«پیرپسر»: تراژدی خانوادگی و جامعه در چرخه خشونت

فیلم «پیرپسر» به کارگردانی اکتای براهنی پس از ۴ سال توقیف، از روز چهارشنبه ۲۱ خرداد ۱۴۰۴ (مطابق با ۱۱ ژوئن ۲۰۲۵) به صورت سراسری در سینماهای ایران اکران شد. این فیلم که ابتدا در چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، با استقبال منتقدان مواجه شد و پس از دریافت پروانه نمایش بدون هیچ‌گونه حذف یا اصلاحاتی، روی پرده رفت. حضور بازیگرانی مانند حامد بهداد، لیلا حاتمی، حسن پورشیرازی و محمد ولی‌زادگان از ویژگی‌های برجسته فیلم است.

فروپاشی در سایه پدرسالاری

داستان «پیرپسر» درباره یک خانواده‌ای سه‌نفره است: غلام (با بازی حسن پورشیرازی) و دو پسرش، علی (با بازی حامد بهداد) و رضا (با بازی محمد ولی‌زادگان) در آپارتمانی قدیمی و دوطبقه در تهران زندگی می‌کنند. علی و رضا، که هر کدام از مادری متفاوت هستند و در آستانه میان‌سالی قرار دارند، مصرانه تلاش می‌کنند غلام را برای فروش خانه متقاعد کنند. اما غلام، پدری معتاد، دائم‌الخمر و هوس‌باز، نه‌تنها از این کار سر باز می‌زند، بلکه بیش از آینده فرزندانش، به دنبال لذت‌جویی و خوش‌گذرانی است.

رابطه میان غلام و پسرانش به هیچ‌وجه شبیه پیوندهای معمول پدر و فرزندی نیست. این رابطه، آکنده از تنش و بی‌اعتمادی، با هر رویداد در داستان پیچیده‌تر می‌شود. هر اتفاق، شکاف عاطفی میان آن‌ها را عمیق‌تر کرده و آخرین رشته‌های محبت باقی‌مانده را به‌تدریج از بین می‌برد. به این ترتیب «پیرپسر» پیچیده‌ترین و تاریک‌ترین زوایای روابط خانوادگی در بافت جامعه ایرانی را بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه روابط خونی به‌جای پیوندهای عاطفی، به میدان نبردی برای اعمال قدرت تبدیل می‌شوند.

کارگردان با مهارت، پویایی‌های روانی حاکم بر یک خانواده آسیب‌دیده را به تصویر می‌کشد که در آن الگوهای رفتاری مخرب به‌صورت نسلی تکرار می‌شوند. فیلم به‌ویژه بر مکانیسم‌های دفاعی افراد تحت سلطه و شیوه‌های مقاومت آنان در برابر ساختارهای ستمگرانه تمرکز دارد. ورود یک عنصر خارجی به این سیستم بسته، مانند کاتالیزوری عمل می‌کند که تعادل ظاهری موجود را برهم زده و تضادهای نهفته را به سطح می‌آورد. اینجاست که فیلم به بررسی روان‌کاوانه‌ی مفاهیمی چون مالکیت، میل و رقابت در روابط میان‌نسلی می‌پردازد. این اثر به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه فضای فیزیکی فرسوده می‌تواند بازتابی از فروپاشی ارزش‌ها و ساختارهای اجتماعی باشد. فیلم با نگاهی عمیقاً انسانی اما بی‌رحم، بیننده را با این پرسش اساسی مواجه می‌کند که آیا رهایی از چرخه‌های مخرب رفتاری ممکن است یا افراد محکوم به تکرار الگوهای آسیب‌زای گذشته هستند؟

فیلم «پیرپسر»، دومین اثر بلند اکتای براهنی پس از «پل خواب»، با الهام از ادبیات روس، به‌ویژه «برادران کارامازوف» و «ابله» داستایوفسکی ساخته شده است. در این فیلم، همچون «برادران کارامازوف»، تقابل پدری فاسد و خودخواه (غلام) با پسرانش (علی و رضا) محور اصلی داستان است که به کشمکش‌های عاطفی، خشم فروخورده و در نهایت تراژدی خانوادگی می‌انجامد. همچنین، حضور زنی مرموز (رعنا) که باعث تشدید تنش‌ها می‌شود، یادآور شخصیت گروشنکا در «برادران کارامازوف» و نقش زنان پیچیده در داستان‌های داستایوفسکی است. از سوی دیگر، شخصیت علی با قدری اغناض بی شباهت به شخصیت شاهزاده میشکین در «ابله» نیست؛ هر دو شخصیت‌هایی هستند که در جهانی پر از فساد و خشونت، به دنبال حفظ پاکی و انسانیت خود می‌مانند، اما در نهایت قربانی شرایط می‌شوند. این دوگانگی خیر و شر، همراه با روان‌کاوی عمیق شخصیت‌ها، از مؤلفه‌های مشترک فیلم اکتای براهنی و رمان‌های داستایوفسکی است.

بازیگران فیلم درخشش خیره‌کننده‌ای دارند. لیلا حاتمی در نقش زن مطلقه حضوری مغناطیسی دارد و هومن بهداد در نقش علی، هدف آزار پدر و برادر ناتنی‌اش، رضا، قرار می‌گیرد. رضا (محمد ولی‌زادگان) شخصیتی تندخو و بی‌ثبات است. حسن پورشیرازی در نقش غلام، با بازی قدرتمند خود قلب تاریک فیلم را شکل می‌دهد و شخصیتی مخرب و غیرقابل‌انعطاف را به تصویر می‌کشد.

لوکیشن آپارتمان با طراحی صحنه‌ای غم‌انگیز، گذشته فرهنگی خانواده را در کنار ویرانی کنونی‌اش نشان می‌دهد. جزئیاتی مانند اثر انگشت روغنی روی مایکروویو و بطری‌های متادون، به فضای پرتنش فیلم عمق می‌بخشند.

آپارتمان فرسوده و ویران که روزی نماد رفاه بود، حالا به زندانی نمادین تبدیل شده که زوال خانواده را بازتاب می‌دهد. تقابل نسل‌ها، نه فقط بر سر مالکیت خانه، که بر سر حق تعیین سرنوشت است.

 ورود یک زن مستقل و کاریزماتیک به‌عنوان مستأجر جدید در آپارتمان، تنش‌های نهفته در روابط خانوادگی را شعله‌ور می‌کند. حضور او، به‌مثابه آینه‌ای، شکاف‌های عمیق عاطفی و تعارضات فروخورده میان اعضای خانواده را آشکار می‌سازد. در بستری از ساختارهای مردسالارانه، این زن ناخواسته به محرکی برای نمایان شدن زشتی‌ها و پیچیدگی‌های روابط خانوادگی تبدیل می‌شود، بدون آنکه خود مسبب این تراژدی باشد.

فیلم با فروپاشی به پایان می‌رسد، اما نه با کاتارسیس (تزکیه‌ی تراژیک)، بلکه با انفجاری از خشم و یأس. پدر و پسران، هر سه قربانیان نظامی هستند که خود به آن دامن زده‌اند - نظامی که مردانگی را با سلطه و خشونت تعریف می‌کند. ساختمان فرسوده، مانند پیکرِ بیمارِ جامعه‌ای است که نسل‌ها در آن اسیر چرخه‌ی خشونت و انفعال بوده‌اند. آیا راه گریزی وجود دارد؟ فیلم پاسخی نمی‌دهد، اما با نشان‌دادنِ این ویرانیِ انسانی، ما را به بازاندیشی وامی‌دارد: وقتی عشق و خانواده که قاعدتاً باید پناهگاه باشند به زندان تبدیل شوند، آیا امیدی به رهایی هست؟

«پیرپسر» تصویری هشداردهنده از جامعه‌ای ارائه می‌دهد که در آن، ساختارهای سنتیِ قدرت، به جای حمایت، به عاملی برای فروپاشی عاطفی تبدیل شده‌اند. یک فیلم تمثیلی با پیامی صریح درباره وضع کنونی ما.

داستان تکراری «نجابت» در سینمای اسلامی

معاون اقتصادی و تنظیم مقررات مرکز ملی فضای مجازی در اعتراض به اکران فیلم پیرپسر، سعی کرد داستان فیلم را در توییتر خود لو دهد. امیر سیاح با بازنشر توییتی که داستان فیلم پیرپسر را لو می داد، نوشت: «نشر بدهید تا فیلم ضرر کند و این ذهنیت چرک از سینمای نجیب ایران حذف شود.»

در چارچوب سینمای تبلیغی ایران، «نجابت» بیشتر به نمایش سادگی، وقار، پاک‌دامنی، پای‌بندی به اخلاق و ارزش‌های خانوادگی تعبیر می‌شود. این مفهوم هم شخصیت‌ها را از لحاظ رفتار فردی و اجتماعی توصیف می‌کند و هم به کلیت آثار، درون‌مایه یا جهان‌بینی فیلم‌های خاصی ارجاع دارد. برای مثال، وقتی از «نجابت سینمای ایران» سخن گفته می‌شود، منظور این است که شخصیت‌ها یا ساختار روایی فیلم‌ها با نوعی احترام به ارزش‌ها، دوری از افراط، و توجه به کرامت و حرمت روابط خانوادگی یا اجتماعی همراه هستند.

همچنین، در گفت‌وگوهای رایج میان فیلم‌سازان، منتقدان و بازیگران، نجابت غالباً برابر با زندگی مطابق با ارزش‌های اصیل ایرانی و دوری از ناهنجاری‌های رفتاری معرفی می‌شود. در همان حال باید به یاد داشت که در قاموس «سینمای اسلامی» این واژه بیشتر بار معنایی اعتقادی دارد و در ماهیت خود، تصویری از سینمایی مطلوب، اخلاق‌مدار و خانواده‌محور ارائه می‌دهد.

در دهه گذشته، سینمای ایران شاهد تولید فیلم‌هایی بوده است که بر مبنای «نجابت» خانواده ایرانی و نقش پدران مهربان روی پرده رفته‌اند. این آثار با نمایش روابط عاطفی عمیق و فداکاری‌های پدرانه، ارزش‌های اخلاقی و انسانی را در بستر خانواده ایرانی به تصویر می‌کشند.

فیلم «دهلیز» (کارگردان: بهروز شعیبی، ۱۳۹۲) داستان پدری را روایت می‌کند که با وجود شرایط دشوار زندان، تلاش می‌کند با محبت و مسئولیت‌پذیری، رابطه‌ای انسانی و عمیق با فرزندش حفظ کند. در فیلم «حوض نقاشی» (کارگردان: مازیار میری، ۱۳۹۱)، زوجی با چالش‌های ذهنی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، اما پدر با مهربانی و صداقت برای حفظ پیوند خانوادگی و حمایت از فرزندش می‌کوشد تا او از محبت پدری محروم نماند. همچنین، «ماهی و گربه» (کارگردان: علی رفیعی، ۱۳۹۰) به فداکاری‌های پدری زحمتکش و شریف می‌پردازد که برای آرامش و سربلندی دخترش از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کند و نجابت اخلاقی خانواده را به نمایش می‌گذارد.

فیلم «فرشته‌ها با هم می‌آیند» (کارگردان: حامد محمدی، ۱۳۹۲) داستان طلبه‌ای را نشان می‌دهد که با ورود سه دختر به خانواده‌اش، با صبر و محبت بار سنگین معیشت و تربیت فرزندان را به دوش می‌کشد. «یتیم‌خانه ایران» (کارگردان: ابوالقاسم طالبی، ۱۳۸۵) هم به بازگشت پدری پس از سال‌ها اسارت می‌پردازد که با عطوفت و نجابت در مسیر بازسازی خانواده و حمایت از دخترش گام برمی‌دارد. این فیلم‌ها نه‌تنها پیوندهای صمیمی میان پدر و اعضای خانواده را برجسته می‌کنند، بلکه نجابت را به‌عنوان ارزشی محوری در فرهنگ خانواده ایرانی به تصویر می‌کشند.

«پیرپسر» برخلاف فیلم‌های تبلیغی در سینمای اسلامی به جای تأکید بر پیوندهای عاطفی، فروپاشی خانواده تحت سلطه‌ی پدرسالاری سمی را نمایش می‌دهد و «نجابت» را نه به‌عنوان ارزش، بلکه به‌عنوان مفهومی دست‌نیافتنی در جهانی پر از خشم و ویرانی معرفی می‌کند.

از منظر درون‌مایه نیز، «پیرپسر» از اسطوره‌ها و ادبیات کلاسیک برای روایت تراژدی مدرن یک خانواده‌ی ازهم‌گسیخته استفاده می‌کند، در حالی که فیلم‌های تبلیغی یاد شده از قصه‌های خطی با پایان‌بندی امیدبخش بهره می‌برند. در این فیلم، حتی حضور زن به تنش‌های جنسی و قدرت دامن می‌زند که با کلیشه‌های رایج سینمای اخلاق‌محور ایران فاصله دارد. به این ترتیب «پیرپسر» با نگاهی تلخ و بی‌پرده، واقعیت سیاه روابط خانوادگی را عریان می‌کند، در حالی که سینمای تبلیغی با ایده آل سازیِ خانواده، تصویری آرمانی و اغلب غیرواقعی ارائه می‌دهد.