطر حرف بزنی، یا چون من تن به هیچ گونه جروبحثی ندهی.

شاید هم آن توان سخنوری او و گرد آوردن جمعی که با اشتیاق به او گوش می‌دادند، مرا به‌سوی او می‌کشاند و دلم می‌خواست چنین آدمی را از نزدیک بشناسم.» (همان، ص ۷)

ج) تصویرسازی‌های پیش‌برنده و حتی تکان‌دهنده

تصاویر این رمان اغلب با فضای کلی داستان و فضای خاص هر صحنه کاملاً هماهنگ است. این تصویرسازی‌ها بر استحکام رمان افزوده و آن را به یک کل منسجم تبدیل کرده است. همچنین این تصاویر پیش‌برنده در کنار لحن و زبان مناسب در القای احساسات هم‌‌سو با جریان داستان نیز مؤثر بوده است. به عبارت دیگر، اجزای درونی متن شبکه‌ای درهم‌تنیده از ارتباطات پدید آورده‌اند که به وجود هر جزء معنا می‌بخشد و آنها را با نخی نامرئی در کنار هم نگه می‌دارد. 

قلم پدرام‌نیا در توصیف و تصویرسازی، ساده و روان اما بدیع است. توجه به جزئیات و بیان اطلاعات علمی دقیق ـ باتوجه به حرفه‌ی پزشکی نویسنده ـ به‌ویژه در صحنه‌های تکان‌دهنده‌ی اتاق تشریح تا حدی است که ممکن است خواننده حالت تهوع حاصل از استشمام فرمالدئید و حس ناخوشایند و مشمئزکننده‌ی حاصل از تجسم تصاویر را تجربه کند. این تصاویر با حالاتی که در این مکان بر گردی می‌گذرد، کاملاً تناسب دارد. (صص ۸۳ و ۸۴)

موقعیت پیچیده‌ی زنان در این رمان، آنها را با احساسات متناقض و گاه متضاد روبه‌رو می‌کند. نویسنده در ترسیم این تناقض‌ها و درگیر کردن مخاطب با آن‌ها موفق بوده است. مخاطب در جای‌جای داستان حس ترس، خشم، نفرت، شوق، سرگردانی و... را پابه‌پای شخصیت‌ها تجربه می‌کند:

«به طرفم خم شد و دست‌هایش را دور گونه‌هایم فنجان کرد. نوک انگشتانش زبر و خشن بودند. آیا به‌خاطر شستن و ساییدن بیش از اندازه در اتاق عمل؟ یا از چرخاندن شلاق در هوا و فرودش بر کف پاها؟» (ص ۹۸)

«دستش بر پوست گردنم زبر بود. دستش از کشیدن گره طناب دار زمخت شده بود.» (ص ۱۰۹)

اغلب تصاویری که از منظر شخصیت اصلی داستان یعنی گردی تجسم می‌یابد ارتباطی ناگسستنی با شغل او دارد. او پزشک زنان و زایمان است و هر معنایی که به رویدادها و حوادث می‌بخشد بی‌ارتباط به شغلش نیست. ضمن آن‌که این شغل هر روز به او یادآوری می‌کند زندگی با تمام فرازونشیب‌هایش همچنان ادامه دارد:

«دوست‌دختر ارسل آمده بود خاطره‌هایش را در سینه‌ی من دفن کند و بعد به او بدرود بگوید تا آماده شود برای عشق بعدی. آمده بود عشقش به ارسل را در قلب من دفن کند و دوباره از نو زاییده شود. چه کسی بهتر از یک خواهر؟ و کجا مناسب‌تر از یک زایشگاه، میان ناله‌ها و گریه‌های زایش. باید مراقب می‌بودم که تولدش بی‌نقص رخ دهد؛ بند نافش را از آن گذشته‌اش کامل جدا می‌کردم؛ می‌گذاشتم تمام خونابه‌ی گذشته و جنگ از جان او زدوده شود.» (ص ۱۴۲)

از دیگر تصاویر تأثیرگذار و تکان‌دهنده‌ در این رمان صحنه‌ی زیر است:

«گورکن‌ها رفته بودند. شب سال نو بود و خانواده‌هایشان چشم‌انتظارشان بودند. موقع ورودش به خانه، وقتی زنش می‌پرسد، آخر کی شب سال نو هم کار می‌کند، خاموش می‌ماند. می‌داند که شب سال نو بحث کردن بدشگون است، به جایش به حمام می‌رود، خون و خاک را از سر و تنش می‌شوید.» (ص ۱۶۱)

د) جابه‌جایی و لغزندگی تصاویر (ترکیب زمانی)

پدرام‌نیا برای نزدیک شدن به جهان ذهنی شخصیت‌هایش به تکنیکی روی آورده که از قضا توانسته است عمق بیشتری به روایت او ببخشد. تکنیک به‌کاررفته در این روایتِ غیرخطی، «جابه‌جایی صحنه‌ها و تصاویر» است؛ ادغام زمانی و مکانی صحنه‌ها علاوه بر نشان دادن تلاطم و آشفتگی روحی شخصیت‌ها، داستان را از یک روایت ساده، خطی و در دسترس به سطحی پیچیده‌تر برده و به ایجاد حس تعلیق کمک کرده است. همچنین مخاطب با تجربه و احساسی غنی‌تر این صحنه‌ها را ترک می‌کند.

یکی از بهترین مثال‌ها در این زمینه، صحنه‌ی هم‌آغوشی‌ گردی و سامی در ماشین است. بخش مورد نظر از چند جمله‌ی کوتاه تشکیل شده که خود حکایت‌گر اضطراب و تشویش گردی در این صحنه است. این جملات در عین استقلال، پیوستگی عمیقی با هم دارند. در جمله‌ی اول گردی به یاد هشدارهای سودی می‌افتد. دو جمله‌ی بعدی شرح عشق‌بازی آنها در همان لحظه است و جمله‌ی چهارم تجسم لحظه‌ی اعدام امیر است. زمانی‌که سامی از او می‌خواهد به صندلی عقب بروند، گردی دوباره به زمان حال برمی‌گردد، اما شنیدن کلمه‌ی «صندلی» کافی است تا دوباره قاتل امیر را به خاطر آورد. نویسنده در این صحنه به‌خوبی توانسته سکس و عشق توأم با ترس، تردید و نگرانی گردی به سامی را به تصویر بکشد:

«سودی گفت، نرو. لبم را بوسید. دندانش را در گوشتم فرو کرد. گره سفت شد. زمزمه می‌کرد، «صندلیِ زیر پای امیر را هم زود کشیدم» بلندتر گفت، «برویم صندلی عقب؟» (ص ۱۱۰)

چینش جملات در این صحنه به‌‌گونه‌ای است که مخاطب هیچ فاصله‌ای بین زمان‌ها و تصاویر مختلف احساس نمی‌کند. این جملات به‌ظاهر نامربوط کاملاً شبیه به هزاران فکر مرتبط و نامرتبطی است که هر لحظه بی‌وقفه از ذهن انسان عبور می‌کند، به‌ویژه در لحظات نگرانی و اضطراب. این افکار درنهایت ریشه در یک مفهوم، فلسفه و یا احساس دارند که به همه‌ی این تصاویر و افکار پراکنده معنا می‌بخشد.

«لب‌هایش به‌سمت گردنم و بعد زیر گوشم بالا آمد. زیر گوش دیگرم زمزمه کرد، «نمی‌گذارم زجر بکشی. همان‌طور که نگذاشتم امیر زجر بکشد. بی‌معطلی به چارپایه لگد زدم.»» (ص ۱۱۰)

موفقیت پدرام نیا در به‌کارگیری این تکنیک آنجاست که توانسته در یک پاراگراف ـ حین هم‌آغوشی گردی با سامی ـ زمان‌ها و مکان‌های مختلف را روی هم بلغزاند بدون آنکه برای مخاطب گیج‌کننده باشد.

در مثال بعدی، نویسنده از تکنیک «تصویر در تصویر در تصویر» استفاده می‌کند. کاربرد این شگرد سبب انسجام و همگرایی بیشتر میان اجزای مختلف داستان شده و به رمان ساختار چندلایه بخشیده است. همچنین این تکنیک ابزاری مناسب برای واکاوی ذهن شخصیت‌ها و نزدیک شدن به دنیای درونی آنهاست.

برای مثال گردی حین هم‌آغوشی با سامی هم به یاد گفت‌وگویش با سودی می‌افتد، هم صحنه‌ی اعدام امیر را در ذهن مرور می‌کند، هم به عشق/ نفرتش نسبت به سامی می‌اندیشد و در نهایت به یاد تابلویی از سالوادور دالی با نام «معمای آرزو: مادرم، مادرم، مادرم» می‌افتد که شاید بهترین تجسم احوال گردی در آن لحظه باشد و مگر می‌شود نام این تابلو خاطره‌ی مادر را در ذهن گردی تداعی نکند؟ 

«دوباره خم شد. این‌بار دست‌هایش را دور کمرم حلقه کرد و لب‌هایش را روی لب‌هایم گذاشت. این‌همه اطمینان سامی شک‌برانگیز بود. باهات موافقم، گردی. خیانت سامی خیلی بی‌رحمانه‌تر و دردناک‌تر است. نفرتی ته دلم جان می‌گرفت، مثل سیمرغی که از خاکسترش برمی‌خیزد و تلاشم برای توقفش عصبی‌ترم می‌کرد. حق با سودی نبود؟ تنم را از میان دستانش که بیرون می‌کشیدم، احساس می‌کردم کش می‌آیم... مثل اعضای بدن مامان... در آن نقاشی‌های دالی.» (ص ۸۸)

ه) حضور مسلم و قاطع ناخودآگاه در لحظات پراضطراب

در لحظات پراضطراب داستان، تأثیر ناخودآگاه شخصیت‌ها بر رفتار و افکارشان کاملاً محسوس است. گردی و سودی پس از عبور از موقعیت‌های سخت خانوادگی و اجتماعی بار دیگر درگیر شرایطی توان‌فرسا شده‌اند. با این حال تلاش می‌کنند به زندگی عادی خود ادامه دهند، اما به‌راستی چه چیزی در زندگی آنها عادی است؟ ترس و دلهره و تردید به بخشی جداناپذیر از زندگی‌شان تبدیل شده. بنابراین، کاملاً طبیعی است که ذهن آنها حتی در موقعیت‌های به‌ظاهر آرام زندگی باز هم به همان مشکلات و نگرانی‌ها برگردد و لحظات آرام را به جنگی درونی تبدیل کند.

پرش‌های فکری شخصیت‌ها در موقعیت‌های عادی زندگی به خوبی گواه این امر است. درواقع در لحظات بحرانی، این ناخودآگاه ذهنی آنهاست که بر کنش‌ها و رفتارهایشان تأثیر می‌گذارد.

 هر نشانه‌ای آنها را به یاد امیر می‌اندازد: جوش صورت سامی برای گردی یادآور خال گوشتی گردن امیر است (ص ۹۸) و صندلی ماشین سامی یادآور صندلی اعدام. (ص ۱۱۰)

وقتی زائویی که در زایشگاه نام یکی را فریاد می‌زند، گردی از بخش خوابگاه پزشکان نام او را امیر یا حمید می‌شنود: 

«یکراست به اتاق زایمانی رفتم که آن فریادهای کودکانه در آن برادران مرده‌ی مرا صدا می‌زد.» (ص ۱۹۳)

تزریق اکسی‌توسین به زنان برای تسریع زایمان گردی را به یاد شکنجه‌های زندان می‌اندازد. حتی یک لحظه تصویر بیمار با برادرش، امیر، جابه‌جا می‌شود:

«در اتاق زایمان مجاور زنی در اوج درد به خودش لعن و نفرین و میان هر دو فریاد به چیزهایی اعتراف می‌کرد. اظهار پشیمانی. با فتوسکوپ به صدای قلب بچه‌ی زهرا گوش می‌دادم و فکر می‌کردم چقدر خوب که دیکتاتورها و جلادها چیزی درباره‌ی اکسی‌توسین نمی‌دانند، وگرنه بی‌شک در شکنجه‌گاه‌ها و اتاق‌های اعتراف‌گیری از آن استفاده می‌کردند. از صلیب بالای سر امیر دو سرم آویزان بود و هر کدام به رگی از دستانش وصل. مایع اکسی‌توسین داخل سرم‌ها به‌سرعت خالی و پر می‌شد و دردهای امیر تندتر. صدای فریادش زندان را لرزاند.» (ص ۱۷۶)

بارش برف هم امیر را در ذهن او مجسم می‌کند:

«داشتم به سر امیر فکر می‌کردم که زیر برف یخ زده است. گرگ‌ها گوشت یخ‌زده هم می‌خورند؟» (ص ۱۹۷)

در صحنه‌‌ی به‌ظاهر بی‌ربط نقاشی‌های پورن چیزی سودی را به یاد امیر می‌اندازد:

«بی‌هدف شروع کردم به کشیدن خطوط. انگشتانم هنوز خشک بودند و موقع کشیدن خطوط نیم‌دایره‌ی باسن همزاد آفرودیت کُند حرکت می‌کردند. سعی‌ام این بود که به اصالت انحناهای باسن او وفادار باشم. این فکر من را به یاد امیر انداخت. تا آخرین لحظه وفادار ماند به اصالت خط فکری‌اش.» (ص ۱۱۷)

درکل، تصاویری که در موقعیت‌های مختلف در ذهن راویان داستان مجسم می‌شود، ارتباط بسیار نزدیکی با شرایط و حالات روحی‌شان در آن لحظه دارد. مثلاً در صحنه‌ی خروج از اتاق سقط، سودی که چشمش به تاریکی عادت کرده وقتی در مقابل نور خورشید قرار می‌گیرد، خطوط بی‌رنگ شناور در میدان دیدش را (فلوتر) به اسپرم‌های شاخدار تشبیه می‌کند:

«وقتی از اتاق سقط جنین بیرون آمدم، دیگر از آن حالت تهوع خبری نبود، ولی هنوز گیج بودم. در روشنایی روز چیزهایی مثل اسپرم‌های شاخدار جلوی چشمم جولان می‌دادند.» (ص ۷۰)

در همین صحنه، برای توصیف حس انزوایی که پس از سقط بر او غلبه کرده به همان جنین متمسک می‌شود؛ چه‌بسا می‌خواهد با شریک کردن او در این حس، اندکی از بار روانی‌ خود بکاهد:

«دلم نمی‌خواست بروم خانه. دوست داشتم مثل آن موجود چند ساعت پیش توی شکمم لیز بخورم بیرون از دنیای همه.» (ص ۷۱)

ی) سوررئال در قالبی مدرن

پدرام‌نیا در این رمان نشان داده است که دستی توانا در خلق فضاهای سوررئال دارد. تصاویری که از دور می‌آیند، نزدیک می‌شوند و دوباره باسرعت دور می‌شوند. می‌چرخند و در هم ادغام می‌شود و از هم فاصله می‌گیرند.

دست‌کم سه صحنه‌ی درخشان و به‌یادمانی در این رمان وجود دارد که در ادبیات داستانی ما بی‌نظیر است: صحنه‌ی گورستان، صحنه‌ی اتاق تشریح و صحنه‌ی رقص چهارنفره که در هر سه از تکنیک سورئالیسم استفاده شده است. نویسنده با قرار دادن المان‌های ناهم‌خوان و غیرمنتظره در کنار هم صحنه‌هایی خلق کرده که خواننده را به شگفتی وامی‌دارد.

جلوی ویلای خاله‌ی سامی گردی از دیدن مردی غریبه می‌هراسد. (ص ۱۰۶)

تصویر مذکور گامی در واقعیت دارد و گامی در خیال. در آغاز آشنا بودن چهره‌ی مرد برای گردی این تصور را ایجاد می‌کند که او دچار توهم و خیال شده، اما چون سامی هم او را دیده و تغییر مسیر می‌دهد این حدس بی‌اعتبار می‌شود. بااین‌حال همچنان این فرضیه می‌تواند مطرح باشد که شاید حتی واکنش سامی هم چیزی است که از زاویه دید گردی مطرح می‌شود و می‌تواند واقعی نباشد.

در صحنه‌ی رقص چهارنفره، رفت‌وبرگشت‌های تردیدآمیز ذهن گردی به‌خوبی به تصویر کشیده شده است:

«سامی بی‌درنگ به کنار اولین تپه کشید و ایستاد. تنم را به سوی او بردم، سینه‌ام را به سینه‌اش چسباندم و لب‌هایم را روی لب‌هایش گذاشتم. دستانش را دور تنم حلقه کرد. اما هربار که سعی می‌کرد عاشقانه هم‌آغوشم شود، خائنِ ناآگاهْ مرا به‌سمت خود می‌کشید. بعد خائن خودخواسته بازویم را می‌گرفت و سینه‌ام را به سینه‌ی خود می‌چسباند. دوباره خود را به آغوش معشوق پرتاب می‌کردم و او من را به‌سوی خود می‌کشید...» (ص ۱۰۹)

آشنایی‌زدایی از تکنیک‌های مرسوم

آشنایی‌زدایی‌های نویسنده از تصاویر تکراری گاه با افزودن جزئیات و گاه با به کارگیری صفت یا فعلی در جایی غیرمعمول صورت می‌گیرد که نمونه‌هایش در این رمان فراوان است. برای نمونه در جمله‌ی زیر با استفاده از فعل «فنجان کردن» هم این جمله را از کلیشه شدن رهانده و هم تصویری تازه خلق کرده است: «دست‌هایش را دور گونه‌هایم فنجان کرد.» (ص ۹۸)

در مثال بعد ابتدا خواننده با یک تشبیه شناخته‌شده و پرکاربرد مواجه می‌شود: تشبیه خیابان خالی به گورستان، در ادامه این تصویر با صفتی ترکیبی تکمیل می‌شود: «گورستان مرده‌های فراموش‌شده.» این آشنایی‌زدایی مخاطب را با حسی عمیق‌تر درگیر می‌کند که با حال‌وهوا و محتوای کلی داستان به‌شدت انطباق دارد. خلوتیِ خیابان شبیه به گورستان‌های عادی نیست، بلکه بسیار وهمناک‌تر، تیره‌تر و غم‌انگیزتر است: «خیابان‌ها شبیه گورستان مرده‌های فراموش‌شده بود.» (ص ۱۵۸)

در ادامه به برخی تکنیک‌های مرسوم در ادبیات داستانی اشاره می‌کنیم که نویسنده با شگرد آشنایی‌زدایی جان تازه‌ای به آنها بخشیده است.

شخصیت‌پردازی

پدرام‌نیا برخلاف خودکامگی‌های مرسوم در جهان نویسندگی، برای بیان مقاصدش عرصه را بر شخصیت‌های داستانی‌اش ـ به‌ویژه زنان ـ تنگ نمی‌کند. آنها مجبور نیستند به‌دلیل برخورداری از موقعیت اجتماعی خاصْ پیوسته ـ حتی در ذهن یا خلوت خود ـ به آن پرستیژ اجتماعی وفادار بمانند و دائم عواطف، احساسات و افکار خوشایند یا ناخوشایندشان را متناسب با عرف و روال معمول جامعه پردازش کنند. اگر جامعه، عرف، مذهب و.. هرکدام با عناوین مختلف بندی بر پای زنان می‌نهد، نویسنده نمی‌خواهد در مجالی که در اختیار دارد بندی دیگر بر پایشان بگذارد و برآن است تا آنها دست‌کم در جهان داستانی او آزادانه و بدون سانسور، خود واقعی‌شان باشند، بدون ترس از قضاوت‌های معمول. برای نمونه، گردی به‌آمیزش پدر و مادرش در شب بسته‌ شدن نطفه برادرانش فکر می‌کند که این امری غیرمتعارف و حتی تابو به شمار می‌رود. او در ترافیک جلوی بیمارستان ناسزای راننده را بی‌پاسخ نمی‌گذارد:

«راننده‌تاکسیِ پشت‌سر او انگشتش را گذاشته بود روی بوق و برنمی‌داشت. و وسط این ارکسترسمفونیِ بوق‌ها، یکی هم خودش را خفه می‌کرد که «گه توی قبر مرده‌های آن افسری که به تو گواهینامه داد.»

دو دستم را به‌سمت همه پرتاب کردم به این معنی که خفه شوید و گفتم، «گه توی قبر افسری که به تو گواهینامه داد! به کسی که جلوی بیمارستان بوق می‌زند.»(ص ۱۹۹)

نادانسته‌های ما در مورد شخصیت‌‌های این رمان بسیار بیشتر از آن چیزی است که از آنها می‌دانیم. درست مثل تمام آدم‌های اطراف‌مان؛ همان‌قدر غیرقابل پیش‌بینی.

انتخاب دو زن به‌عنوان شخصیت‌های اصلی کافی است تا «زن» محور اصلی رمان قرار گیرد. اما ما از این دو زن چه تصویری می‌بینیم؟ زنانی ضعیف یا قدرتمند؟ شکننده یا شکست‌ناپذیر؟ به‌راستی هیچ‌کدام. به‌نظر می‌‌رسد این رویکردِ ثنویت‌خواه نگاهی کاملاً سنت‌گرایانه باشد که در هر داستانی در جست‌وجوی قهرمان/ضدقهرمان یا خیر/شر است.

نویسنده‌ی «روی نت بمان» به‌هیچ‌روی در پی خلق زنانی قهرمان و بی‌نقص نیست. آنها انسان‌هایی معمولی‌اند (با تمام ضعف و قدرت‌هایی که کم‌وبیش در همه‌ی آدمیزادگان وجود دارد) و در موقعیت‌های مختلف ناچارند دست به انتخاب بزنند. و مگر زندگی چیزی جز این است: انتخاب‌هایی تنیده در جبر و ضرورت‌های ناگزیر؟!  

موتیف‌های اصلی داستان

جان‌مایه‌ی اصلی رمان «روی نت بمان» شاید همین جمله باشد:

«اگر جنازه‌ی او را پیدا نکنم و به خاک نسپارم، بخشی از تاریخ و قربانی‌اش محو می‌شود مثل دود، مثل کلمه‌های ناپدیدشونده.» (ص ۹۱)

علاوه بر این، احتمال، انتخاب و اختیار و از موتیف‌های فلسفی این رمان به حساب می‌آید که ذهن شخصیت‌های اصلی به‌ویژه گردی پیوسته با آن درگیر است:

«مگر هر لحظه‌ی زندگی در گرو انتخاب یک احتمال از میان ده‌ها، بی‌شمار، احتمال محتمل نیست؟... و همین احتمالِ به‌واقعیت‌پیوسته به پیشبرد یک احتمال دیگر در میان احتمالات بسیار منجر نمی‌شود؟» (ص ۱۶۵)

در صحنه‌ای دیگر ذهن پرسش‌گر گردی ـ این ‌بار به اقتضای شغلش ـ به سراغ احتمالات زمان بسته شدن نطفه‌ی برادران دوقلویش می‌رود:

«اگر یک شب پیش از آن شبِ بسته شدن نطفه‌ی امیر و ارسل با پاپا نزدیکی می‌کردی یا یک شب بعد از آن، احتمال این‌که دو اسپرم خودشان را به دو تخمک رهاشده در بدن تو برسانند تغییر نمی‌کرد و به صفر نمی‌رسید؟ اصلا حتی اگر چند ساعت پس و پیش می‌شد، یا فقط یک لحظه، منجر به سناریوی کاملاً متفاوت می‌شد. یک دنیای نو یا متفاوت. ممکن بود یکی از تخمک‌ها از دور خارج شود و پیش از آن‌که اسپرمی به آن برسد در جایی از اندام زنانگی‌ات گم شود و بعد، خود را لابه‌لای ترشحات لزج زنانگی‌ات، از زندان تنت آزاد کند. سپس با گذر زمان، جایی در این کهکشان به میلیاردها تخمک بچه‌نشده و بازگشت‌ناپذیر آدمیزادگان تمام تاریخ بشری بپیوندد و مثل ارواح گمشده در فضای تهی، چندجانبه تهیِ جهان با همه‌ی اسپرم‌های ناکامْ ویلان و سرگردان باشد.» (ص ۱۶۶)

با توجه به تجربه‌ی زیسته‌ی گردی و موقعیتی که اکنون با آن مواجه است، مرور دائمی احتمالات از او فردی ساخته که کمتر می‌تواند به غریبه‌ها اعتماد کند و به هرچیزی از منظر شک و تردید می‌نگرد. او در روند داستان از یقین به تردید نزدیک می‌شود. حتی نگاه او به عشق نیز خالی از تردید نیست. با این حال، دست به انتخاب می‌زند زیرا معتقد است: «ما مجبوریم به کسانی اعتماد کنیم تا بتوانیم به زندگی ادامه دهیم.» (ص ۹۴) این امر دنیایی پارادوکسیکال برای او می‌آفریند که دائم در دو جهت آن در نوسان است: شک و اعتماد، عشق و نفرت...

در بخشی دیگر گردی در مورد دانا می‌گوید: «دانا هم مثل من و سودی از حق تصمیم‌گیری و انتخاب محروم بود.» (ص ۲۳۴)

از دیگر موتیف‌های این داستان «سرنوشت محتوم یا مرگ و نافرجامی مردان این سرزمین» است که بارها در ذهن گردی می‌چرخد. این موتیف حاصل تجربه‌ی گردی از زندگی در محیطی است که در آن به قول مادرش زنان کارخانه‌ی تولید سربازند. (ص ۱۴۳)

در جایی از داستان، گردی در مورد دوست‌دختر ارسل می‌گوید: «کمکش می‌کردم برای عشق بعدی‌اش حاضر شود، زندگی بعدی، و آماده‌ی زاییدن و بزرگ کردن پسری که برای مردن به جنگ بعدی برود.» (ص ۱۴۲)

نگاه فرامیهنی و فراسرزمینی

«روی نت بمان» بارها خود را از دایره‌ی تنگ تاریخ معاصر رها می‌کند و در پیوند با دیگر قربانیان بر دار آویخته‌ی جهان در سراسر تاریخ هویت اجتماعی بزرگ‌تری برای خود تعریف می‌کند.

«تو باهوشی گردی. صورت همه‌ی آن‌ها را به ذهن می‌سپری. تمام تاریخچه‌ی گسترده‌ی اعدام باید در ذهنت حک شود، گردی، از منصور حلاج تا ژاندارک، کریسپوس آتوکس، محسن، پری، امیر و همه‌ی اعدامی‌های تا پایان تاریخ.» (ص ۱۲۴)

«وای خدا چرا نمی‌توانم بفهمم کیست؟ شبیه منصور حلاج بود. نه بیشتر شبیه عیسی مسیح بود؟ امیر نبود. نمی‌توانست باشد. روی پیشانی‌اش توده‌ای بود. جسد بعدی زخم چاقویی روی بازویش داشت. بعدی زیر شکنجه مرده بود. با لگد زده بودند تخمش را متلاشی کرده بودند. چرا فکر می‌کردم امیر است؟ لحظه‌ای سرگیجه گرفتم و همه‌چیز پیش چشمم سیاه شد. همه شکل امیر بودند، محسن، فرزاد...» (ص ۱۲۵)

درهم تنیدگی روایت‌های راویان در بیان یک ماجرا

از دیگر شگردهایی که پدرام‌نیا در این رمان به کار بسته، تکنیک راوی در راوی در راوی است. بدین ترتیب که در حین روایت یک راوی، راویان دیگری همان ماجرا را از زاویه دید خود نقل می‌کنند. نتیجه آن‌که ماجرا با ابعاد و جزئیاتی گسترده‌تر و در فضایی دموکراتیک روایت می‌شود. از سوی دیگر، این شیوه از روایت، داستان را بیش از پیش به زندگی واقعی نزدیک می‌کند و بر باورپذیری داستان می‌افزاید.

بهترین مثال برای این بخش، روایتی است که پدر و مادر گردی از اتفاقات گذشته بیان می‌کنند و هربار یکی حرف دیگری را قطع می‌کند تا ماجرا را با جزئیات دقیق‌تر و از زاویه‌دید خود بازگو کند. (صص ۱۳۱-۱۳۹)

مشخص نبودن مرجع ضمیر

استفاده از این تکنیک علاوه بر توسعه‌ی روایت غیرخطی داستان و ایجاد ابهام، رمان را به متنی تأویل‌پذیر تبدیل کرده است. همچنین خواننده را با پیچیدگی‌های احساسی و روان‌شناختی بیشتری درگیر کرده که به پیوندهای غیرمنتظره بین صحنه‌ها و شخصیت‌ها منجر شده است.

«بعد مهدی گفت، تن‌نگار خوبی می‌شوی. از روی یکی دو تلاشم در کشیدن پرتره به این نتیجه رسیده بود؛ یکی از آن پرتره‌ها پرتره‌ای بود که از روی کارت پستال اشتراوس کشیده بودم... بعدی پرتره‌ی حمید بود که مادرم زده بود به دیوار راه‌پله‌ها. به اصرار خود او کشیده بودم، برخلاف مخالفت خودم.» (ص ۱۱۲)

در جمله‌ی آخر مرجع ضمیر «او» مشخص نیست. سودی پرتره‌ی حمید را به اصرار او کشیده یا به درخواست مادرش؟

در پاراگراف بعدی هم معلوم نیست مخاطب سودی مادر است یا مهدی و یا حمید:

«گفتم هنوز خیلی مانده تا بتوانم پرتره بکشم.» (ص ۱۱۲)

تغییر ناگهانی راوی

در صحنه‌‌ی اتاق تشریح، وقتی گردی کنار جنازه ایستاده است و از احوالاتی که بر او می‌گذرد می‌گوید، به‌ناگاه راوی عوض می‌شود و امیر ماجرای بر دار شدنش را برای گردی تعریف می‌کند. اما به‌زودی مخاطب متوجه می‌شود که این روایت ساخته‌ی ذهن گردی است؛ زیرا طبق شواهدِ موجود در متن، گردی از جزئیات مرگ امیر بی‌خبر است:

«کنار جسد ایستادم و با دستان لرزان ملافه را از روی پیشانی‌اش پس زدم، آکنده از ترس و تردید. اگر نتوانم صورت پاره‌پاره‌اش را بشناسم و فقط گوشه‌ی کوچک خال مودار سمت چپ گردنش را تشخیص بدهم چه؟ رد طنابِ دار را روی گردنش خواهم دید؟

پاسدار طناب را دور گردنم سفت کرد و بلافاصله چارپایه‌ی زیر پایم را کشید. درست لحظه‌ای که فکر کردم همه‌چیز تمام است، گره را شل کرد و پیش از آن‌که طناب بتواند روی گردنم اثری بگذارد، من را پایین کشید. برای زندانی بعدی که پشت‌سر من در نوبت بود، لازم داشتند. من را روی پشته‌ای از مرده و هنوز نمرده پرتاب کردند. بعد چه شد؟ یکی دیگر را روی من انداختند.» (ص ۸۲)